《玉梨魂》的“言情”再解讀——從寫情的角度看《玉梨魂》對《茶花女》的改寫

陳 瑜

《玉梨魂》是“鴛鴦蝴蝶派”小說家徐枕亞的代表作，也是《茶花女》在民國時期的重要仿作。作為民國時期最受歡迎的言情作品之一，《玉梨魂》的“言情”最常為人詬病但也最為人所賞識?！霸嵅　迸商岢觯队窭婊辍范哑鲛o藻、矯揉造作，常作“無病呻吟”①按平襟亞介紹，劉半農(nóng)認(rèn)為駢文小說《玉梨魂》“犯了空泛、肉麻、無病呻吟的毛病”。平襟亞:《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》，見魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上卷，第180頁，上海文藝出版社1984年版。;而賞識派則認(rèn)為《玉梨魂》的言情充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心和情感的復(fù)雜矛盾。夏志清更是提出，《玉梨魂》承繼了自李商隱、杜牧等詩詞至《西廂記》《牡丹亭》乃至《紅樓夢》一脈古老的中國舊文學(xué)“感傷—言情”(sentimental－erotic)傳統(tǒng)，并代表了這一傳統(tǒng)的最終發(fā)展。②夏志清:《〈玉梨魂〉新論》，歐陽子譯，載(臺灣)《聯(lián)合文學(xué)》1985年第12 期。英文原文見:C.T.Hsia. Hsü Chen－ya’s Yü－li hun:An Essay in Literary History and Criticism. in Liu Ts’un－ yan ed. Chinese Middlebrow Fiction:From the Ch’ing and Early Republican Eras. Hong Kong:Chinese University Press，1984:199—241。可見，如何認(rèn)識和評價《玉梨魂》的“言情”，是《玉梨魂》研究不可忽略之處，也是反映其在中國言情文學(xué)傳統(tǒng)價值地位的核心。

海內(nèi)外學(xué)者對《玉梨魂》的“言情”及其作品價值有不同的解讀。袁進(jìn)認(rèn)為，《玉梨魂》中真誠熱烈的情愛與呆板僵硬的說教構(gòu)成了作品的病態(tài)情調(diào)。③袁進(jìn):《過渡時代的投影——論〈玉梨魂〉》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1988年第4 期。林培瑞提出徐枕亞在《玉梨魂》中追求一種“極致的感傷主義”(extreme sentimentalism)，而這種感傷主義比《紅樓夢》有過之而無不及。④Perry Link. Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth－ Century Chinese Cities. Berkeley:University of California Press，1981:51.姚玳玫認(rèn)為《玉梨魂》的特別在于“純情的堅守、對述情的癡迷以及對驅(qū)情手法別出心裁的運(yùn)用”⑤姚玳玫:《想像女性:海派小說(1892－1949)的敘事》，第110 頁，中國社會科學(xué)出版社2004年版。;楊聯(lián)芬提出，《玉梨魂》具有向內(nèi)轉(zhuǎn)、抒情化傾向，且《玉梨魂》內(nèi)聚焦的主觀視點(diǎn)、大量的內(nèi)心獨(dú)白式的話語，自我宣泄的等風(fēng)格，延續(xù)到了五四浪漫小說中。⑥楊聯(lián)芬:《中國現(xiàn)代小說導(dǎo)論》，第79 頁，四川大學(xué)出版社2004年版。

以上研究各有精彩，但對于《玉梨魂》如何創(chuàng)造性地化用西方小說的“現(xiàn)代養(yǎng)分”，并如何在中國舊文學(xué)“感傷—言情”傳統(tǒng)和現(xiàn)代浪漫言情之間實(shí)現(xiàn)勾連，卻仍留有研究的空間。在筆者看來，有關(guān)《玉梨魂》的感傷言情及其價值，還可以從新的角度進(jìn)行補(bǔ)充，那就是探討《玉梨魂》對小說《茶花女》的師承與改寫:即《玉梨魂》如何創(chuàng)造性地化用了《茶花女》的言情資源，做出適應(yīng)中國文化的改寫，并形成新的感傷言情風(fēng)格。此外，還可以進(jìn)一步探究，《玉梨魂》常為人所稱道的“感傷”“矛盾”的情感書寫對言情主體的塑造有什么新貢獻(xiàn)?它在中國現(xiàn)代的言情寫作和情感啟蒙歷程中發(fā)揮了什么作用?

