文學(xué)作品中西施浣紗形象探源

肖 偉

在我國古典文學(xué)女性題材作品的序列中，“西施”一直是一個備受各方青睞的形象。各時期的文人墨客們雖因立場不同而對西施傳奇變幻的故事有著不同角度的敘說與重構(gòu)，但他們在作品中對西施傾國傾城美貌的描寫卻是一致的，尤其是對“西施浣紗”這一形象的描寫更是使之成為了西施美的經(jīng)典形象和典型代表。

但是對西施題材進行探源，我們發(fā)現(xiàn)，“西施浣紗”這一形象并非在西施題材蒙初之時就出現(xiàn)的。時人所道的西施故事，是發(fā)生在春秋時期吳越爭霸的歷史空間下的。越女西施以進獻美人的身份，被送到吳國去迷惑吳王夫差，最終幫助越王勾踐完成了復(fù)國大業(yè)。但是綜觀先秦典籍，卻無法找到相關(guān)記載，只有西施其名最早出現(xiàn)在先秦諸子散文之中。如：《管子·小稱》：“毛嬙、西施，天下之美人也，盛怨氣于面，不能以為可好?！薄俄n非子·顯學(xué)》：“故善毛嬙、西施之美，無益吾面，用脂澤粉黛則倍其初?！?/p>

此期的西施僅是作為一個單純的美人符號在諸子的言談中引譬設(shè)喻所用。直至兩漢史書《越絕書》和《吳越春秋》中，西施才進入?yún)窃綘幇缘墓适?，成為越獻于吳以惑亂吳王夫差的美人計的主角。魏晉南北朝時期的南朝蕭梁時代，文學(xué)作品中才始見西施浣紗的形象。梁元帝《烏棲曲》云：“沙槳作船桂為楫，夜渡江南采蓮葉。復(fù)值西施新浣紗，共向江干瞻月華?！笔捵臃丁督ò渤情T峽賦》有句為：“雁門飲羽，西施浣紗?！?/p>

唐代時，西施浣紗的形象更是頻頻被那些充滿浪漫激情與瑰麗想象的詩人們的妙筆所點染，寫到西施浣紗的詩句更是屢見不鮮，尤其此期的詩人們已經(jīng)直接用 “浣紗人”“浣紗石”“浣紗神女”來取代西施之名。

西施題材的集大成之作，明傳奇梁辰魚的《浣紗記》，不僅直接以“浣紗”為題，劇中還安排西施在若耶溪浣紗時與范蠡一見鐘情，并贈送范蠡一縷浣紗作為定情信物，用“浣紗”推動劇情發(fā)展?？梢娢魇╀郊喰蜗笤谌藗冃哪恐幸迅畹俟?。那么，為何西施形象會與“浣紗”發(fā)生密切聯(lián)系，西施浣紗的形象又為何直至魏晉時期才開始進入文人的創(chuàng)作之中呢？

一、浣紗形象來自越地的生活實景

男耕女織是自然經(jīng)濟條件下的中國最傳統(tǒng)的生產(chǎn)組織形式，《周禮·考工記》載“國有六職，百工與居一焉?！伙喠σ蚤L地財，謂之農(nóng)夫；治絲麻以成之，謂之婦功?！笨梢娪媒z麻紡織是廣大婦女須從事的分內(nèi)之工［1］。

據(jù)《吳越春秋》載，越國的開國君主為夏王朝的后代，姒姓。當(dāng)年大禹巡行天下，回到大越，登上茅山朝見四方諸侯，封有功，爵有德，死后就葬在這里。至大禹第4代孫少康時，恐禹祭之絕祀，于是封他的庶子無余為會嵇王，奉守廟祀，國號于越。少康的母親名緡，古時“緡”義一為用來釣魚的繩子（《詩經(jīng)·召南·何彼稼矣》篇有“其釣維何？維絲以緡”之句為證）；二為在器具上安裝弦絲（《詩經(jīng)·大雅·抑》篇有“荏染柔木，言緡之絲”之句為證），而少康的長子名予（亦書杼），“杼”是織布用的梭子。［2］可見越國當(dāng)時雖處南蠻之地，但其創(chuàng)始期便已繼承和掌握了夏朝的紡織技術(shù)。越國國都會稽（今浙江紹興），位于長江下游，有河湖眾多，水網(wǎng)密布，草木繁茂，土地肥沃的地貌特征，最適合桑麻葛等植物的生長。所以越地的日常勞作分工是男子植稻捕魚，女子紡紗織布。

《史記·越王勾踐世家》記錄勾踐自吳返越，臥薪嘗膽時“身自耕作，夫人自織，食不加肉，衣不重采?！碧啤だ钯R《春晝》也有詩句：“越婦支機，吳蠶作繭?！蹦敲次魇┳鳛榇呵锬┠曛T暨（今浙江紹興境內(nèi)）苧蘿山的民間女子，必然也須從事這項工作了。

另“苧蘿”即苧麻，為蕁麻科麻植物，多年生草本，其莖部柔韌而有光澤，取其莖皮（纖維）用來織布、結(jié)網(wǎng)。女子采下苧麻后，還要剝苧麻，漚苧麻、洗苧麻，最后織成麻布，還要水洗定型。西施浣紗要在水中洗去漚苧麻的草木灰，是越地女子的日常勞作實景。

