印度畫論《梵天尺度論》的美學思想

蔡　楓

（深圳大學 印度研究中心，廣東 深圳 518060）

印度畫論《梵天尺度論》的美學思想

蔡楓

（深圳大學 印度研究中心，廣東 深圳 518060）

《梵天尺度論》是古代印度重要的繪畫理論，其中闡述的人體造像美學原則成為印度造像藝術(shù)的金科玉律?！惰筇斐叨日摗氛J為繪畫起源于天啟神授，人體繪畫美學強調(diào)尺度和比例關(guān)系，繪畫物象的造型采取感物取真的方式，超越簡單的自然模仿，這些美學思想源于印度文化，千百年深刻影響印度造像藝術(shù)。

《梵天尺度論》；天啟神授；尺度至上；感物取真；美學思想

印度古典畫論《梵天尺度論》，亦題為《梵天定書》、《畫經(jīng)》、《繪畫的特點》、《繪畫度量經(jīng)》、《畫法論》等，譯名不一而足。書中以畫轉(zhuǎn)輪王為例，敘述了一整套嚴謹?shù)娜梭w塑造方法，詳細描寫了人體各個部位的尺度和比例關(guān)系，其精確程度令后人嘆為觀止，成為千百年來印度民族傳統(tǒng)造像藝 術(shù)的金科玉律。古代印度是一個不擅書寫筆錄的民族，梵文版的《梵天尺度論》在印度并沒有被完整保存下來，我們由殘留在印度的某些文藝作品里所引用的《梵天尺度論》的原本片段，可窺見此書之一斑。流傳下來的較為全面的是公元7-8世紀之間伴隨佛教傳入中國西藏地區(qū)的藏文譯本，收錄在北京版藏文《大藏經(jīng)》中的《丹珠爾·經(jīng)疏》部第318卷《方技區(qū)恭》部中。窺探《梵天尺度論》的美學思想，不僅有助于認識印度古代文藝思想，也有助于理解中印文藝思想關(guān)系。

一　天啟神授：繪畫的起源觀

藝術(shù)的起源問題是藝術(shù)學的基本問題，歷來見仁見智，有模仿說、游戲說、勞動說、巫術(shù)說等。印度民族自古宗教彌漫，一切藝術(shù)和藝術(shù)理論皆染有宗教色彩。幾乎在所有印度藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的心目中，藝術(shù)都是天啟神授的；幾乎所有的藝術(shù)理論家都會在自己的著作中向神表示崇敬和虔誠，乞求神賜予智慧和靈感。如公元7世紀的理論家婆摩訶（Bhāmaha）在其著作《詩莊嚴論》（K6vy6la3k6ra）的開篇虔誠祈神：“用思想、語言和身體的行動，向全知全能的神致敬。我將竭盡智力，寫作這部《詩莊嚴論》。”①［?。萜拍υX：《詩莊嚴論》，黃寶生譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第98頁。而公元9世紀歡增在《韻光》開篇中大聲贊頌神明：“愿摩豆的敵人的，自愿化為了獅子的，其皎潔勝過月光的，能除信神者的苦難的，爪甲保佑你們吧！”②［印］歡增：《韻光》，金克木譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第204頁。在這里，他歌頌的是富有戰(zhàn)斗力的毗濕奴大神，希望獲得寫作的力量。同樣的，《梵天尺度論》在論述繪畫的起源問題上，也不例外。書中開宗明義指出：“以下應講繪畫理，大天示我以明智，一切皆從大天來，我向大天敬頂禮?！雹畚膰g：《畫像量度經(jīng)（繪畫的特點）》，見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，以下引文均見此書。大天，指的是大梵天，如上所言，大梵天是印度宗教文化中最高的神，掌管著一切創(chuàng)造。在《梵天尺度論》的作者看來，繪畫來源于大梵天的賜予與啟示。書中專辟一章《求畫》，以神話故事的形式，生動地闡釋這一觀點。從前有一位國王，名曰赤降國王，為幫助夭折的婆羅門小孩起死回生，特向大梵天請教繪畫技藝。梵天將“繪畫最極秘密處”傳給赤降國王，指示國王依照小孩“生前體色和容顏”，畫了人間第一張畫像，遂開創(chuàng)“繪畫成像”之先河。此后，國王辛勤作畫，虛心拜謁專管建筑工藝美術(shù)的天神——工巧天，向他請教人物畫像的“身形、短與長、尺度、比例與理論”。工巧天將所知繪畫之理全部授給國王，鼓勵國王繪畫要“多繪神佛慈善像”，并“當照此規(guī)供畫像”。

