個人想象與集體意識交織著的民族共同體
——嚴(yán)陣詩歌中的中國形象

彭正生

（巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

個人想象與集體意識交織著的民族共同體
——嚴(yán)陣詩歌中的中國形象

彭正生

（巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

詩歌中的“中國形象”，是詩人關(guān)于中國的“審美想象與建構(gòu)”，是個人想象與集體意識交織著的民族共同體形象。嚴(yán)陣詩歌中的中國形象既有與時(shí)代集體“共名”的特征，也有自己獨(dú)特的個性色彩。在嚴(yán)陣的詩歌中，中國形象與時(shí)變化地呈現(xiàn)為“革命和浪漫”、“欲望和沉思”和“自信與期待”等形象，并相應(yīng)地采用“飄揚(yáng)的紅旗”、“醉人的紅酒”和“怒放的紅花”等意象來喻指。嚴(yán)陣詩歌中的中國形象折射出了當(dāng)代中國的發(fā)展和變化的歷史。

嚴(yán)陣；詩歌；中國形象；民族共同體

詩歌中的“中國形象”，是詩人們建立在個人對現(xiàn)實(shí)世界的生命體驗(yàn)基礎(chǔ)之上而“構(gòu)造”的中國，實(shí)質(zhì)上是“關(guān)于中國的審美想象與建構(gòu)，它是作家在不同時(shí)空對國家民族的一種個性化的形象認(rèn)知”［1］，是一種融合了客觀印象和主觀想象、個人情緒和集體意識的國家和民族形象。同時(shí)，它還是一種話語修辭和文本隱喻的意義符號，是不同時(shí)代詩人由于歷史文化語境或個性氣質(zhì)差異而面孔多樣的中國象征。

五四時(shí)期，歷史進(jìn)化的觀念和民族屈辱的情感決定了作家“告別過去”和“期待未來”的基本心理結(jié)構(gòu)，中國形象在詩人筆下也被基本框定在二元結(jié)構(gòu)的想象之中，表現(xiàn)為“過去式”中國形象的頹敗和“將來式”中國形象的鮮美。在具有符號象征意義的郭沫若的《鳳凰涅槃》等詩歌中，“過去式”的中國形象被指稱為“屠場”“囚牢”“墳?zāi)埂焙汀暗鬲z”（《鳳凰涅槃》），而“將來式”的理想中國形象則是“芬芳”與“和諧”的“年輕的女郎”（《爐中煤》）。這種相互對立的兩種形象共鳴了知識分子的時(shí)代心弦，也恰當(dāng)?shù)匦蜗蠡酥R分子傳統(tǒng)敵視和現(xiàn)代沖動的五四啟蒙精神圖像。30年代，一個時(shí)代的結(jié)束并未宣告“青年中國”的誕生，而是更為支離的“山河破碎”。在艾青、戴望舒和聞一多等人的詩歌中，中國依然還是“一溝絕望的死水”（聞一多：《死水》），是一個被“雪”“封鎖著”的 “寒冷”的土地 （艾青：《雪落在中國的土地上》），是一個“地獄一般黑的坑”（殷夫：《我們》）。在這些左翼或革命詩人的中國形象建構(gòu)中，“現(xiàn)在式”中國“憔悴”“哀傷”的形象一方面抒泄了知識分子的失望和原粉，也在一定程度上粘合并強(qiáng)化了洶洶的群情和革命意識。40年代，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)兩種不同政治版圖里的詩歌劃離出兩種不同的中國形象。在中國共產(chǎn)黨統(tǒng)治的解放區(qū)，詩人們建構(gòu)了一個 “鮮花開滿山”“到處是莊稼”“遍地是牛羊”（賀敬之：《南泥灣》）的生機(jī)盎然的中國；而在國民黨統(tǒng)治的國統(tǒng)區(qū)，詩人們延續(xù)了30年代關(guān)于現(xiàn)實(shí)中國的想象，它依然是一個由“荒涼的土地”、“憂郁的森林”和 “荒蕪的沼澤”（穆旦：《贊美》）構(gòu)成的死氣沉沉的中國形象。至此，五四時(shí)期現(xiàn)代與傳統(tǒng)的歷史維度里的“新”“舊”對比的中國形象被替換為革命和反革命的意識形態(tài)話語里的“進(jìn)步”“落后”對立的中國形象，而這種形象塑造背后，也隱喻了知識分子在50年代以后當(dāng)代詩歌中的情感歸宿、價(jià)值判斷和道路選擇。

