現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中的機(jī)器美學(xué)另解

周 兵

現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中的機(jī)器美學(xué)另解

周 兵

版式設(shè)計(jì)是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)科的核心組成部分之一，它直接決定視覺設(shè)計(jì)作品最終呈現(xiàn)的整體樣貌。通過(guò)大量的版式設(shè)計(jì)經(jīng)典案例我們可以看出，文本、圖像以及色彩這些繁雜的視覺要素被依照某種既定的規(guī)則建構(gòu)為一個(gè)視覺整體，從而形成良好的閱讀體驗(yàn)。從本質(zhì)而言，這種規(guī)則背后正是以純粹的機(jī)能訴求與數(shù)學(xué)邏輯為中心的機(jī)器美學(xué)。

版式設(shè)計(jì)；網(wǎng)格編排；倍率；機(jī)器美學(xué)思想；秩序與情感

一、版式設(shè)計(jì)的概念及流變

版式設(shè)計(jì)是視覺傳達(dá)學(xué)科的核心組成部分，通常又稱為版面設(shè)計(jì)、版面構(gòu)成或平面編排設(shè)計(jì)等。廣義的版面設(shè)計(jì)可以泛指在所有預(yù)設(shè)的二維平面范圍內(nèi)遵循一定的形式美感原則，對(duì)給定的文字、圖形(圖像)及色彩等信息要素進(jìn)行計(jì)劃和安排的一種設(shè)計(jì)行為；狹義的版面設(shè)計(jì)通常指印刷出版物以及20世紀(jì)80年代興起的電子數(shù)碼媒介界面進(jìn)行的上述設(shè)計(jì)。

19世紀(jì)初，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者、被后世譽(yù)為“設(shè)計(jì)之父”的威廉·莫里斯以其高度成熟的典雅、雋永的版面風(fēng)格，成為古典主義版式設(shè)計(jì)的代言人。本文標(biāo)題所引“現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)”概念正是與其相對(duì)而言，專指1919年德國(guó)人格羅皮烏斯在魏瑪創(chuàng)立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院之后的基于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的版式設(shè)計(jì)。

版式設(shè)計(jì)的發(fā)展脫離不了其植根的社會(huì)土壤，借用社會(huì)學(xué)常用的SET因素分析法，我們不妨將現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)這一話題放置于社會(huì)學(xué)的語(yǔ)境下對(duì)其演變趨勢(shì)從社會(huì)(Society)，經(jīng)濟(jì)(Economy)、技術(shù)(Technology)三個(gè)變量進(jìn)行檢視和歸納。

社會(huì)趨勢(shì)：全球化浪潮使跨國(guó)界、跨文化的交流活動(dòng)日趨頻繁，在不同文化背景、不同族群之間建立有效的信息溝通需要設(shè)計(jì)師在審美共通性與文化差異性之間做出更為細(xì)致的平衡，一味地追求“國(guó)際化”或“民族化”都容易將設(shè)計(jì)作品導(dǎo)向空洞和狹隘。

經(jīng)濟(jì)動(dòng)力：近些年來(lái)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展積累了大量的社會(huì)財(cái)富，經(jīng)歷了一輪又一輪造富潮汐的企業(yè)和個(gè)人對(duì)于設(shè)計(jì)的成本已不再像以前那樣敏感。他們充分認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)所帶來(lái)的創(chuàng)新價(jià)值，呼喚與眾不同的想法，別出心裁的表現(xiàn)，以期從浩瀚的資訊海洋中脫穎而出。這一切在給予設(shè)計(jì)師更大舞臺(tái)的同時(shí)也對(duì)他們的能力提出了更高的要求。

前沿科技：從雕版印刷、活字印刷、照相制版到桌面印刷系統(tǒng)一路走著來(lái)，日新月異的出版科技將版式設(shè)計(jì)師從繁瑣而枯燥的基礎(chǔ)工作中解放出來(lái)，賦予設(shè)計(jì)師無(wú)窮無(wú)盡的表現(xiàn)可能，使他們有更多的時(shí)間來(lái)思考創(chuàng)新和突破。版式設(shè)計(jì)師的角色也從單純的排版設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向提升閱讀體驗(yàn)的整體性建構(gòu)者。

二、機(jī)器美學(xué)與版式設(shè)計(jì)