藝術(shù)源于天啟神授是一種非常古老的藝術(shù)觀，并非印度所特有，無論是在西方還是在東方都曾存在過。在中國，關(guān)于繪畫的起源《周易·系辭上傳》記載道：“河出圖，洛出書，圣人則之”，“皆以圖書之由來……特假道于河洛以處于世也”。④鄧午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2001年，第13頁。在古希臘，藝術(shù)的最高神是阿波羅，各種藝術(shù)都是由神發(fā)明，由神傳授。荷馬在史詩《奧德賽》一開篇便呼告詩神謬斯授以靈感：“告訴我吧，謬斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷，在攻破神圣的特洛伊城堡之后，浪跡四方……女神，宙斯的女兒，請你隨便從哪里開講?！卑乩瓐D高舉“神啟靈感說”：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們……有神力憑附著?！雹侔乩瓐D：《文藝對話錄》，人民文學出版社，1983年，第8頁。從藝術(shù)發(fā)生學的角度看，巫術(shù)與原始藝術(shù)連理并蒂，它們在思維特征上有許多共同之處，許多原始巫術(shù)文化遺跡如果剝離出其實用功能之后便同藝術(shù)不分仲伯。中國詩論的“開山綱領”“詩言志”在最初便是作為一個巫術(shù)文化命題而提出的。天啟神授的藝術(shù)起源觀，從某種程度上說是古代巫術(shù)、藝術(shù)兩者曖昧不清在理論上的延續(xù)。

對很多民族而言，天啟神授的藝術(shù)起源觀大多只發(fā)生在遠古時代。然而，對印度民族而言，宗教幾乎是每個歷史時代的主題。天啟神授，這種極具神秘主義色彩的藝術(shù)起源論不僅存在于遠古時代，也存在于中古時代，甚至近代。成書于公元2世紀左右的婆羅多的《舞論》，將戲劇的來源歸因于大梵天創(chuàng)造了“那吒吠陀”；7世紀檀丁在《詩鏡》（Kāvyādar?a）中論說詩的來源時，認為是辯才女神將詩的靈感和美妙的語言賜予詩人，由此才產(chǎn)生詩，他在著作中寫道：“愿四面天神的顏面蓮花叢中的天鵝女，極純潔的辯才天女，在我的心湖中永遠娛樂吧！”②［?。萏炊。骸对婄R》，金克木譯，載曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第127頁。公元9世紀末10世紀初王頂?shù)摹对娞健?，第一章敘述詩學的起源，說到大神濕婆親自將詩學傳授給六十四位門徒。在印度的文化中，神是審美和藝術(shù)的邏輯起點。神創(chuàng)造了世間的一切，包括人類共同的審美心理結(jié)構(gòu)模式和個體的先天美感機制。天啟神授的藝術(shù)起源觀在印度的宗教土壤中生根、發(fā)芽、開花，最終凝固為印度民族的審美無意識。當然，宗教旗幟下掩飾的是現(xiàn)實功用，“印度詩學家在篇首幾乎千篇一律地頌神，目的是為了祈禱神給予力量和智慧，使自己能順利地完成著作?！背酥猓o“自己的著述披上神圣的光環(huán)，成了神諭天啟，既提高了論著的級別檔次，又使自己處于一個有利地位”③郁龍余：《中國印度詩學比較》，昆侖出版社，2006年。。《梵天尺度論》將繪畫的起源追根為大梵天的啟示，“工巧無神與饒森”諸神的賜予，以神學的方式賦予繪畫藝術(shù)“所有事業(yè)它最上”的崇高地位，稱其為“藝術(shù)王”，“位居藝術(shù)首”，顯然是遵循印度傳統(tǒng)文化路數(shù)的結(jié)果。如果從宗教社會學的角度看，將繪畫起源歸因于神學是宗教社會的必需選擇，也是一種宗教策略，將藝術(shù)嫁接到宗教無疑拓展了宗教的“統(tǒng)治”范圍。因而不難理解，為何《梵天尺度論》要在書中畫龍點睛指出，“論釋畫理的根本，毫無謬誤要信仰?！?/p>

