臺灣新鄉(xiāng)土小說研究概述

陳建芳

(福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，福建 福州 350007)

一、概念的提出

新鄉(xiāng)土小說這個名稱或許最初會在20世紀90年代末的一些文學(xué)獎活動的專家評審中零星提及，但它作為一個正式的批評詞出現(xiàn)，則要算2004年5月10日臺灣學(xué)者范銘如發(fā)表在《中國時報·開卷周報》上的一篇評論——《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》①。這篇評論盡管沒有對這個批評詞嚴格定義，但已經(jīng)將這個名稱涵括的作家群體、代表作品和藝術(shù)特征進行了細致描述和評論。隨后，一批評論家如郝譽翔、周芬伶、李瑞騰、陳芳明、李奭學(xué)等對這一新興的文學(xué)現(xiàn)象進行了跟進研究，逐漸使新鄉(xiāng)土小說成為當下臺灣文學(xué)評論界矚目和熱議的課題。但對新鄉(xiāng)土小說的界定，在臺灣學(xué)界還沒有一致的看法。例如，郝譽翔側(cè)重從“世代”角度指出新鄉(xiāng)土小說是由一批出生于20世紀70年代，于90年代中后期開始在文壇上嶄露頭角，即所謂“六年級小說家”創(chuàng)作的小說文本。而范銘如在《后鄉(xiāng)土小說初探》中提出，“后鄉(xiāng)土小說”的范圍要比郝譽翔的新鄉(xiāng)土小說多有擴展，不僅在作家群體中含納了20世紀60年代，甚至50年代的作家，如蔡素芬、陳玉慧、陳雪、李昂，乃至40年代的施叔青等，而且增益了族群書寫與原住民文學(xué)部分②。目前所見到的唯一一部研究新鄉(xiāng)土小說的專著即陳惠齡的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風(fēng)貌》則使用了范銘如劃定的范圍，含納了當代臺灣老中青三代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮憿?。由此可見，新鄉(xiāng)土小說這一指稱從它提出那刻至今，其概念的內(nèi)涵和外延仍處于眾說紛紜、莫衷一是的狀態(tài)中。但有一點可以肯定，幾乎所有的研究者對新鄉(xiāng)土創(chuàng)作群體進行的論述中都包含了一批“六年級小說家”的創(chuàng)作。也就是指當下臺灣文壇活躍的一批崛起于各大文學(xué)獎，且以鄉(xiāng)土為題材，廣泛借鑒后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法的新世代作家及作品，以袁哲生為領(lǐng)軍人物，包括了吳明益、童偉格、甘耀明、伊格言、許榮哲、張耀升、王聰威、高翊峰、李儀婷等諸位作家的作品。

眾所周知，理論上的任何界定和概括都是一種權(quán)宜之計，是為了方便論述、言說。文學(xué)理論領(lǐng)域每一個概念的產(chǎn)生幾乎都在文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上總結(jié)歸納而作出的?；谶@種認識，為了明確研究范疇，可以選擇以新鄉(xiāng)土小說的領(lǐng)軍人物袁哲生的《秀才的手表》出現(xiàn)于文壇上的1999年作為起點，到童偉格的長篇小說《西北雨》出版的2010年作為終結(jié)，將這個時期內(nèi)新鄉(xiāng)土作家們創(chuàng)作的作品作為主要研究對象。筆者對新鄉(xiāng)土小說定義的理解是以理論自覺和創(chuàng)作實績相互界定、相互依存為前提的。由此，將新鄉(xiāng)土小說概念劃分為三個層面:一是指新的“鄉(xiāng)土”。即“鄉(xiāng)土”的內(nèi)涵并不僅僅局限于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土所指稱的農(nóng)村生活內(nèi)容，它同時包括了臺灣這個特定區(qū)域內(nèi)的地方性生活內(nèi)容，如原住民部落生活以及臺灣所屬的周邊離島如澎湖列島等一些物質(zhì)生產(chǎn)力相對落后的地方的生活，因為這些地方還保留著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會甚至前農(nóng)業(yè)社會的地理風(fēng)貌、生活習(xí)慣和風(fēng)俗人情。二是指新的創(chuàng)作手法。這些新的手法主要是受后現(xiàn)代主義理論思潮的影響，如后殖民主義、女性主義、解構(gòu)主義、新歷史主義等理論和技法的借鑒和運用。三是指新的創(chuàng)作世代。筆者所論的新鄉(xiāng)土小說是主要由一群在20世紀70年代出生而于90年代末期及21世紀最初十年登上文壇的新生代作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說文本。這個世代作家的鄉(xiāng)土作品表面上看類似于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮?，因為文本中作為?chuàng)作的主要題材的“農(nóng)村生活形態(tài)”還是清晰可辨的。但實際上他們所展示的“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵已經(jīng)是一種“另類的鄉(xiāng)土”或者一種“想像的鄉(xiāng)土”。