生于1887年的法國(guó)建筑大師勒·柯布西耶是現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的里程碑式的人物，也是機(jī)器美學(xué)思想的重要奠基人之一。他通過(guò)在表象(可感物)和認(rèn)知(理性)之間作出區(qū)分站到了古典主義的對(duì)面，他認(rèn)為，“表象的世界無(wú)非就是對(duì)幾何學(xué)中變現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)的自然秩序、真正的本質(zhì)世界以及可理解的原則之令人困惑的映像”。[1]他的作品無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)邏輯和數(shù)學(xué)秩序的頌揚(yáng)。在20世紀(jì)下半葉全球范圍內(nèi)對(duì)于現(xiàn)代主義進(jìn)行反思和批判的后現(xiàn)代主義聲浪中，以他為意見領(lǐng)袖的“機(jī)器美學(xué)”被片面地誤讀并廣為學(xué)術(shù)界所詬病。 “住宅是供人居住的機(jī)器，書是供人們閱讀的機(jī)器”，這句出自柯布西耶的著名的隱喻正是機(jī)器美學(xué)的偈語(yǔ)也是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。

關(guān)于爭(zhēng)議的內(nèi)容此處按下不表，且從機(jī)器美學(xué)內(nèi)涵的三個(gè)面向來(lái)看其在現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中的具體表現(xiàn)。

1.強(qiáng)調(diào)功能與形式的邏輯，反對(duì)附加裝飾。與威廉·莫里斯時(shí)期的古典主義版式相比，現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中摒棄了純粹的裝飾元素，如繁復(fù)的花邊、角紋、色彩等，回歸到文本閱讀功能的本身。樣式上一般表現(xiàn)為從垂直和水平兩個(gè)方向上按照一定的倍率關(guān)系和比例對(duì)版面進(jìn)行分割并引出網(wǎng)格狀的參考線，嚴(yán)格地以網(wǎng)格參考線為依據(jù)展開編排。對(duì)版面率的設(shè)定、邊距的選擇、字體的級(jí)差、字體的選擇、圖片的定位、強(qiáng)調(diào)色的運(yùn)用等均在充分尊重內(nèi)容風(fēng)格，閱讀人群特點(diǎn)及閱讀場(chǎng)合的合理性訴求的基礎(chǔ)上做出細(xì)致的規(guī)劃和安排。設(shè)計(jì)的形式美感由功能需求和倍率關(guān)系自然延伸而出，全無(wú)矯飾。

2.普遍適用性?；跈C(jī)器美學(xué)思想的現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)理念，從20世紀(jì)初照相制版術(shù)發(fā)明以降經(jīng)以蘋果產(chǎn)品為代表的桌面出版系統(tǒng)到數(shù)位媒體大行其道的當(dāng)下，在不同歷史時(shí)期均體現(xiàn)了它無(wú)與倫比的普適性。照相制版技術(shù)的廣泛應(yīng)用使設(shè)計(jì)師不得不面對(duì)更為繁復(fù)多樣的內(nèi)容，如果沒(méi)有建筑立面般的參考網(wǎng)格系統(tǒng)將難免雜亂；桌面出版系統(tǒng)也正是基于這種思想來(lái)開發(fā)高效率的專業(yè)排版應(yīng)用軟件(如早期的Pagemaker、Quark和現(xiàn)在的Indesign等)；在數(shù)位媒體帶來(lái)的多屏?xí)r代, 以Metro版式風(fēng)格為代表的UI設(shè)計(jì)更是這種普適性的最佳佐證。

3.更高的效能。好的版式設(shè)計(jì)能夠帶來(lái)愉悅高效的閱讀體驗(yàn)，閱讀者的注意力和心理體驗(yàn)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)也是設(shè)計(jì)的內(nèi)核?！白⒁獾谋举|(zhì)在于它具有選擇性，我們可以把注意力集中于視野中的某些東西，但永遠(yuǎn)不可能集中于所有東西”。[2]閱讀者的注意力落點(diǎn)遵循時(shí)間線性經(jīng)合理引導(dǎo)后形成的路徑便是視覺流程，而視覺流程亦是符合機(jī)器美學(xué)思想的理性工具之一。版式網(wǎng)格合理地約束文本及圖像，形成良好的秩序感，使其按預(yù)定的方向流動(dòng)。對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，這種依據(jù)倍率、比例等數(shù)學(xué)關(guān)系建構(gòu)的網(wǎng)格能夠幫助他們輕松條理地處理繁雜無(wú)序的資訊信息，并允許多位設(shè)計(jì)師以團(tuán)隊(duì)合作的方式分擔(dān)同一設(shè)計(jì)任務(wù)，從而大幅度地提高工作效率。