在筆者看來，《玉梨魂》對《茶花女》的學(xué)習(xí)借鑒，不在其“形”而在其“神”，它十分注重從“內(nèi)在自我”層面表現(xiàn)人物的情感矛盾。而這，也是《玉梨魂》為中國言情小說進(jìn)入“現(xiàn)代”提供的一個轉(zhuǎn)向。

一、矛盾內(nèi)在化

《玉梨魂》講述的是“寡婦戀愛”故事。男主人公何夢霞懷才不遇，在鄉(xiāng)村任教，遇到寡婦梨娘，兩人情愫暗生。不料梨娘不愿耽誤夢霞前程，她想出僵桃代李的辦法，將自己的小姑筠倩婚配給夢霞，并以病自歿。筠倩為回報梨娘，也無意求生，最終同赴黃泉。此后，夢霞以報國殉情，在武昌戰(zhàn)役中壯烈犧牲。

從故事情節(jié)上看，《玉梨魂》與《茶花女》似乎無太多相似之處。但值得我們關(guān)注的是，《玉梨魂》對《茶花女》的學(xué)習(xí)，并沒有像《新茶花》等《茶花女》改寫作品那樣照搬情節(jié);而是巧妙化用了“茶花女式愛情”的故事情感內(nèi)核來重置人物與故事結(jié)構(gòu)，聚焦于人物內(nèi)心，努力發(fā)掘由“愛情之難”而帶來的人物內(nèi)心波瀾，突出描寫人物的內(nèi)在矛盾。

第一，與《茶花女》相比，《玉梨魂》的作者刻意消除愛情故事的外在矛盾，將筆墨聚焦于戀人們內(nèi)心的情感變化上。

這一做法首先體現(xiàn)在對家長形象的塑造上?！恫杌ㄅ分?，家長成為兒女戀情發(fā)展的主要障礙;而《玉梨魂》中，無論是女方的家長崔翁還是男主人公的母親，他們在兒女的婚姻大事上都給予兒女極大的自由，這使得一貫阻撓男女主角愛情發(fā)展的家庭力量消弭無形。

其次，小說對人物的社會活動著墨甚簡，男女主人公的生活都被設(shè)置在相對隔絕的家庭空間里，這也有利于排除外部因素如社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)壓力等對愛情的影響而聚焦于人物內(nèi)心情感。在《茶花女》中，小仲馬十分注重寫男女主角在歌劇院、公園、舞會等公共空間中的社交及娛樂。但《玉梨魂》男主角夢霞的生活內(nèi)容基本只有兩件事情:一是教書，二是戀愛。不獨(dú)夢霞，寡婦梨娘更是如此。她足不出戶，全部的生活內(nèi)容都局限于伺奉家翁、照料兒子。徐枕亞的這番設(shè)置，明顯讓夢霞和梨娘的愛情在一定程度上實(shí)現(xiàn)“真空化”，他們的戀愛像被密封似的，無需面對任何外來的經(jīng)濟(jì)或社會的有形壓力。

第二，《玉梨魂》強(qiáng)化了《茶花女》中的“三角戀”人物關(guān)系，讓人物情感經(jīng)歷新的挑戰(zhàn)，從而為人物主觀抒情和自我表現(xiàn)創(chuàng)造機(jī)會。