二　尺度至上：繪畫的人體美學

人物繪畫的首要問題是尺度和比例，曾如顧愷之所言：“美麗之形，尺寸之制”。④顧愷之：《畫論》，選自陳傳習《六朝畫論研究》，江蘇美術(shù)出版社，1985年，第42頁。美麗的人物造型，依賴于合乎人體比例的尺度。西方古典主義繪畫認為“美感完全建立在各個部分之間神圣的比例關(guān)系上”。古希臘藝術(shù)家波利克里托斯著有《發(fā)式》一書，認為人體美與比例息息相關(guān)，最美的人體比例是頭部與全身之比為1：7。到公元前4世紀，1：7的人體比例為雕塑大師西普斯所發(fā)揮，他縮小人的頭部，拉長身子，將人體的比例改為人頭與全身之比為1：8。⑤劉成林：《祭壇與競技場——藝術(shù)王國里的華夏與古希臘》，科學文獻出版社，2001年，第148頁。這樣一改，非同小可，“這個8：1不單是頭部與全身關(guān)系要素，還是8數(shù)比的重要構(gòu)成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比例，就構(gòu)成了黃金比的近似值?！雹蕖妒澜缑佬g(shù)史》，第3卷，山東美術(shù)出版社，1988年，第18-19頁。人體黃金比例是古希臘藝術(shù)家對人體美的自覺總結(jié)，現(xiàn)代科學已經(jīng)證明了它在很大程度上符合人體的生理解剖學的要求。

公元1世紀左右，希臘人體造像術(shù)首先風靡印度犍陀羅地區(qū)。印度人體雕塑藝術(shù)若遵循印度人的身材和古老的造像原則，人的臉是圓的，其長寬幾乎相等，腳長為身高的十一分之一。汲取了希臘羅馬雕塑藝術(shù)風格后的犍陀羅雕塑藝術(shù)，人的臉寬度為長度的三分之二，腳長為身高的七分之一。這說明希臘的人體美學思想也“隨風潛入夜”。⑦［巴基斯坦］穆罕默德·瓦利烏拉·汗著，陸水林譯：《犍陀羅藝術(shù)》，商務印書館，1997年，第58、59頁。約成書于公元前1-2世紀的《梵天尺度論》吸收了當時流行的人體造像思想，在融匯外來美學和本土傳統(tǒng)的基礎上，形成了對人體美的深刻見解和獨特表達。書中將人體繪畫的量度問題置于至高無上的地位，開宗明義指出“繪像量度應為先，合乎尺度美且真”，由此提出了一整套近乎嚴謹?shù)娜梭w度量法，詳盡地闡明人體結(jié)構(gòu)及各個部位、器官尺度和比例關(guān)系。

印度自古形象思維發(fā)達，習慣于用喜聞樂見的事物闡述深奧的道理?！惰筇斐叨日摗吩陉U述抽象的人體比例時也不例外，它采用微塵、頭發(fā)尖、蟣子、虱子、青稞、手指等農(nóng)業(yè)社會中常見的物種作為計量單位，這些計量單位并非隨手拈來，而是有其內(nèi)在的邏輯合理性，它們的關(guān)系如下：