嚴(yán)陣是當(dāng)代中國創(chuàng)作力最旺盛、也最高產(chǎn)的詩人之一，大眾文藝出版社2008年出版的《嚴(yán)陣文集》全套共10卷，收錄了他從 《老張的手》（1954）開始到《?！罚?001）長達(dá)半個多世紀(jì)時(shí)間里創(chuàng)作的詩歌、散文和詩體小說，洋洋480余萬言。即便如此，該套文集還不包括他近年來在耄耋之年創(chuàng)作的 《和諧之歌》（2009）、《中國夢》（2012）和《春回大地》（2013）等中篇抒情詩，可謂令人驚嘆。嚴(yán)陣詩歌中的中國形象與當(dāng)代詩歌中的中國形象表現(xiàn)為一種“離合狀態(tài)”，一方面，它具有時(shí)代集體“共名”的特征，另一方面，也具有自己獨(dú)特的個性色彩。

1 “飄揚(yáng)的紅旗”：充溢革命與浪漫的中國形象

50年代，一方面出于知識分子主動和自主性的自我改變，一方面由于“意識形態(tài)領(lǐng)域中的國家化運(yùn)動”，知識分子在自由的個體意識和革命的群體意識的兩難的矛盾困境中選擇了后者，“知識分子的個性被徹底收伏，文化領(lǐng)域徹底實(shí)現(xiàn)了對于知識分子意識的‘祛魅’”［2］，因此，詩歌與革命歷史小說相似，成為承載和宣揚(yáng)國家意識（黨的意識）的藝術(shù)形式，只是與革命歷史小說通過敘述光榮的革命故事和塑造光輝的革命形象以書寫“國家寓言”不同，詩歌是通過詩人的主觀革命抒情和中國形象建構(gòu)來譜寫“頌歌”。

在50年代的詩歌中，嚴(yán)陣描繪了一個“如詩如畫”的新中國：“動人”的江南“紅旗夾道，山歌悠揚(yáng)”（《車行在江南的公路上》），“如夢”的西湖“白堤楊柳，蘇堤黃鸝”（《西湖》），“美幻”的太湖“紫霧繚繞，彩云朦朧”（《太湖》）……不過，更為引人注目的是，這個時(shí)期的嚴(yán)陣詩歌中，中國形象更多的是由高山、大海、太陽、紅旗等可以體現(xiàn)和彰顯積極樂觀的革命精神和團(tuán)結(jié)凝聚的國家意識的意象群所組成，例如《太陽》、《啊，高山》、《?！?、《登泰山》、《長城萬里》等等。并且，在這些眾多的意象中，最具代表性的核心又是“飄揚(yáng)的紅旗”，正是通過這個反復(fù)出現(xiàn)的意象，嚴(yán)陣描畫了一個充滿浪漫和革命的中國形象：“十里桃花/十里楊柳/十里紅旗風(fēng)里抖/江南春/濃似酒”（《江南春歌》）。

之所以如此，不僅因?yàn)椤帮h揚(yáng)的紅旗”所代表的中國形象是革命和浪漫的民族共同體的象征，“一種想象性的建構(gòu)物，是一整套內(nèi)含話語機(jī)制的隱喻符號系統(tǒng)”［3］，它還暗含著嚴(yán)陣的抒情邏輯：對國家和民族的贊頌和愛同時(shí)也暗喻著對黨的贊頌和愛。同樣因?yàn)槿绱?，?yán)陣憑借中國形象的轉(zhuǎn)喻性抒情區(qū)別了那個時(shí)代“頌歌”抒情的空洞和抽象。

在詩人“如詩如畫”“紅旗飄揚(yáng)”的新中國中，一切是那樣的和諧和美好?！傍澣骸睋碛辛恕白杂娠w翔的空間”（《飛吧，鴿群》），“少女的臉上變成了一抹紅霞”（《我歌唱我的祖國》），人們“天天站在藍(lán)色的空中”（《我在為社會主義大道裝設(shè)路燈》）……這樣完美的國家，詩人怎能不情不自禁？怎能不放歌贊美？“祖國啊，祖國啊，黃金的季節(jié)到了”（《我心里有一支美麗的頌歌》）；“祖國呵祖國，春天到來了！我要對著你，高聲唱喜歌”（《喜歌》）……詩人沒有停留于忘情的歌唱，他開始了對幸福時(shí)代的歷史追溯，這一切從哪里而來？詩人在《紅色牧歌》《紅旗》《戰(zhàn)鼓》等敘事詩里通過對革命的光輝崢嶸歲月和英雄的可歌可泣故事的回憶和講述給出了答案：“我們偉大的黨，怎樣用馬列主義的星光，迎來中國革命的晨曦！我們偉大的黨，怎樣把無產(chǎn)階級的力量，凝成驚天動地的霹靂！”“黨走到哪里，哪里就會出現(xiàn)人民群眾的萬里長城，黨指向哪里，哪里就會形成革命斗爭的長城萬里”（《長城萬里》）。