《玉梨魂》學(xué)習(xí)《茶花女》，雖寫的是夢霞和梨娘的戀愛故事，但其中橫生一筆，讓梨娘將筠倩許配給夢霞，這使得三人間原本簡單的姑嫂及遠(yuǎn)親關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙荒卸菓佟?。在這個三角戀中，梨娘愛夢霞，夢霞愛梨娘，而筠倩又被許聘給夢霞。至此，三個人開始卷入愛情的糾葛，人物關(guān)系漸趨復(fù)雜，其間的矛盾也更加尖銳了。

第三，女主人公內(nèi)心的自我矛盾推動著《玉梨魂》的情節(jié)發(fā)展，這一點(diǎn)和《茶花女》一脈相承。

在小說中，梨娘不單一手挑起愛情，更一手毀滅愛情。徐枕亞深入描寫了女主角的矛盾心態(tài)。梨娘主動向夢霞示好，但發(fā)現(xiàn)夢霞對她愛意漸濃時，她卻為自己的寡婦身份而果斷終止這段愛情。此外，她深愛夢霞，但卻要為夢霞另覓愛人。小說中寫道，夢霞起誓要與她生死與共時，她“感之深，怨之亦深”①徐枕亞:《玉梨魂》，第57 頁，(上海)民權(quán)出版部1913年版。，由此設(shè)計出一個僵桃代李的辦法來解決愛情困境。徐枕亞通過上述描寫，揭示了女主角的自我分裂，并呈現(xiàn)了這種分裂的情感邏輯。梨娘追逐愛，遵循的是來自“情感自我”的本性需求;她拒絕愛，卻是受到倫理責(zé)任的制約，基于對“道德自我”的意識。

不獨(dú)梨娘，在作者的筆下，其他兩位男女主角夢霞和筠倩的內(nèi)心，也常處于“分裂”狀態(tài)。他們的“自我”，同樣經(jīng)受著新與舊、傳統(tǒng)與西方兩套價值體系的折磨。

這些人物的矛盾狀態(tài)，從當(dāng)今讀者的角度看，可能會有不可思議之感。但是就《玉梨魂》而言，作家正是通過人物自我的分裂，賦予此愛情悲劇一種獨(dú)特美感。它是一種由于人物的內(nèi)在價值觀念的分裂而形成的“不得不然”①按王國維在《紅樓夢評論》中對悲劇的分類，“由叔本華之說，悲劇又有三種之別:第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者;……此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚?！薄队窭婊辍匪鶢I造的悲劇，正是這里的第三種。見王國維:《〈紅樓夢〉評論》，集于《王國維文學(xué)論著三種》，第14 頁，商務(wù)印書館2009年版。的悲劇，根植于個體的內(nèi)心沖突，其中蘊(yùn)含了那個時代各種觀念的抵牾和對抗。此內(nèi)在情感矛盾，甚至比《紅樓夢》中的悲劇更強(qiáng)烈和不可調(diào)和。難怪夏志清會認(rèn)為《玉梨魂》代表著中國舊文學(xué)從李商隱至《紅樓夢》等一貫的“感傷—言情”傳統(tǒng)的最終發(fā)展。②夏志清:《〈玉梨魂〉新論》，歐陽子譯，第10 頁，載(臺灣)《聯(lián)合文學(xué)》1985年第12 期。可值得思考的是，《玉梨魂》僅代表這一傳統(tǒng)的終結(jié)點(diǎn)嗎?筆者認(rèn)為，它既是某種意義上的巔峰，同時它也昭示了這一傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展。

二、知己之戀

《玉梨魂》化用了《茶花女》和中國悠久的“感傷—言情”傳統(tǒng)。在戀人的關(guān)系設(shè)置上，重置了一種注重內(nèi)在情感交流的知己般的愛情，在某種程度上映射了中國人的情感觀念開始暫露“現(xiàn)代”特征，即注重個體間情感的交流和體認(rèn)。