“微塵發(fā)尖蟣與虱，以及青稞手指量。上列依次為八倍，前物乘八后物長。

八個微塵排列起，等于一個發(fā)尖量。八個發(fā)尖排列起，等于一個蟣子量。

八個蟣子排列起，等于一個虱子量。八個虱子排列起，等于一粒青稞量。

八粒青稞排列起，等于一指寬度量?！?/p>

顯然，從最小的微塵到最大的手指，依次構(gòu)成了八進制。這與古希臘的人體比例1：8的數(shù)理關(guān)系在形式上有某些相似之處。確立了計量單位之后，《梵天尺度論》以畫轉(zhuǎn)輪王的畫像為例，展開對人體比例和尺度的闡述。從整體上看，轉(zhuǎn)輪王的身高“用其自身手指量，共有一百零八指”，轉(zhuǎn)輪王的面部是“十四指寬”，肩部寬度是“八指”，兩手臂長是“九十六指”；從人體局部器官看，上唇厚度是“一指”，唇尖是“半指”，“耳朵橫寬十二指”，“耳孔一般做半指”，“拇指肚寬”是“八個青稞”，長是“九個青稞”……以手指、青稞等這些物象為計量單位，在科學主義的盛行的今天看來，貌似荒唐，實際上，這些比例關(guān)系完全吻合正常人體的比例?！惰筇斐叨日摗吩谑鄠€世紀之前能夠如此詳盡準確得地描述人體各個部位的尺度，實數(shù)難能可貴，堪與十五世紀達芬奇《論繪畫》中對人體比例的詳細論述相媲美。

但是《梵天尺度論》這種量度造像法同以達芬奇為代表的西方解剖學意義上的人體比例迥然相異。達芬奇的人體繪畫完全是建立在解剖學的基礎上，曾到芬奇畫室訪問的一位客人寫道：“這位紳士有關(guān)于解剖學的詳細著述，用圖形描畫出四肢、血管、筋腱、腸子，以及男人女人身上可資討論的一切，其詳細程度是前所未有的。我們親眼目睹了這一切。他說他曾解剖了二十幾具各種年齡的男人與女人的尸體。在進行解剖研究時，他利用圖畫作為—個最有力助工具?！倍《鹊墓糯梭w繪畫遠離人體解剖學，更傾向于表現(xiàn)某種超越自然存在的逼真，強調(diào)藝術(shù)對神的親證。凡人不可以塑像，即使她擁有傾國傾城之姿色。印度學者A.K.庫馬拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy）對古代印度人體造像藝術(shù)的解讀顯得更加符合印度藝術(shù)邏輯。他說：“印度古代造像手冊規(guī)定，在塑造人體雕像時，不能顯現(xiàn)人體手腳的筋脈和骨骼。人體的各個部位比例要均勻?qū)ΨQ，不能太長或太短；人體四肢要協(xié)調(diào)，不能太粗或太細。這樣塑造出來的人像才是令人滿意的。神像的輪廓既來自對自然物象的模仿，也來自對人體的模仿。只要雕塑家懷著對神的無比虔誠去塑造人物形象，即使他所塑造的形象有些瑕疵，那么，對神力的崇拜足以抵消這些種種不足?！雹貱oomaraswamy， Ananda K. ， The Transformation of Nature in Art，p.115-116.也就是說，印度人物造像藝術(shù)的表現(xiàn)對象是各種宗教典籍中記載的神，造像的目的是為了展現(xiàn)對神的虔誠情感，為了使神人得以溝通，而非簡單地為表現(xiàn)人體藝術(shù)美而創(chuàng)造。