至此，嚴(yán)陣水到渠成了“國家”（“民族”）抒情到“黨”的抒情的合理性和合情性，也豐富和完整了由“飄揚(yáng)的紅旗”為核心的浪漫與革命的中國的形象。于是，自然而然，“黨”是把“一團(tuán)亂絲的世界”織成“錦緞”的“母親”（《織》），“太陽”與“黨”完成了彼此同構(gòu)和相互比喻。

需要指出的是，“飄揚(yáng)的紅旗”的中國形象建構(gòu)雖然沒有完全與時(shí)代性的集體想象遠(yuǎn)離，恰恰相反，它在本質(zhì)上屬于50年代的話語體系的組成部分。不過，這完全不是個人的原因，任何人都無法擺脫所處的歷史和文化語境?？少F的是，我們不僅看到了諸如《江南春歌》等詩里洋溢出的清新風(fēng)格和生活氣息，也看到了嚴(yán)陣在敘事詩和抒情詩的互文性文本里包容的豐滿內(nèi)容，而這些都是50年代政治詩以及比擬的。正如有人評說《江南春歌》時(shí)說道：它是“對表現(xiàn)為‘政治詩’的時(shí)代的制約的一種有意識的偏離”，也是“那個時(shí)代很少的具有詩性的詩之一”［4］。

2 “醉人的紅酒”：充滿欲望與沉思的中國形象

90年代，商品經(jīng)濟(jì)的潮水催生了商業(yè)社會的形成，物質(zhì)主義的泛濫宣告著消費(fèi)時(shí)代的來臨，在這樣時(shí)代氣候和文化環(huán)境中，“詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了”，“過渡和轉(zhuǎn)變已不可避免”［5］。詩歌徹底告別80年代意識形態(tài)和群體意識的港口，開始在消費(fèi)時(shí)代的汪洋中摸索前行。作為一個具有敏銳洞察力的詩人，嚴(yán)陣也在這個時(shí)期的創(chuàng)作中發(fā)生了改變，他詩歌中的抒情主體也從“我們轉(zhuǎn)向”“我”，“開始在創(chuàng)作中尋找個人，尋找個人的情感領(lǐng)域和表達(dá)方式”［6］。而這一切又都烙印在這個時(shí)期詩歌中的“中國形象”的想象中。

在這個時(shí)期的詩歌中，嚴(yán)陣告別了50年代詩歌的國家意識，更多的是個體在消費(fèi)時(shí)代里的經(jīng)驗(yàn)和感受，并以個體的主觀印象來摹刻“中國形象”。于是，紅酒、轎車、時(shí)裝等標(biāo)示商品社會和消費(fèi)文化的語符成為詩歌中的意象核心，詩人用它們?nèi)〈藰?biāo)示革命和激情的紅旗、高山、大海和天空。嚴(yán)陣用這些意象描繪了90年代的中國面貌：“燈火闌珊”取代了“如詩江南”：“燈火/一盞一盞地盛開//燈火/又一盞一盞地枯萎……鄧麗君的歌/卻在一杯/粉紅里/發(fā)芽”（《燈火》）；“紅旗飛揚(yáng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗I車遍地”：“夏夜的街頭/人們在畢加索的/素描里/漫步//所有的藤蔓上/都結(jié)滿了/裸露的/時(shí)尚//我們到哪里去/白的和黑的顏色/一直擁堵在所有的路口”（《汽車一輛接著一輛駛過》）；更為充滿隱喻色彩的是，高漲的革命激情讓位于頹廢的“醉人紅酒”：“來一杯紅粉佳人/夕陽在/醉醉的/凋謝”（《來一杯紅粉佳人》），甚至可以說，“醉人的紅酒”構(gòu)成了嚴(yán)陣對90年代消費(fèi)時(shí)代中國形象的集中想象。

可見，90年代嚴(yán)陣以“醉人的紅酒”為意象建構(gòu)出一個物質(zhì)化、欲望化的中國形象；但是，嚴(yán)陣似乎并沒有因?yàn)槲镔|(zhì)、時(shí)尚等現(xiàn)代性成就而樂觀和喜悅，而是表現(xiàn)出一種對民族和國家未來走向的關(guān)切和沉思，詩歌的整體基調(diào)也不像50年代詩歌的明朗和歡暢，而是略帶感傷的憂郁。