首先，與《茶花女》相比，《玉梨魂》中真愛的驅(qū)動力并非是“欲”而是“才”，戀人間的愛情是一種才與情交流的精神戀愛。

在《茶花女》所演繹的浪漫愛情中，阿爾芒和瑪格麗特之間幾乎每一次交往都是以肉體的親密接觸作為激烈愛情的表達(dá)和宣泄的。但《玉梨魂》并不將“情”與“欲”掛鉤，而是將“情”與“才”關(guān)聯(lián)，建構(gòu)了以“憐才”為基礎(chǔ)的知己式精神戀愛。夢霞和梨娘起初雖未謀面，卻因欣賞對方的“才華”而漸生愛意。將“情”與“才”相連，并不是徐枕亞的獨(dú)創(chuàng)，這種做法在中國言情小說里有著悠久的傳統(tǒng)。但《玉梨魂》的突出之處在于，它用“才情”建構(gòu)出男女主角之間知己式的精神戀愛。這種愛情無需憑借身體的吸引力，而是寄托于“才情”的體認(rèn)、溝通、交流。夢霞和梨娘愛情交往，都是通過詩歌書信互訴衷腸，再無超出此界限的任何肉體接觸。直至兩人愛情終結(jié)，他們也只見過兩面。

其次，《玉梨魂》中所建構(gòu)的是一種既出于傳統(tǒng)、卻又頗具現(xiàn)代個體情感色彩的“知己”之愛。

《茶花女》所塑造的愛情，雖然可稱為一種具有現(xiàn)代形態(tài)的浪漫愛情，但不難看出，小說中的男主角對女主角的愛戀仍帶有強(qiáng)烈的征服意識。相反，《玉梨魂》塑造的戀情，雖然帶有中國傳統(tǒng)言情色彩，但是作者在描寫這份戀情時，卻十分注重表現(xiàn)戀人間的情感體認(rèn)，著重表現(xiàn)兩位戀人志趣相投、傾心共鳴、自由交往的情態(tài)。

我們可以看到，處在戀愛關(guān)系中的夢霞和梨娘，他們所認(rèn)同的不僅是“情人”，更是“知己”?！爸骸标P(guān)系建立在平等的基礎(chǔ)上，這讓他們可以超離現(xiàn)實(shí)生活中男尊女卑的等級秩序，獲得一種新的身份。

徐枕亞在小說中用了相當(dāng)篇幅來描繪此知己與知己之愛，小說寫道:

所謂知己者，心與心相知，我以彼為知己，彼亦以我為知己。兩相知故兩相感，既兩相感矣，則窮達(dá)不變其志，生死不易其心。一語相要，終身不改，此知己之所以得之難。③徐枕亞:《玉梨魂》，第17 頁。

從上面的論述可以看到，在作者眼中，“知己之愛”的核心在于“相知”“相感”。由此，他在建構(gòu)夢霞和梨娘的戀情時也十分注重展現(xiàn)這種“相感”的狀態(tài)。梨娘和夢霞的情感交流，除了隱晦地表達(dá)愛意之外，更多的是一種同病相憐、相知相識的情感體認(rèn)。納撒尼爾·布蘭登在分析浪漫愛情的心理時提到:“人類渴望并需要自我意識的經(jīng)驗(yàn)，這來自把自我作為一個客觀存在的人來體驗(yàn)，并且他們通過和其他人的意識互動獲得這種體驗(yàn)?！雹埽勖溃菁{撒尼爾·布蘭登:《浪漫愛情的心理:反浪漫時代的浪漫愛情》，林本椿、林堯譯，第82 頁，商務(wù)印書館2009年版?！队窭婊辍分械哪信鹘?，也正是從對方的行為中得到與自我一致的價值和情感的共鳴。通過與他人情感的交流，他們不僅體認(rèn)了對方的知覺情感;更重要的是，從一個側(cè)面，用這種愛情來體認(rèn)了自我。這種情感體認(rèn)在小說敘述者不時提及的《桃花扇》和《花月痕》等作品中，雖然也有，但是不如《玉梨魂》那樣細(xì)膩和真切。