三、秩序與情感

正如一枚硬幣都有正反兩面，以柯布西耶為代表人物的機(jī)器美學(xué)思想影響了這個(gè)世界已整整一個(gè)世紀(jì)，鐫刻在我們視線所及的幾乎所有的建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)及時(shí)尚設(shè)計(jì)作品上。然而正因其“機(jī)器”這一隱喻，廣為身后的學(xué)術(shù)界，設(shè)計(jì)界所詬病。眾矢所指的無(wú)非是這種美學(xué)思想過(guò)于功利與冷漠，忽略了“人的情感”的存在。事實(shí)上，如若不去斷章取義，人云亦云地附和這些偏見，仔細(xì)地研讀柯布西耶生平的思想和相關(guān)文獻(xiàn)，走近并仔細(xì)聆聽他的朗香教堂對(duì)我們唱出的和音，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“機(jī)器”的背后藏著至深至廣的人類情感。

人類的情感是最為抽象最為復(fù)雜的東西。以音樂(lè)為例，巴赫的音樂(lè)與崔健的音樂(lè)來(lái)自迥然不同的時(shí)空，卻都訴諸某種情感，遑論孰是孰非?？虏嘉饕臋C(jī)器美學(xué)思想就其本質(zhì)意義而言，并非對(duì)古典的反叛與悖離，而是源于對(duì)古典形式美的追根溯源、窮盡本質(zhì)的思考和升華。他年輕時(shí)曾經(jīng)無(wú)數(shù)次地流連于帕提農(nóng)神廟前，從不同角度反復(fù)勾畫其立面，揣度它美的奧秘。最終認(rèn)定它是一種脫離了世俗經(jīng)驗(yàn)的“精神的純創(chuàng)造”，美的奧秘在于其完美比例帶來(lái)的純凈的形式。

早在公元前6世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的觀點(diǎn)。數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯以數(shù)為萬(wàn)物的始基，認(rèn)為世界是一個(gè)由數(shù)和數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的和諧系統(tǒng)，每一種事物都是一種和諧，數(shù)是構(gòu)成千差萬(wàn)別的事物的根本原因。公元前4世紀(jì)的柏拉圖更認(rèn)為“絕對(duì)的美”只存在于“理式世界”中。這一觀點(diǎn)也奠定了歐洲建筑美學(xué)的基石。

機(jī)器美學(xué)的本質(zhì)是一種理性之美，理性的背后是數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)的背后是秩序，類似于中國(guó)道家思想中所說(shuō)的“道”。因此，從先驗(yàn)的立場(chǎng)來(lái)看東西方的美學(xué)思想，應(yīng)是殊途同歸的。美的極致狀態(tài)是一種純粹。風(fēng)格表現(xiàn)因時(shí)而異，而本質(zhì)曠古不變。 “我們的時(shí)代正每天確立著自己的風(fēng)格，它就在我們眼前，有些眼睛卻視而不見”。[3]在柯布西耶著名的隱喻中，“機(jī)器”只是作為他引用的心理學(xué)“原型”，借以指責(zé)同僚們的對(duì)合理設(shè)計(jì)邏輯的視而不見，與像或不像“機(jī)器”無(wú)甚關(guān)系。

在現(xiàn)代版式設(shè)計(jì)中，基于功能訴求而建立的建筑立面般的網(wǎng)格參考線主宰了整個(gè)版面。文本和圖片在網(wǎng)格的合并與分離中形成不同的塊面，塊面之間伴隨著貼近和遠(yuǎn)離的變化而產(chǎn)生疏密關(guān)系和節(jié)奏，不再看到為了裝飾而裝飾的圖案或種種刻意添加的元素。尺度、距離、倍率這些數(shù)學(xué)法則在二維的平面上形成的空間感受，足以喚醒最原始、最本質(zhì)的審美體驗(yàn)。如同柯布西耶在他的文中還原(Reduction)心目中的遠(yuǎn)古先民最初的審美體驗(yàn)時(shí)說(shuō)道：“在決定物和物之間的距離時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了韻律，眼所能見的韻律，清楚地顯現(xiàn)在它們的關(guān)系中。這些韻律存在于人類開始活動(dòng)之初。它們以一種有機(jī)的必然性在人的心里響了起來(lái)，正是這個(gè)必然性使孩子們，老人們，野蠻人和文明人都畫出黃金分割來(lái)?！盵4]

[1]帕多萬(wàn)．比例：科學(xué)·哲學(xué)·建筑[M]．周玉鵬，劉耀輝譯：30．

[2]貢布里希．圖像與眼睛[M]．范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2013：15．

[3]勒·柯布西耶．走向新建筑[M]．陳志華譯．天津科學(xué)技術(shù)出版社，1998：82．

[4]勒·柯布西耶．走向新建筑[M]．陳志華譯．天津科學(xué)技術(shù)出版社，1998：62．

責(zé)任編輯：賀正

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周兵/蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師(江蘇蘇州215000)。