二、研究對象

新鄉(xiāng)土小說是20世紀90年代末出現(xiàn)于臺灣文壇的一種創(chuàng)作現(xiàn)象，或可稱為“潛流派”④。它的創(chuàng)作主體是一群相對年輕的作家，他們大多出生于20世紀70年代，而在90年代末期登上文壇，在文壇素有所謂“六年級小說家”之稱⑤，大致包括了袁哲生、吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、王聰威、許榮哲、張耀升等等作家。從新鄉(xiāng)土小說目前已經(jīng)取得的創(chuàng)作實績來看，這些作品多運用鄉(xiāng)土題材并借鑒后現(xiàn)代主義技巧來創(chuàng)作，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說不同的面貌。

當下越來越多的評論家開始意識到新鄉(xiāng)土小說家們正逐步成長為臺灣文壇的中堅力量。但在受到肯定的同時他們也遭到許多質(zhì)疑。例如他們雖然大多采用鄉(xiāng)土題材進行創(chuàng)作，并體現(xiàn)出濃厚的地域色彩，但是大量后現(xiàn)代技法的運用，使人們懷疑新鄉(xiāng)土小說所呈現(xiàn)的“鄉(xiāng)土”已經(jīng)將現(xiàn)實的鄉(xiāng)土成分抽離，使“鄉(xiāng)土”成了后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法炫技的“跑馬場”，甚至有人認為所謂的“鄉(xiāng)土”是新鄉(xiāng)土小說家為了立足文壇，用來標識自身文學(xué)辨識度的“符碼”:不僅一些研究者這樣認為，就連新鄉(xiāng)土小說部分代表作家如甘耀明、許榮哲等作家也現(xiàn)身說法，坦承有此種考量。而近年來屢屢擔任文學(xué)獎評審的臺灣作家季季就曾批評許多新生代作家經(jīng)驗不足，但為了配合地方文學(xué)獎宗旨，作品出現(xiàn)了“只有刻板的鄉(xiāng)土骨架，未能呈現(xiàn)密實的鄉(xiāng)土肌理與人物特色”的問題，尤其是農(nóng)村的實際生活內(nèi)容(如種植與采收、季節(jié)與溫度等專業(yè)問題)被忽略，她認為他們其實只是“偽鄉(xiāng)土”⑥。另一大質(zhì)疑則源于這些作家身上所累積的豐富的文學(xué)獎獲獎經(jīng)驗。他們無一例外地皆由大大小小的文學(xué)獎中脫穎而出，因此，有人懷疑這些由文學(xué)獎評審出的代表作或成名作是否經(jīng)得起文學(xué)史的檢驗。我們知道，通常提到一個作家的代表作，指的是從這個作家一生的創(chuàng)作長度來看，所能代表其最高創(chuàng)作水平的一部或幾部作品。但對于這些年輕的作家而言，顯然缺乏這樣的評判條件，所以他們代表作的確立更傾向于文學(xué)獎的評審標準和審美風(fēng)尚為其代表作確立的準繩。而且，就臺灣文學(xué)而言，以文學(xué)獎的評判標準和審美風(fēng)尚為準繩是當代臺灣文學(xué)經(jīng)典化的一項重要手段。20世紀90年代以降的文學(xué)生產(chǎn)機制的一大特色是獎項林立，絕大部分重要的文學(xué)創(chuàng)作都或多或少受其影響和提攜。王德威曾說，“獎的樹立，啟動一種新的文化生產(chǎn)關(guān)系，一座獎不但是項榮譽，也是種文化資本。當運作得宜時，這座獎啟動了價值循環(huán)”，那么這種媒體的時效性和文學(xué)的永久性的妥協(xié)共謀，相當大程度上影響了臺灣文學(xué)的價值選擇。另外，也曾有論者認為新鄉(xiāng)土小說是“輕·鄉(xiāng)土小說”⑦，還有人認為“與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說不再聚焦于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的內(nèi)在緊張，作家的價值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，‘失焦’成為新世代鄉(xiāng)土敘事的整體表征”⑧。不論是哪一種情況，筆者認為對一種新生的文學(xué)現(xiàn)象，這樣的判斷都有失倉促和武斷。在筆者看來，“失焦”可以是“調(diào)焦”，而那種“輕”也不妨是這一代作家的“生命不能承受之輕”。作為當下臺灣文學(xué)創(chuàng)作的生力軍，他們投注自我生命力的嚴肅創(chuàng)作應(yīng)該給予同等慎重的評價。