需要注意的是，徐枕亞在《玉梨魂》中塑造的這種知己式精神戀愛，不止是情人之間的相知，還包含了他們共同信守的禮法制度的規(guī)范要求，特別是梨娘作為寡婦所必須遵從的道德倫理。這部作品以梨娘病歿、夢霞殉國來終結(jié)倆人的感情，造成了極致的“感傷”效果，也在這個層面上暗含了新的寓意:一方面表達(dá)了愛的不可能，另一方面也表達(dá)了在現(xiàn)有的禮法體制內(nèi)這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間徘徊的“愛的情感”必須尋求新的出路。從個意義上看，《玉梨魂》也可以說是一座小說的橋梁:從一邊可以看到言情小說的傳統(tǒng)的終結(jié)，從另一邊已經(jīng)可以眺望浪漫小說新的彼岸。

三、“內(nèi)聚焦式”抒情

徐枕亞除了在小說中建構(gòu)一種精神戀愛，讓人物在恪守禮教的偏執(zhí)中不斷掙扎外，也模仿《茶花女》創(chuàng)造“文本內(nèi)的文本”(如穿插書信和日記等)，讓敘事的視角發(fā)生變化，使得人物得以充分抒發(fā)自我感情，向內(nèi)挖掘了一個有深度的精神世界。筆者將此稱為內(nèi)聚焦式的敘事手法。這種從“外”向“內(nèi)”的轉(zhuǎn)向，為中國言情小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，在抒情方式上做了某種鋪墊。

第一，《玉梨魂》在第三人稱全知敘述框架內(nèi)，通過第一人稱書信表達(dá)，有效地補(bǔ)充了人物的“內(nèi)在”敘事視角，為他們的內(nèi)心情感找到了宣泄的出口。

徐枕亞從《茶花女》中得到啟發(fā)，采用戀人的情書來構(gòu)成這部章回體小說的主體。小說共30 章，其中25 章都是夢霞和梨娘書所寫的詩詞、信函，從而細(xì)致入微地呈現(xiàn)人物的情緒起伏和精神交流。

書信體小說帶有個性化、主觀化的特點(diǎn)，在西方小說史上是一種重要的文類。將《玉梨魂》置于現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程還可以看出，小說作者徐枕亞首開國內(nèi)書信體小說先河。陳平原對此給予高度評價說:“中國作家最早大量引書信入小說的數(shù)徐枕亞。”①陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第190 頁，北京大學(xué)出版社2010年版。夏志清還提出，徐枕亞的書信體小說，“實(shí)際上為五四時期的許多白話戀愛小說(包括從頭到尾采用書信形式者)開辟出一條路”②夏志清:《〈玉梨魂〉新論》，歐陽子譯，第23 頁，載(臺灣)《聯(lián)合文學(xué)》1985年第12 期。。

第二，《玉梨魂》借鑒了《茶花女》的寫法，在小說中插入人物日記，這樣的內(nèi)心獨(dú)白是其突破全知敘事的另一方式。

《茶花女》超越于一般的通俗小說，其重要特點(diǎn)在于對人物感情復(fù)雜性的揭示。這里常為人稱道的是通過第一人稱獨(dú)白來展開敘述。但不僅如此，它在主要故事之后附錄人物的日記的做法也引人追捧。

《玉梨魂》小說第二十九章就題為日記，這一章借筠倩日記交代出《玉梨魂》第二位女主角筠倩的情感。作為接受了自由思想教育的新式女子，筠倩哀嘆理想與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，更為梨娘、夢霞和自己的命運(yùn)而悲悼。這里的九篇日記，讓全書的哀情風(fēng)格掀起新的波瀾。在死前數(shù)日，她用日記記下了自己對人生的哀嘆和對男主角夢霞的隱匿情愫。在日記中，筠倩對孤獨(dú)、病痛和感情創(chuàng)傷的描述，宛如《茶花女》中瑪格麗特彌留之際的再現(xiàn)。