當(dāng)物質(zhì)成為主宰，詩人告訴我們，“城市的鑰匙在搭配著欲望的皺紋里”（《我的帆在哪里》），我們都成為了欲望的奴隸，被欲望所驅(qū)使。而這樣的年代，人心變得冷漠，人與人越來越疏遠(yuǎn)，“面對面坐著，卻如此遙遠(yuǎn)”（《距離》）。因此，我們不必得意于物質(zhì)的成就，“不要鼓掌/我看到肥沃的掌聲里/滋生著/虛無//婚禮就是葬禮/歡樂地埋葬著/那些初戀的/日子//無法罩住的乳房/在風(fēng)中/抖動著……”（《我的夢想一直在口袋里》）于是，詩人陷入了沉思，不僅如此作為中國象征的“古城”也“在名牌的燈火中沉思”（《古城穿著裸露的晚裝》）。最后，詩人進(jìn)行了追問，“紅墻下的/玉蘭開了/可是它還/沒開//綠潭邊的/櫻花/開了/可是它還/沒開……什么時(shí)候花才能開呢”（《什么時(shí)候花才能開呢》）？

由此可見，嚴(yán)陣90年代詩歌里的 “中國形象”，從革命和浪漫的“飛揚(yáng)的紅旗”轉(zhuǎn)變?yōu)榻箲]和沉思的“醉人的紅酒”形象，這是嚴(yán)陣對物質(zhì)主義盛行的時(shí)代的一種反思，也是對商品主義思潮的一種冷靜審視。因此，表面上來看，嚴(yán)陣擱置了50年代外向型的宏大敘事和群體話語，轉(zhuǎn)而運(yùn)用一種內(nèi)向型的私語方式和個體意識；放棄了革命性的國家書寫，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)個人性的生命感悟。但是，我們需要看到的是，嚴(yán)陣并沒有像90年代一些放逐理想、放縱欲望、放棄責(zé)任的詩人，他只是轉(zhuǎn)換了一種關(guān)注時(shí)代、關(guān)心社會的抒情方式，依然保持著貼近歷史的情懷。

3 “怒放的紅花”：充盈自信與期待的中國形象

如果說80年代這個被稱為“第二次啟蒙”的時(shí)代里，中國當(dāng)代詩歌中的中國形象在艾青的詩歌里呈現(xiàn)為“反思型”的形象（《古羅馬的大斗技場》），在梁小斌的詩歌中呈現(xiàn)為“迷茫型”的形象（《中國，我的鑰匙丟了》），而在顧城的詩歌中呈現(xiàn)為“探索型”的形象（《一代人》）……所有這些形象的想象和建構(gòu)，都有一種對群體意識壓抑個人意識的反撥色彩，表現(xiàn)出詩人在新時(shí)代里個性意識的復(fù)歸和個體意識的置重。但是，嚴(yán)陣在這個時(shí)期詩歌中的中國形象并沒有放棄主流 “共名”，在建構(gòu)思路上依然立足于國家形象的整體性價(jià)值。并且，在新世紀(jì)以來的詩歌中，詩人從90年代的沉思中走出，重歸80年代的想象。

在這個時(shí)期的詩歌中，中國形象并沒有因?yàn)闅v史的曲折和痛苦記憶而布滿“傷痕”，而是以一種更加自信和成熟的姿態(tài)出現(xiàn)，而反復(fù)出現(xiàn)在這個時(shí)期詩歌中的就是“打開”和“敞開”的意象。詩人自信地確認(rèn) “世界上有很多東西/屬于我們/我們的中國//一切過去的/都在過去/一切要來的/都將到來”（《我們的中國》），我們“到時(shí)候了/這是我們/綻放的/季節(jié)”（《綻放的中國》），并且高唱“我們是一個微笑的國家/我們送給你的/第一個禮物/就是微笑”“我們微笑著/把門打開/我們歡迎你/歡迎整個世界”（《微笑的中國》）。

值得注意的是，嚴(yán)陣在這個時(shí)期詩歌中不僅以一種“自我”抒情的方式來建構(gòu)中國形象，還以轉(zhuǎn)換視角的“他者”眼光來建構(gòu)中國形象。他一方面對比了中國和西方，將中國和西方進(jìn)行比較；另一方面，以西方人的視角來關(guān)照中國。