如果我們不想一味地指責(zé)新鄉(xiāng)土作家的作品是“輕·鄉(xiāng)土小說”的話，那么應(yīng)該認識到新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作是這批年輕世代作家所具有的“情感結(jié)構(gòu)”的投射，值得進一步正視和研究。首先，這個年輕世代作家群體的創(chuàng)作態(tài)度十分嚴肅和認真，例如在“小說家讀者”8P著《白日不斷電——別為文學(xué)抓狂》一書中這批作家對當下文壇的種種弊端，如文學(xué)獎引起的創(chuàng)作“跟風(fēng)”現(xiàn)象，副刊文學(xué)的沒落現(xiàn)象等進行了深入的嘲諷和批判。這里所謂的“小說家讀者”8P，指的就是許榮哲、甘耀明、李崇建、張耀仁、王聰威、高翊峰、李志薔和伊格言8位20世紀70年代出生的新世代作家⑨。1969年出生的臺灣作家兼評論家郝譽翔似乎更能理解新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，在她對甘耀明的評價中顯見其更加用心和誠懇:“六年級作家筆下的鄉(xiāng)土，絕對不是一個寫實概念的鄉(xiāng)土而已，它反倒更類乎一種想像，一種象征，甚至是一個夢境，其中或多或少都滲入了斫傷的經(jīng)驗，肉體的污穢與掙扎。只是甘耀明并不耽溺，他將之提升為一種生命中不能承受之輕盈，以及隱藏在幽暗中的嘿嘿笑語?！雹馄浯危S著這些作家的成長，他們的文學(xué)理想也越來越清晰和成熟，文學(xué)實力也越來越受文壇前輩作家、評論家和讀者的認可，越來越多的人意識到他們已經(jīng)成長為當下臺灣文壇的中堅力量。他們的創(chuàng)作也開始更多地介入臺灣當下的重大議題，如:歷史問題，身份認同問題，現(xiàn)代性批判議題，階級議題，社會養(yǎng)老議題，環(huán)保議題等等。面對這些議題，由于他們自身的文化修養(yǎng)水平?和世代位置，他們的觀察往往具有“第三只眼”的冷靜旁觀態(tài)度，提供一種完全不同的思考角度，可以說新鄉(xiāng)土小說為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展開拓了一個新路向。