如果我們把日記這種內(nèi)心獨(dú)白看做是人物與自我的交流，或者類似于遺書——作者期待與自己的理想讀者交流(如筠倩希望夢霞可以讀到);那么，我們可以看到徐枕亞的小說所傳達(dá)的情感的另一現(xiàn)代特征，那就是自我情感體認(rèn)的重要性。日記體的使用呈現(xiàn)了一個人如何形成對自我的同情共感，亦即自我意識。日記提供了自我得以記錄個人經(jīng)驗(yàn)的形式，而記錄本身則是承認(rèn)、接受和回味各種經(jīng)驗(yàn)的過程。把日記引入小說，將促進(jìn)中國傳統(tǒng)言情小說抒情方式的個人化轉(zhuǎn)變，改變中國小說長期以來形成的非人格化的敘述，從而使小說進(jìn)入現(xiàn)代歷程，讓個人(包括女人)以第一人稱的姿態(tài)暢言自我的經(jīng)驗(yàn)。

第三，《玉梨魂》用駢文鋪陳人物心理，通過古奧婉轉(zhuǎn)的文句展現(xiàn)人物糾結(jié)、矛盾的內(nèi)心。

相對于小說中的詩詞，在第三人稱的散文體敘述中，徐枕亞還常用駢文抒發(fā)人物情感，他借助工整的對仗和排比句，有效地強(qiáng)化了人物的感受。

在《玉梨魂》中，梨娘第一次讀到夢霞的來信，心中驚喜交錯:“梨娘讀畢，且驚且喜。情語融心，略含微惱;約潮暈頰，半帶嬌羞。始則執(zhí)書而癡想，繼則擲書而長嘆，終則對書而下淚。九轉(zhuǎn)柔腸，四飛熱血，心灰寸寸，死盡復(fù)燃?！雹坌煺韥?《玉梨魂》，第22 頁。句與句之間，對仗排比，層層遞進(jìn)，人物內(nèi)心的情感起伏、那種欲拒還迎的矛盾狀態(tài)以及欲罷不能的曲折心理，全都躍然紙上。

以上，從三個方面分析了《玉梨魂》的敘事特點(diǎn)。除了上述穿插日記、書信等敘事技巧外，《玉梨魂》還有不少值得一提的抒情手法，包括通過詩化的意象來傳達(dá)人物感傷的情緒等。這些手法雖然不及上述書信穿插等方式特點(diǎn)鮮明，但它們對《玉梨魂》來說都不是孤立一體的，而是相輔相成，共同構(gòu)成了《玉梨魂》感傷抒情的敘事風(fēng)格。

四、《玉梨魂》之“愛”

《玉梨魂》模仿《茶花女》進(jìn)行創(chuàng)作，其所取得的成就不僅體現(xiàn)在上述小說的寫作和敘述上;更為重要的是，《玉梨魂》借用《茶花女》的浪漫愛情模式，深入探索愛情困境，呈現(xiàn)了愛情主體自我意識的朦朧覺醒，從“自我”的層面推進(jìn)新時代情感啟蒙的歷史進(jìn)程，為“五四”時期的情感解放和感傷型浪漫主義抒情寫作奠定了基礎(chǔ)。而這一點(diǎn)，恰恰最易為人所忽略。

(一)愛情主體自我意識的朦朧覺醒

《玉梨魂》與之前的“感傷—言情”傳統(tǒng)小說相比，其出彩之處，在于徐枕亞對愛情主體的自我意識做了相當(dāng)豐富的表達(dá)。筆者用“朦朧覺醒”來形容這種狀態(tài)是想說明，這部作品中人物的自我意識，相比以往有了一些新的變化;而這些變化為五四時期一代人情感的解放奠定了基礎(chǔ)。