二、浣紗形象具有豐富的文化內(nèi)涵

西施浣紗雖然只是越地常見的女子的日常勞作，但其中卻結(jié)合了“水”意象，從而具備了豐富的文化內(nèi)涵。

在我國傳統(tǒng)文化中，女子與水天生就有緊密的聯(lián)系，上溯至人類起源之時，創(chuàng)世神話有女子是女媧用泥和水而做成之說；始祖?zhèn)髡f有“浴水生子”之說：《國語·晉語》載：“昔少典取于有嬌氏，生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成，炎帝以姜水成?！薄妒酚洝ひ蟊炯o》載：“殷契，母曰簡狄，有女戎氏之女。為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墜其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”《太平御覽》引《遁甲開山圖榮氏解》“女狄暮汲石紐山下泉，水中得月精如雞子，愛而含之，不覺吞之，遂有娠。十四月，生夏禹。”［3］表現(xiàn)都是水與女性的共性，都能孕育生命。先秦時期的祓禊之俗，既是三月上巳如水沐浴驅(qū)邪的習(xí)俗，又是男女嬉游歡會的活動。水與女子也同屬陰性，女子的不同姿態(tài)也都可與水的不同形態(tài)相對應(yīng)。

這種“女子－水－情愛”模式在文學(xué)作品中更是發(fā)揚光大，可以上溯至《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)·國風(fēng)》160篇，其中寫到女子與水同時出現(xiàn)的就有28篇。水或作為女子出現(xiàn)的場所、背景，或用來比喻女子的情感、形象，或用以起興和烘托，所表現(xiàn)的情感和主題也不盡相同，但表現(xiàn)男女之間的愛情居多。如《周南·關(guān)雎》、《周南·漢廣》、《秦風(fēng)·蒹葭》表現(xiàn)的是男子關(guān)于水邊邂逅佳人的幻想、思慕和追求以及求而不得內(nèi)心的惆悵與煩惱，水在其中襯托女子之美，營造出氤氳纏綿的浪漫氛圍，一方面又成為追求女子的阻礙的象征；《召南·采蘩》、《召南·采蘋》表現(xiàn)的是春日水畔采摘勞作的女子，水畔是其勞作的場所；《鄭風(fēng)·溱洧》、《鄘風(fēng)·桑中》表現(xiàn)的是男女在上巳日春游歡會或于桑中幽會的習(xí)俗，水邊是其愛情發(fā)生的場所；《邶風(fēng)·匏有苦葉》表現(xiàn)的是女子在水邊思念未婚夫的情景，水波蕩漾與女子的心緒起伏互為生發(fā)?！冻o·九歌》中的湘夫人，宋玉《高唐賦》、《神女賦》中的神女更是水與女子結(jié)合起來典型。高唐神女“旦為朝云，暮為行雨”，已化身為水，神秘而飄渺。

水的清澈靈動對應(yīng)女子的純潔美麗；水的包容輕柔對應(yīng)女子的溫婉多情；水的悠長深廣對應(yīng)愛情的纏綿悱惻。這些與水相關(guān)的女子，都是美麗多情的化身。

所以在水邊浣紗的西施形象一經(jīng)出現(xiàn)，便得到了認可和接受。紅顏碧水、纖手素紗構(gòu)成了絕美的畫面，西施自此由單純的美人符號變成具體可感的形象，由靜態(tài)美人變成了動態(tài)美人，有著婀娜的身姿，輕靈的動作和“沉魚”的美貌、勤勞的美德。水之于西施也有了多重象征意義：一是象征了西施高潔而堅韌的品行。西施只是一個民間的普通女子，為了家國利益舍身忘我，苦練三年并在吳國的深宮中強顏歡笑，沒有高潔的品行、堅韌的性格肯定是做不到的；二是水有潔凈的功能，不管世俗如何評論西施，水都能浣去其身上的污名，讓她“質(zhì)本潔來還潔去”；三是水象征了西施柔弱的處境。在男權(quán)社會下，西施的命運不能自己做主，被迫成為政治的貢品或者男人的玩物，就像水中的白紗，只能任人擺布，隨波逐流；四是象征西施的多情與溫柔，她與范蠡的愛情就發(fā)生在水邊浣紗之時。而且紗也可引申出“情絲”之意，更顯情意綿綿。