三、研究成果

目前，臺灣學(xué)界對新鄉(xiāng)土小說研究已有了一定的積累，這些研究成果為后續(xù)研究的開展奠定了良好的基礎(chǔ)。因為新鄉(xiāng)土小說是當下正在發(fā)生和進行中的文學(xué)現(xiàn)象，所以總結(jié)相關(guān)的研究成果時發(fā)現(xiàn)，評論性文章遠多于研究性論文，單篇作品評論也多于整體性的綜合研究，但需要強調(diào)的是，以上各類研究成果中均不乏富有洞見者，為后來者的研究提供了有價值的啟發(fā)。

從新鄉(xiāng)土小說的整體性研究所取得的代表性成果來看，首先要提到的是臺灣學(xué)者范銘如的研究。從2004年的《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》到2008年的《后鄉(xiāng)土小說初探》，范銘如為新鄉(xiāng)土小說的研究提供了極富啟發(fā)性的成果。其次，同樣從整體上對新鄉(xiāng)土小說的內(nèi)容和藝術(shù)形式進行觀照的還有郝譽翔的《新鄉(xiāng)土小說的誕生——解讀臺灣六年級小說家》?，這篇評論性的論文雖然運用了新鄉(xiāng)土小說一詞，但并沒有對這個概念作出明確的定義，但是從論述內(nèi)容可以歸納出新鄉(xiāng)土小說指的是一批20世紀70年代出生，并運用鄉(xiāng)土題材進行創(chuàng)作的作家及作品。再次，周芬伶的《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說的主體建構(gòu)》?中有部分涉及新鄉(xiāng)土小說的論述。在這篇文章中，論者區(qū)分了“后鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”兩個不同的概念，認為新鄉(xiāng)土小說是“解嚴之后受后設(shè)與魔幻寫實主義影響的可視為新鄉(xiāng)土”，并嘗試通過對比來描述新鄉(xiāng)土小說內(nèi)容和藝術(shù)上的特征，具有一定的借鑒價值。到目前為止，針對臺灣新鄉(xiāng)土小說進行整體研究的專門著作唯有陳惠齡于2010年出版的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風(fēng)貌》。論者對“新鄉(xiāng)土文學(xué)”進行了精細的定義:“鄉(xiāng)土”是具有“地方感”或“鄉(xiāng)土性”的一個“指涉空間的隱喻”。據(jù)此，鄉(xiāng)土文學(xué)的定義可分為四個方面:“(一)植基于地方的經(jīng)驗或想像，(二)有關(guān)地理空間意象與區(qū)域地志，(三)具有本土元素或鄉(xiāng)野題材，如多元方言、俚語、民間信仰習(xí)俗等，(四)載記族群歷史風(fēng)物等，作為鄉(xiāng)土作品的判準?！敝筮M一步羅列了新鄉(xiāng)土小說所涵括的作家和作品，其中作家名單包括了臺灣文壇的老中青三代作家，從鄭清文、黃春明到朱天心、王家祥、宋澤萊、李昂，再到甘耀明、童偉格、許榮哲等?？梢哉f這樣的考察范圍是目前新鄉(xiāng)土小說所指稱的最大也最具體的范圍。正如書名所示，本書最大的特色在于對新鄉(xiāng)土小說書寫風(fēng)貌的論述即文本分析，不僅局限于新鄉(xiāng)土小說的文本，而且旁征博引了諸多1949年以來的臺灣小說，尤其是利用她所擅長的烏托邦理論對新鄉(xiāng)土小說所展示的文學(xué)世界進行了精彩的讀解。陳芳明于2011年出版的《臺灣新文學(xué)史》則是目前第一部試圖將新鄉(xiāng)土小說納入文學(xué)史論述視野的文學(xué)史著作，在該書的最后一章中，新鄉(xiāng)土小說作為最為晚近的文學(xué)現(xiàn)象而受到關(guān)注，陳芳明先羅列了一批新鄉(xiāng)土小說的代表作家和作品，其中包括20世紀50年代出生的呂則之、林宜澐、廖鴻基等，60年代出生的袁哲生、陳淑瑤、蔡逸君，以及70年代的甘耀明、王聰威、童偉格、許榮哲等人(也即郝譽翔所謂的“六年級作家”群)。這樣一個作家群體的界定也是較為廣泛的。然后以描述式的語言來定義他們的創(chuàng)作:“他們都受過現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土文學(xué)的洗禮，在精神上對于原鄉(xiāng)具有永恒的向往，但是在技巧上，會嘗試魔幻、后設(shè)、解構(gòu)的手法;在文字上，講求淺白順暢，卻又極其精確?！薄昂筻l(xiāng)土的‘后’，具有多元、開放、差異的意義在其中?！?可惜的是這樣的定義和描述只是泛泛之論，沒有更深入的文學(xué)史定位。