在詩集《鴿子和郁金香》里，詩人描繪了雨中的波斯頓，黃昏里的紐約，夜色中的芝加哥，但是詩人寫道：“對富人來說/它是/燦爛的/恐懼//而對窮人來說/它是/燦爛的/憂傷”（《在西爾斯大廈的頂層觀看芝加哥之夜》），表達(dá)出對“自以為傲”的西方文明的反思；又寫道，“我不喜歡那些高樓/一點(diǎn)都不喜歡/因?yàn)樗鼜暮芨叩牡胤?吮去了別人的/燦爛”（《鴿子和郁金香》），顯示出對 “表面繁榮“的紐約的厭惡之情；甚至于為了凸顯中西對比中自信的中國，詩人寫道，“美國的月亮/不是圓的/紐約的月亮/也不是圓的”。

在西方中心主義者那里，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”［7］。也就是說，東方是西方想象中的東方，是一個被表述的“他者”，也是論證西方優(yōu)越性的參照系，相對于西方的文明和進(jìn)步，東方似乎天然是蠻荒和落后的。然而在嚴(yán)陣的詩歌里，東方與西方進(jìn)行了換位和顛倒，在西方和中國的對比中，西方成為一個該被丟落的世界。

不僅如此，嚴(yán)陣還翻轉(zhuǎn)視角，調(diào)換角度，以西方人眼光來想象和建構(gòu)中國形象。在《白杜鵑 紅杜鵑》里，詩人抒發(fā)出對東方的愛，但是詩人的角度比較新穎，他站在一個西方人的視角，類似敘事詩的方式，寫在紐約大都會歌劇院前的老人的話。他寫到西方老人看到中國客人的到來，“老人便在陽光中間/發(fā)現(xiàn)了/一條銀河/他臉上的每條皺紋里/頓時(shí)都像有一條/密西西比/目光里的殘雪/也在瞬間/溶盡”，老人心生感慨“中國/中國/多么遙遠(yuǎn)/又是多么美麗的/地方/我曾經(jīng)到過那里/目睹過/雄偉的長城/奔騰的長江/我知道你們的人民/勤勞勇敢/熱情豪放”，而輕吻了鐵凝之后，更是感慨 “我吻的是這位女士/也吻的是中國/我吻的是年輕的中國/微笑的中國/美麗的/中國”（《白杜鵑 紅杜鵑》）。在這些抒情或敘事中建構(gòu)出來的中國形象，呈現(xiàn)出來的期待和自信的形象，也顯示出詩人的民族自豪感和對未來中國的信心。

列寧曾指出列夫·托爾斯泰的作品反映了“1861年以后到1905年以前這個時(shí)代”，因而評價(jià)他為“俄國革命的鏡子”［8］。相同的是，嚴(yán)陣也用他詩歌中不同時(shí)代下的“中國形象”折射出當(dāng)代中國社會的變化，循此邏輯，我們也可以說，嚴(yán)陣的詩歌是“當(dāng)代中國的鏡子”。

［1］吳秀明，方愛武.論全球化語境下“中國形象”的塑造與傳播［J］.浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2010，（6）：5-16.

［2］方維保.當(dāng)代文學(xué)思潮史論［M］.武漢：長江文藝出版社，2004：29.

［3］李婭菲.“中國形象”的歷史與變更探析［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，（3）：150-156.

［4］沈天鴻.兩個時(shí)代，一個嚴(yán)陣［J］.安徽文學(xué)，2013，（4）：136-137.

［5］歐陽江河.89年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份［A］.王家新，孫文波.中國詩歌90年代備忘錄［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2000：197.

［6］冉茂金，張志勇.嚴(yán)陣：詩人的心跟著時(shí)代一起跳動［N］.中國藝術(shù)報(bào)，2008-12-18（1）.

［7］（美）愛德華·W·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：1.

［8］紀(jì)懷民，等.馬克思主義文藝論著選講［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1982：353.

NATIONAL COMMUNITY OF COMBINING PERSONAL IMAGINATION AND COLLECTIVE CONCIOUSNESS——A CASE STUDY OF THE IMAGES OF CHINA IN YAN ZHEN'S POEMS

PENG Zheng-sheng
（Department of Literature and Media，Chaohu College，Chaohu Anhui 238000）

China image in poems can be interpreted as aesthetic imagination and construction about China by poets，and is also the symbol of national community which combines personal imagination and collective consciousness.The images of China in Yan Zhen's poems not only reflect epochal collective characters but also special personal characters.In Yan Zhen's poems，the images of China take the forms of revolution and romance，desire and meditation，self-confidence and expectation and so on，which are symboli扎ed by the red flag flying，the red wine intoxicating，and the red flower blooming accordingly.The images of China in Yan Zhen's poems reflect the history of cotemporary China.

Yan Zhen；poems；the image of China；national community

陳澍斌

I207.25

A

1672-2868（2015）01-0067-04

2014-10-17

彭正生（1979-），男，安徽和縣人。巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，講師，碩士。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視文化研究。