首先，《玉梨魂》中的人物通過對自由愛情的追求來體認(rèn)自我、重構(gòu)自我。

《玉梨魂》中的男女主角，將維護(hù)禮教的責(zé)任內(nèi)化于自身。他們對自我的形塑，也常以道德禮法要求為準(zhǔn)繩，不敢甚至也無意去直面自我的內(nèi)心需求;可是對愛情的渴望，讓他們情不自禁地釋放“自我”。我們可以看到，梨娘在日常生活中不敢逾越雷池半步，恪守自己作為寡婦的身份;但是面對愛情，她卻如此地主動、自主，在詩詞的酬答和書信的往來中，肆意表達(dá)內(nèi)心情感。

梨娘在愛情領(lǐng)域中對“自我”的發(fā)掘與重構(gòu)，其實(shí)顯示出那個時代人們體認(rèn)自我的一個特別途徑，即通過愛來感知自身。這也是一種自我意識的朦朧覺醒。個體在愛情的追逐中不斷審視自我，不斷趨近內(nèi)心。愛情的探索越是深入，自我的形象越是清晰。考慮到自1912年開始，此后十余年間《玉梨魂》再版了三十多次，我們可以說，《玉梨魂》啟發(fā)了一代讀者對待感情的態(tài)度，使他們可以在爭取自由的戀愛路上走得更遠(yuǎn)。

其次，《玉梨魂》中的人物開始注重體驗(yàn)個體情感深刻的內(nèi)心矛盾，為五四時期言情小說“感傷性主體”的形成埋下伏筆。

李今提出:“自我意識的覺醒對五四文學(xué)所發(fā)生的影響，在情感特征上的又一表現(xiàn)是感傷性……感傷的情緒又是個性覺醒，尤其是把文學(xué)描寫的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向個人內(nèi)部的標(biāo)志?！雹倮罱?《個人主義與五四新文學(xué)》，第63 頁，北方文藝出版社1992年版。在徐枕亞筆下，《玉梨魂》的男女主角都帶有濃郁的感傷情緒。這些情緒的產(chǎn)生，雖然受到個體多愁善感性格的影響，但更多來自他們對愛情生活中無可調(diào)和的內(nèi)在矛盾的體悟和感知。這是一種悲劇性的性格，也是一種“感情內(nèi)省”的表現(xiàn)。

《玉梨魂》的人物雖然沒能像五四時期的青年男女那樣，充分肯定自我的存在和價值，對人類的生存境遇的孤獨(dú)和苦痛有自覺的反思，但他們在情感問題上的自省和反思，無疑也是一種個性覺醒的表現(xiàn)。

(二)“感傷—言情”傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在筆者看來，《玉梨魂》的感傷抒情和之前的作品相比，其最大不同在于，它顯示出了類似西方感傷主義作品的抒情色彩，是“五四”感傷主義作品的先聲之作?！队窭婊辍窞橹袊案袀郧椤眰鹘y(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換作出的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，它將中國傳統(tǒng)感傷言情從關(guān)注“境遇”轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注“心靈”，注重主體的內(nèi)在感受。

《玉梨魂》所寫的愛情悲劇，帶有一定的自傳色彩。②徐枕亞在無錫任小學(xué)教員，因?qū)W生蔡如松而認(rèn)識其寡母陳佩芬。徐枕亞和陳佩芬惺惺相惜，最終都沒有勇氣走到一起，反倒是陳佩芬將其侄女介紹給徐枕亞，了結(jié)了這段愛情?？蓞⒖家韵卵芯俊｜S天石(杰克):《狀元女婿徐枕亞》，載(香港)《萬象》1975年第1 期;袁進(jìn):《〈玉梨魂〉作者徐枕亞三次愛情悲劇》，載《上海灘》1992年第8 期;鄭逸梅:《徐枕亞與〈玉梨魂〉》，見《鄭逸梅筆下的文化名人》;《狀元女婿徐枕亞》，見《鄭逸梅美文類編》等。但徐枕亞在創(chuàng)作《玉梨魂》時，并沒有將關(guān)注的焦點(diǎn)放在故事的講述上，而是放在人物心理矛盾的描摹中，將關(guān)注的重心從“境遇”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶撵`”。而且，《玉梨魂》化用《茶花女》的言情資源，強(qiáng)化了人物的內(nèi)在矛盾，使傳統(tǒng)感傷言情的悲情來源從“境遇之慘”變?yōu)榱恕靶撵`之痛”，讓人物的內(nèi)心感受成為感傷言情的主導(dǎo)。