在新鄉(xiāng)土文學(xué)的單個作家作品研究方面，也出現(xiàn)了一些富有代表性的研究成果。如楊照的《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無傷時代〉》?，該文開宗明義地提出作為新鄉(xiāng)土文學(xué)重要代表人物的童偉格“與前行代曾經(jīng)轟轟烈烈過的‘鄉(xiāng)土文學(xué)’之間的關(guān)系”是“一種逆轉(zhuǎn)、顛倒了的系譜關(guān)系”。一個重要的依據(jù)在于童偉格看待鄉(xiāng)土的立場迥異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家們的立場。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家憑借自身知識的優(yōu)勢通?！案┮暋编l(xiāng)土及其上的人們，但童偉格則選擇“和他筆下的這些人物，一起生活在無知與無能的手忙腳亂里”。從而發(fā)現(xiàn)童偉格所建構(gòu)的是一種“廢人”的倫理學(xué)。在楊照看來，正是這種“廢人”倫理學(xué)“彌合了‘鄉(xiāng)土文學(xué)’中作者與角色的知識論落差，最終卻賦予了這些荒村鄉(xiāng)人們，一種史無前例的自由”。這篇論文為理解新鄉(xiāng)土小說中所表現(xiàn)的頹廢美學(xué)提供了一個有深度的思考。廖咸浩的《最后的鄉(xiāng)土之子》一文雖不認可“六年級作家”的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀麑?0世紀80年代以后鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展趨勢上的分析則極富洞見。他提出80年代中期之后臺灣文學(xué)出現(xiàn)了兩個重大轉(zhuǎn)向:城市轉(zhuǎn)向與“本土”轉(zhuǎn)向。“這兩種轉(zhuǎn)向乍看彼此矛盾，但實有相當?shù)墓催B。簡單講，在現(xiàn)代化的議題上兩者立場毋寧極為相近。換言之，在這兩股力量未經(jīng)約定的合作下，‘現(xiàn)代化’從鄉(xiāng)土文學(xué)時期備受質(zhì)疑的地位，再度銜接六十年代反傳統(tǒng)的自由主義成為社會的正面思潮。另一方面，鄉(xiāng)土文學(xué)的社會關(guān)懷也受到本土論予以空洞化。鄉(xiāng)土文學(xué)的意識形態(tài)雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會主義色彩，終究能把文學(xué)與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后續(xù)者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺灣受外來政權(quán)支配的苦難，而非階級的宰制與剝削。階級議題的國族化，使得‘人民’淪為了權(quán)力征逐的借口，而不再是歷史的主體?！?這個觀點為新鄉(xiāng)土小說內(nèi)涵的界定提供了準確導(dǎo)向。郝譽翔的《夢境與現(xiàn)實的交相滲透》，對王聰威的創(chuàng)作進行了解讀，其中最有價值的論述在于對新鄉(xiāng)土小說中的一種細膩寫作風(fēng)格的定義:“臺灣新寫實主義”。她借鑒了評論家東年對這一概念的說明:“當整體作品題材和內(nèi)容大量反映一般人的生活狀態(tài)，不極端粉飾人的個性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細節(jié)和事實，作者不精心經(jīng)營完整的結(jié)構(gòu)，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是遵照生活瑣碎事物和平凡故事的運行?！?陳芳明在《歷史如夢——序吳明益〈睡眠的航線〉》一文中對新鄉(xiāng)土小說所涉及的歷史題材做了有價值的探討，“文學(xué)史上的許多歷史小說，過于強調(diào)臺灣意識的主體性，也酷嗜殖民與反殖民的兩元思考，更偏愛釀造悲情的色調(diào)”，對此他提出反思。從吳明益的小說他提出“尋父”的命題:“戰(zhàn)后世代都焦慮地展開‘尋父’的旅程，這種歷史意識的覺醒可能是曲折而迂回，卻是一種心靈治療僅有的方式。通過夢的歷史，戰(zhàn)后世代終于見識父親是如何受到傷害。父親可能是失落了，但是兩個時代的和解卻因此而達成?！?