西施浣紗的形象是如此豐富又如此美麗，使人們不忍西施成為被批判的對象，所以不論時代風(fēng)氣和社會背景如何變遷，后世對評說西施時也是贊美和歌頌的居多。

三、浣紗形象符合魏晉南朝的審美風(fēng)尚

“浣紗”這一女子日常勞作在先秦既已出現(xiàn)，又具有美與愛的文化內(nèi)涵，但根據(jù)逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計來看，自梁·王僧孺、簡文帝蕭綱等才率先將“浣紗”這一情態(tài)用于詩歌之中，此前寫到浣紗女的作品極少。《詩經(jīng)·陳風(fēng)·東門之池》曰：“東門之池，可以漚麻。彼美淑姬，可以晤歌。東門之池，可以漚苧。彼美淑姬，可以晤語。東門之池，可以漚菅。彼美淑姬，可以晤言?！边@是一首歡快的勞動對歌。一群青年男女，在護城河里浸麻、洗麻、漂麻。大家一邊干，一邊說笑，小伙子豪興大發(fā)，對著愛戀的姑娘，大聲地唱出這首歌，表達對姑娘的情意。理學(xué)家朱熹評論說 “此亦男女會遇之詞，蓋因其會遇之地，所見之物以起興也”。勉強可以算為后世美麗多情的“浣紗女”的原型，但也僅此一篇，與《詩經(jīng)》同樣表現(xiàn)美麗多情的勞動女子相比，“采桑女”才是這一類的代表。

自梁元帝《烏棲曲》用“浣紗”寫西施，直至《全唐詩》，共有50位詩人在詩作中使用了“浣紗”（包括浣紗女、浣紗人、浣紗石、浣紗伴及獨用“浣”字等情況），共64首，又多是寫西施，以西施為代表的“浣紗女”才逐漸發(fā)展成為一個比較穩(wěn)定的意象。如唐·鮑溶《越女詞》云：“越女芙蓉妝，浣紗清淺水。忽驚春心曉，不敢思君子。君子縱我思，寧來浣溪里。”“浣紗”“浣溪”兩詞都能讓讀者把“越女”浮想為那傾國傾城的西施。

西施在魏晉南北朝的文學(xué)中成為“浣紗女”是我國文學(xué)史進入文學(xué)自覺創(chuàng)造階段在女性形象塑造中的體現(xiàn)，與當(dāng)時的審美風(fēng)尚有很大的關(guān)系。魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中說：“用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個時代可以說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art’s Sake）的一派?！倍膶W(xué)的自覺，是以生命意識的覺醒和個性價值的發(fā)現(xiàn)為前提的，文學(xué)服務(wù)于政治教化的要求減弱，變成了個人行為，抒發(fā)個人的生活體驗和情感。

魏晉南北朝時期是典型的亂世，戰(zhàn)亂最容易使敏感的文人感受到生命的短促與脆弱、命運的難卜與無常以及個人的無能為力。所以晉朝玄學(xué)思潮盛行，反映到文學(xué)創(chuàng)作中便帶有悲劇性的基調(diào)，又有作為悲劇性基調(diào)之補償?shù)姆胚_，文人大膽的發(fā)揮想象，擺脫兩漢數(shù)百年名教束縛，在虛構(gòu)的世界里尋求精神的慰藉，表現(xiàn)出對及時行樂或沉迷聲色的追求。士人不以立德、立功、立言得名，也不以“名節(jié)”自許，僅僅靠飄逸俊朗而聲名遠播。［4］飄逸清麗、虛幻綺美、穎悟曠達成為當(dāng)時的審美風(fēng)尚，反應(yīng)在女性形象的描繪上，就是從感官的體驗出發(fā)，重視外貌描寫，通過夸張、對比、比喻等手法大力渲染美人的儀容、身姿、體態(tài)，繪飾美人出現(xiàn)的環(huán)境甚至是空氣的味道等來表現(xiàn)其美麗。南朝受綺靡浮艷詩風(fēng)的影響，詩歌中美人意象的政治托寓色彩也隨之淡薄。［5］大多是單純的玩賞性的實寫。《烏棲曲》就是樂府《清商曲辭·西曲歌》舊題，內(nèi)容大都比較糜艷，歌詠艷情。

所以同樣是寫西施，《烏棲曲》中梁元帝以封建男權(quán)社會代表人物的身份，以男子單純的、不帶有世俗偏見的審美眼光描寫西施月下浣紗的場景：西施的美使得浣紗變得賞心悅目，浣紗又展現(xiàn)出西施的輕靈曼妙，加上淡淡的月華、潺潺的流水，粼粼的波光，營造出朦朧、浪漫、幻夢、旖旎的氛圍，聲光燈影，美不勝收，不禁讓人心馳神往。詩歌中浣紗的西施成為所有審美觀照凝聚的主體。“西施浣紗”這一意象極致的表現(xiàn)出“美”的意境和“脈脈多情”的意蘊，文化內(nèi)涵如此豐富，因此被后世廣為流傳，成為西施的經(jīng)典形象。

［1］ 曾文杰.唐詩中的勞動婦女形象研究［D］.武漢：中南民族大學(xué)，2011.

［2］ 穆振昂，焦子棟，毛利華.繒國——中華古代絲綢文化的發(fā)源地 ［EB／OL ］.http：／／blog.sina.com.cn／s／blog ＿4bbc2d5601007u7s.html.

［3］ 劉毓慶.中國文學(xué)中水之神話意象的考察［J］.文藝研究，1996 （1）：88－102.

［4］ 李媛媛.西施母題流變闡釋［D］.濟南：濟南大學(xué)，2013.

［5］ 郭建勛，仲瑤.漢魏六朝詩歌中的美人意象與政治托寓［J］.湖南大學(xué)學(xué)報，2008（4）.