在印度藝術(shù)理論中，沒有純粹為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，審美的背后蘊藏著更深層的原因是宗教需要。歌德曾經(jīng)說過：“十全十美是上天的尺度，而要達到十全十美的這種愿望，則是人類的尺度?！雹凇陡璧碌母裱耘c感想集》，中國社會科學出版社，1982年，第61頁。印度藝術(shù)與宗教之間的關(guān)系如水乳交融，難分彼此。印度美學思想將神作為藝術(shù)和審美的終極原因。《梵天尺度論》多次強調(diào)尺度相協(xié)調(diào)，才能體現(xiàn)出人體之美：“尺度修短合規(guī)范，畫出各種真形象”，“面部四角要方形，豐滿光澤具美象”，“五官肢體都完整，形色美妙更善良”。這一點說明印度藝術(shù)家對人體美有著深刻認識，但是，這里包含更多的是宗教責任。畫像尺度適宜對宗教的意義非同一般：只有“尺度修短合規(guī)范”，才能“肖像畫出真善美，天神見到喜無量”，只有“諸神尊像合尺度，方顯神靈威人共仰”，方能保佑佛徒眾生福壽安康。一件不成比例或創(chuàng)作粗糙的畫像只會削弱崇拜者對神的忠誠，使得畫像喪失神圣的意味，甚至喪失崇拜的功能。“尺度位置不合法”，“直長、滾圓、歪斜狀，三角形等諸怪形”，“諸位天神不受寓”。對于藝術(shù)家而言，只要按照規(guī)定的尺寸、比例準確地制作出來，才能獲得神靈的保護，才能創(chuàng)作順利；如果沒有按規(guī)定要求去制作，藝術(shù)家以創(chuàng)作藝術(shù)品而獲得的善業(yè)功德就會因為錯誤的制作尺度而損失殆盡。

盡管《梵天尺度論》的尺度為本人體比例論夾雜些許宗教因素，但不可否認，古代印度藝術(shù)家在繪畫時所具有的樸素的審美眼光和藝術(shù)辯證思維。他們注意到和諧之美，也深諳變化之美，強調(diào)藝術(shù)家要根據(jù)具體對象靈活運用人體造型法則，充分發(fā)揮主觀想象力：“身體寬度和長度，反復觀察便知情”；“四大圣王身長短，善用己智來分析”；“如繪四類圣人像，可以己意去算計”。在《梵天尺度論》看來，相宜的審美效果遠遠高于嚴謹?shù)某叨确▌t，“適合所講來繪像，尺度相宜無疵病”，“如果那里還不美，要以己意作變易”“若是體象不圓滿，徒按尺度有何益？”這同石濤所說：“‘至人無法’，非無法也，無法而法，乃為至法”，如出一轍。

三　感物取真：繪畫的審美方式

除了尺度問題之外，從書中也可以看出《梵天尺度論》的作者深諳色彩表達方式，他早就注意到人體不同的部位采用不同的色彩會產(chǎn)生不同的審美效果。比如：“趾甲形同半圓月，色澤鮮紅明亮亮……又如染上紅花汁，又似寶石發(fā)清光”；“秀發(fā)如水紋，顏色自然閃油光……又象杜鵑胸脯色”；“指甲表面要清潔……顏色鮮紅光閃閃”；“又如染上紅花汁，又似寶石發(fā)清光”；“（神牙）猶如牛奶雪白色”；“舌頭猶如蓮瓣狀，顏色應當作血色，油亮好似電閃光”；“面龐潔白又光亮，好像明月落世上”；“（腳趾）色紅一似蓮瓣尖，潔潤又象茵草樣”③文國根譯：《畫像量度經(jīng)（繪畫的特點）》，第390-394頁?！凹t花汁”、“寶石藍”、“牛奶白”、“蓮花紅”、“茵草色”等這些自然色彩在繪畫中的細致運用和把握說明了作者對色彩的極度敏感。對自然色彩和自然物象的偏愛是生活在農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)家的共同審美取向。