對新鄉(xiāng)土小說的研究，不得不提到一批學(xué)院中的研究生力軍即碩士學(xué)位論文的研究成果。新鄉(xiāng)土小說是個新興課題，對這方面的研究方興未艾。其中一部分并非專門針對新鄉(xiāng)土小說進行研究，而是在對更大范圍的臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的研究過程中旁及了新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作。如林昭吟的《臺灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說的過渡與發(fā)展》?中新鄉(xiāng)土小說是作為接續(xù)在20世紀80年代和90年代鄉(xiāng)土文學(xué)之后的補足部分。翟憶平的《90年代以降后鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究》?所討論的對象是90年代以來的鄉(xiāng)土小說發(fā)展，其中包含了探討新鄉(xiāng)土小說的內(nèi)容。指出分別于80年代、90年代出現(xiàn)兩次鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)折。其中90年代的轉(zhuǎn)折即指的是后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)。另外一些論文則專門針對新鄉(xiāng)土小說進行研究。如何京津的《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說》[21]就專門對以袁哲生為領(lǐng)軍人物的新鄉(xiāng)土小說群體進行集體觀察，他希望打破之前用同一標簽來看待新鄉(xiāng)土群體創(chuàng)作的刻板印象，努力發(fā)現(xiàn)這個群體中的差異性表達。梁容菁的《兩代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》[22]，試圖通過前行代鄉(xiāng)土作家的晚近鄉(xiāng)土?xí)鴮懪c新鄉(xiāng)土小說的代表作品進行細致的對比，既反映了鄉(xiāng)土?xí)鴮懪c時代環(huán)境變遷的密切關(guān)聯(lián)，又反映了作家個人修養(yǎng)在創(chuàng)作中發(fā)揮的繼承和創(chuàng)新的重要作用，這樣的對比為新鄉(xiāng)土小說的文學(xué)史定位提供了有力參考。又如吳紹微的《臺灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說研究》[23]，則選取了新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作群體中富有代表性的兩位作家甘耀明和童偉格進行對比，通過論述他們各自所表現(xiàn)的不同內(nèi)容主題，時空意識、人物意象，情感價值、敘述技巧以及寫作風(fēng)格等，將之進行一一對比，得出結(jié)論:甘耀明以開放性態(tài)度，吸納各類素材，形成“外放的群聚式書寫”，而童偉格則以自主的寫作方向從事在地關(guān)懷，形成“內(nèi)斂的孤離式書寫”，從而發(fā)現(xiàn)新鄉(xiāng)土小說內(nèi)部存在多種不同創(chuàng)作路向。該論文借由個案研究對新鄉(xiāng)土小說的整體創(chuàng)作面貌及其文學(xué)價值提供了富有深度和啟發(fā)性的觀察。