第二，如前所述，它將中國傳統(tǒng)感傷言情常用的“向外投射式”的抒情，發(fā)展為“向內(nèi)聚焦式”的傾訴，以情緒的發(fā)展帶動敘述。

雖然《玉梨魂》中也有很多將個體情感投射于景物、情境中，通過比興、隱喻等修辭，以景抒情、以境傳情的例子，但是它又增加了《茶花女》中的抒情手法，諸如穿插書信、日記等方式，使人物的傾訴變成向內(nèi)聚焦。這種內(nèi)聚焦，則是西方感傷主義的抒情特點(diǎn)。

當(dāng)然，中國“感傷—言情”傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也并不是一部《玉梨魂》就能完成的。民初小說中，除了徐枕亞的這部承上啟下之作外，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等作品也功不可沒。也正是在以《玉梨魂》為代表的系列言情作品的共同推動下，中國的“感傷—言情”脈絡(luò)才得以實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的華麗轉(zhuǎn)身。

《玉梨魂》作為“鴛鴦蝴蝶派”的代表作，吸引過眾多學(xué)者進(jìn)行研究，但是甚少有人將它放在《茶花女》改寫作品的脈絡(luò)中去細(xì)致考察。本文從這一視角出發(fā)，重新考察了《玉梨魂》的言情特點(diǎn);探討徐枕亞如何巧妙化用《茶花女》言情資源，強(qiáng)化人物內(nèi)心矛盾，構(gòu)建出知己式的精神戀愛;并運(yùn)用“內(nèi)聚焦式”抒情手法，重新打造了一個全新的《茶花女式愛情悲劇》。

這個愛情悲劇，雖然沒有表達(dá)出“五四時期”自由自主的戀愛觀念，也沒有將主人公塑造成追求愛情的楷模;甚至在故事的結(jié)尾，敘述者都不愿直面男主角殉情而死的事實(shí)，以致要用“以愛殉國”的說辭來“美化”這段愛情。但是，這部作品在清末民初言情小說中仍有不可磨滅的價值。它寫出了“五四”新文化運(yùn)動以前，男女青年在情感解放的歷程中面臨的障礙以及禮教對個人情感及欲望的否定和戕害，而且這種戕害是借助內(nèi)化于個人和情侶之間的自我束縛來實(shí)現(xiàn)的。

《玉梨魂》曾因其作品所彌漫的感傷情緒被嘲笑為“鼻涕眼淚小說”①平襟亞:《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》，見魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上卷，第180 頁。。但按李今的研究，“感傷性”卻是“以自我，一個精神個體的體驗(yàn)為特征的情感類型”②李今:《個人主義與五四新文學(xué)》，第57，63 頁。。它是個性覺醒，“尤其是把文學(xué)描寫的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向個人內(nèi)部的標(biāo)志”③李今:《個人主義與五四新文學(xué)》，第57，63 頁。?！队窭婊辍吩谝欢ǔ潭壬弦龑?dǎo)了這樣的轉(zhuǎn)向。它開始跳出了簡單的對錯是非評價，探索在新舊倫理準(zhǔn)則中愛情主體兩難的困境。我們可以在“五四時期”的很多愛情小說中看到類似的思考。如羅家倫的《是愛情還是苦痛》、陳翔鶴的《西風(fēng)沉醉的夜晚》等，這些作家都開始探索在新舊道德倫理中，愛情主體的艱難選擇。