對自然物象的偏愛是古代印度藝術(shù)家的共同審美取向，這不僅表現(xiàn)在繪畫的用色上，也表現(xiàn)在繪畫線條上。如眉毛要畫成如新月般，嘴唇要畫得象弓一般曲，手掌要畫得象紅蓮花等等。可見，《梵天尺度論》雖尊奉“尺度至上”的人體審美原則，但在線條的運用上并沒有生搬硬套現(xiàn)成的數(shù)字和比例，而是更偏向于喻示性地模仿和采用大自然物象自身所呈現(xiàn)出來的曲線來表現(xiàn)人物造型。大自然的物象造型千變?nèi)f化，模仿自然物象的曲線進行塑造人體形象也并非千篇一律，而是千差萬別。單就眼睛一項，就有多種形狀，多種尺度。“眼睛好似竹弓狀，橫寬則為青稞三。似鄔波羅花瓣眼，六粒青稞作計算，眼睛如何魚肚樣，八粒青稞計長短。眼睛如是蓮花瓣，九粒青稞作計算。眼睛形如貝克狀，十粒青稞作計算。”不僅如此，《梵天尺度論》還注意到不同身份的人應該配上不同的眼睛，才能展現(xiàn)各自的神采，如瑜伽師的眼睛“好似竹弓狀”，憤怒者和痛苦者的眼睛如“貝殼狀”，婦女淫婦者的眼睛則像“魚肚樣”，而“世上一般尋常人，眼如鄔波羅花瓣”。

感大自然之物象而后取其“真”，是印度古代繪畫藝術(shù)的審美思維方式，對后世的造型藝術(shù)影響巨著。如果考察印度各大石窟的雕塑和壁畫，不難發(fā)現(xiàn)，將動植物的形態(tài)之美滲透到人物造型藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法，俯拾皆是。值得注意的是，模仿自然物象的曲線塑造人體形象，取其真實形態(tài)，并不是說直接將自然物象移植到人體中，而是在自然物象的基礎上進行藝術(shù)化、審美化。比如說，要將人的眼睛畫得如鄔波羅花瓣，不是將鄔波羅花瓣直接畫在人的眼睛所在的位置，而是說人的眼睛與鄔波羅花瓣所展現(xiàn)的自然曲線在輪廓上具有相似性，這種相似性“是指感情而不是指形態(tài)”。①金克木：《印度文化余論——〈梵竺廬集〉》，學苑出版社，2002年，第68頁。印度民族善于借用自然事物的形象來象征人或模仿現(xiàn)實生活。他們往往把生活中那些對人有益、有利的東西當作善的、美的象征物來表達肯定性的情感，如蓮花、鹿、牛、花、藤蘿、純凈水、雨水、朝霞等都是美的。這種被象征物的形式就成為表現(xiàn)不同情感的符號，進而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的“有意味的形式”。②邱紫華：《原始藝術(shù)與印度美學的不解之緣》，載《華中師范大學學報》（人文社會科學版），2003年9月。印度繪畫如威爾·杜蘭在《東方的文明》一書中所言：“所要表現(xiàn)的并非物而是情；……它所要創(chuàng)造的是審美或宗教的情緒而不是復制真實；它所感興趣的是人與物的‘靈魂’或‘精神’而不是物質(zhì)的形式?！雹弁枴ざ盘m：《世界文明史·東方的遺產(chǎn)》（下），東方出版社，1999年，第713頁。

從表面上看，取大自然物象之色彩與線條運用于繪畫人物造型的美學思想看上去有點類似于西方的藝術(shù)“模仿說”，但實際上大異其趣，反而同中國古代繪畫“觀物取象”或“度物象而取其真”的繪畫美學相接近。“模仿說”強調(diào)的是對現(xiàn)實的如實描寫和臨摹，“觀物取象”和“度物象而取其真”，所強調(diào)的是在對外界物象的直接觀察、直觀感受的基礎上，對物象的本質(zhì)特征進行提煉和重新創(chuàng)造。顯然，《梵天尺度論》所主張的“物感取真”并不是直接復制自然物象，它強調(diào)的是自然物象所呈現(xiàn)的線條和色彩要符合我們心中的感受，側(cè)重的是感情的“物化”。感物取真的藝術(shù)審美思維方式在印度神話中初見端倪，至史詩時代，得以充分發(fā)揮。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中出現(xiàn)了大量采用大自然中動植物的基本色彩、形態(tài)來表現(xiàn)人體之美的句子。如描寫女性之美有：“眼如蓮花瓣的女郎”，“口如相思果”，“她的乳房象熟透的多羅果”，“她的臉龐象滿月”等；描寫男性軀干之美有：“身如獅胸”，“牛眼般的英雄”，等等。對自然的描寫如此之多，如此之美，并將人體之美比賦自然之美，這與印度文化中的自然觀不無關(guān)系。在古代印度人看來，萬物都是由地、水、火、風、空等元素和合而成，萬物只是形態(tài)有異而本質(zhì)相同，因此自然萬物是平等的。不論是動物還是不動物（植物）都具有靈性，都是神圣，都是梵天所造之物。人、動物、植物，一切有生類，只有表面形態(tài)上的不同，而沒有地位的高低，于是，人與動植物之間建立了手足般的親密關(guān)系。人與自然可以相互溝通、相互滲透、相互轉(zhuǎn)變。這種自然觀深刻地影響印度美學思想，使得無論是文學還是詩學都散發(fā)著自然的氣息。