綜上所述，雖然目前對新鄉(xiāng)土的研究文章還主要集中在評論文章層面，更深刻更厚實的學(xué)術(shù)研究成果還有待進一步累積，但必須承認，新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作現(xiàn)象已經(jīng)引起了島內(nèi)外學(xué)者的重視，這樣一個新鮮而前沿的課題，正在成為臺灣文學(xué)研究領(lǐng)域新的學(xué)術(shù)增長點。

四、研究方法

文學(xué)批評的方法有外部批評和內(nèi)部批評。新鄉(xiāng)土小說是臺灣當下文壇正在進行中的新文學(xué)現(xiàn)象，因此對它的研究應(yīng)該集中于這樣兩個面向:它既折射了臺灣當下社會關(guān)注議題和思想文化環(huán)境，又體現(xiàn)了它作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)這一文類當前最新的發(fā)展趨勢。結(jié)合這一戰(zhàn)略性研究方法，并具體到新鄉(xiāng)土小說的文本世界中，再根據(jù)其所涉及的重要議題，總結(jié)為三個層面的研究劃分:

首先，對歷史敘述進行新的建構(gòu)。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的累積和技巧的成熟，這批新世代的作家從早期對歷史敘述相對不關(guān)心到晚近越來越對歷史敘述產(chǎn)生濃厚的興趣，他們跟以往的鄉(xiāng)土作家一樣，以歷史題材結(jié)合鄉(xiāng)土母題來創(chuàng)作。但是，他們與以往的鄉(xiāng)土作家看待和理解歷史的方式顯然不同。在他們的歷史敘事中，揚棄了許多親歷者的徹骨傷痛和怨恨、悲傷的情緒，他們更多的以一種抽離的姿態(tài)，來重新建構(gòu)歷史敘事。在其文本中鄉(xiāng)土與歷史結(jié)合融入了創(chuàng)作者極大的想象力，并以某種獨特的“后設(shè)性懷疑”試圖消解宏大歷史，這種舉重若輕的歷史態(tài)度使他們較容易走出困擾臺灣文學(xué)幾個世代的歷史悲情。當然，這樣說并不意味著這些作家輕視歷史，相反的，他們是希望換一個角度看待和理解當下臺灣社會中的一些復(fù)雜糾結(jié)的歷史問題，例如“剪不斷理還亂”的身份認同迷思，通過種種努力嘗試在文本中尋找一種對話與和解的可能性。

其次，新鄉(xiāng)土小說繼續(xù)著力于現(xiàn)代性命題的反思。身處于資本運作和商業(yè)規(guī)范相對成熟的臺灣社會中，人們在享受現(xiàn)代化帶來的物質(zhì)成果時，不免對其所造成的種種弊端產(chǎn)生懷疑和批判。新鄉(xiāng)土小說同樣感應(yīng)著這個時代的現(xiàn)代性批判命題。如果運用柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》的序言中提出的“風(fēng)景”一詞來看新鄉(xiāng)土小說，可以發(fā)現(xiàn)它在對抗西方線性現(xiàn)代化道路以及全球化語境方面所做的種種批判性論述。因此新鄉(xiāng)土小說家并非如廖咸浩所說的新鄉(xiāng)土世代的作家并不關(guān)注現(xiàn)代性的批判話題，相反，他們敏銳地捕捉到現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土社會的沖擊和侵蝕，由此發(fā)出了哀嘆和警告的呼聲。新鄉(xiāng)土小說中出現(xiàn)了三種重要的文化風(fēng)景:民間文化風(fēng)景、原住民文化風(fēng)景和海洋文化風(fēng)景。這些風(fēng)景在被寫入文學(xué)審美領(lǐng)域前，原本就先驗地存在于現(xiàn)實的人類社會之中，但很長一段時間我們將它們忽視甚至遺忘了。尤其是啟蒙主義文學(xué)興起之后，人類開始想拼命擺脫落后和蒙昧的狀態(tài)，要追求進步和文明的時代。這樣一來，活躍于底層民眾中的民間文化，存留于原始部落中的原住民文化和依附于沿海邊陲的海洋文化成了“落后”的代名詞而被現(xiàn)代審美視野屏蔽。而在新鄉(xiāng)土小說中這些風(fēng)景受到極大的關(guān)注，從這個意義上說，新鄉(xiāng)土小說繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性批判的視野。