《梵天尺度論》是印度有文字記載的較早的人體造型藝術(shù)的經(jīng)典著作之一。書中所論及的天啟神授藝術(shù)起源觀、尺度至上的人體繪畫美學以及感物取真的審美方式，對后世的藝術(shù)影響深遠。尤其是其獨樹一幟而嚴謹?shù)娜梭w尺度比例和準確的人體塑造方法，因為便于操作和理解，不僅像原理一樣為后來的繪畫藝術(shù)所借用，而且被一系列的藝術(shù)門類所借用。如后來的佛教百科全書《摩呵弗尤特巴吉》，在論及有關(guān)佛教造像的時候，便大量地引用《梵天尺度論》中的文字。《梵天尺度論》伴隨著佛教傳入中國，自然而然被歷來的佛教徒視為佛教造像藝術(shù)的經(jīng)典著作，尤其是其中有關(guān)佛像量度尺寸比例的部分，常常被相關(guān)的佛像造像藝術(shù)圖像集或佛教藝術(shù)理論專著所引用。事實上，《梵天尺度論》曾對印度佛像造型藝術(shù)理論產(chǎn)生深遠的影響。但是，值得注意的是，《梵天尺度論》最初并不是佛教藝術(shù)美學的專著。從現(xiàn)有文獻看，《梵天尺度論》主要體現(xiàn)著印度古代的主流文化傳統(tǒng)，如古代印度神話、四大種姓、婆羅門教思想等，當然，也隱含著佛教的思想。如同印度古代典籍的成書歷程一樣，《梵天尺度論》的核心理論也并非一蹴而就，而是在數(shù)百年間逐漸形成的，最后整理成稿約在公元1-2世紀之間，此時正是佛教藝術(shù)的濫觴期。按照藝術(shù)理論的發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)理論的產(chǎn)生往往要遲于藝術(shù)實踐。印度佛教藝術(shù)至少要到公元5世紀笈多藝術(shù)的出現(xiàn)才漸趨成熟，因此，作為印度早期造型藝術(shù)理論的《梵天尺度論》，其產(chǎn)生年代應遠遠早于佛教藝術(shù)的成熟，當中所夾雜的些許佛教意識從某種程度上說明此書在最后撰寫成文的過程中，佛教正在印度流行。印度藝術(shù)美學，從來沒有超功利的審美觀，審美觀要么表現(xiàn)為為宗教而藝術(shù)，要么表現(xiàn)為為哲學而藝術(shù)，要么為倫理而藝術(shù)?，F(xiàn)實的文化因素如水中鹽、蜜中花，和諧潛藏在藝術(shù)美學中。正是因為這樣，才使得《梵天尺度論》超越美學理論簡單的純粹，而變得內(nèi)涵豐富，為我們展現(xiàn)出另一種與西方文藝美學思想大異其趣的美學景觀。

（責任編校：周欣）

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1673-2219（2015）01-0044-04

2014-08-26

蔡楓（1979-），女，廣東汕頭人，深圳大學印度研究中心講師，北京大學文學博士，研究方向為印度藝術(shù)和印度藝術(shù)理論。