最后，從話語建構(gòu)的層面對新鄉(xiāng)土小說的審美風(fēng)格進行把握，借助巴赫金的對話理論，重新喚回讀者對小說文本的參與作用。以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)始終承載著中國百年來歷史轉(zhuǎn)折時期的陣痛和底層民眾的苦難情緒，這種以作者為中心的闡釋視野，擠壓了原本應(yīng)該預(yù)留給讀者的感受空間。應(yīng)該說，這是以五四文學(xué)為開端的中國現(xiàn)代文學(xué)的主題意義視域的歷史性局限。時代在變化，社會在轉(zhuǎn)型，作為人類思想和情感的重要表現(xiàn)方式的文學(xué)也在感受著這種變化和轉(zhuǎn)型?！靶锣l(xiāng)土文學(xué)”的出現(xiàn)，呼吁著新的閱讀方式，讀者應(yīng)該回到鄉(xiāng)土文學(xué)批評的視野中來。在新鄉(xiāng)土小說中存在著三種類型的言語體裁或者話語結(jié)構(gòu)。第一種是對話式文本，這種文本中存在大量的“雜語”現(xiàn)象，讀者在閱讀的過程中與作家和文本的交流渠道是暢通無阻的，于是讀者作為說話者而存在。在新鄉(xiāng)土作家中，典型的代表有甘耀明的魔幻鄉(xiāng)土小說和楊富閔的新世代鄉(xiāng)土小說。第二種是抒情式文本，即小說文本以抒情話語為主，用筆細膩寫實，讓人身臨其境而忘返，讀者成為安靜的傾聽者。這種話語類型的小說在臺灣文學(xué)史中為數(shù)眾多。如陳淑瑤的澎湖風(fēng)情小說、王聰威的高雄家族小說。第三類則是獨白式話語，文本中充滿了大量冥想式的心理話語，受到文本情緒的感染，讀者成了沉默者，不是單純的聽話人，而是若有所思。文本中種種無以言表的情緒讓他們保持了沉默。如童偉格的“頹廢”鄉(xiāng)土小說、伊格言的家族秘辛小說。

總的說來，新鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)和發(fā)展既繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的發(fā)展理路，同時又開拓了鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展的新路向[24]。

注釋:

①⑦范銘如:《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》，《中國時報·開卷周報》，2004年5月10日。

②范銘如:《后鄉(xiāng)土小說初探》，見《文學(xué)地理:臺灣小說的空間閱讀》，臺北:麥田，2008年，第251－290頁。

③陳惠齡:《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風(fēng)貌》，臺北:五南圖書出版社，2010年，第54－56頁。

④大陸學(xué)者汪文頂認為:在文學(xué)流派的劃分上存在著兩種現(xiàn)象:“顯流派”與“潛流派”。通常來說，以社團或同人刊物來劃分的流派是“顯流派”，因為他們擁有比較穩(wěn)定的作家群，持有比較統(tǒng)一的文學(xué)主張，又有比較固定的活動陣地，因而更便于形成藝術(shù)流派。而“潛流派”則指作家們并未結(jié)成社團，也沒有自己的刊物，或許原先互不相識，但由于生活經(jīng)驗、思想立場和藝術(shù)旨趣比較接近，同樣受到某一文學(xué)思潮、時代風(fēng)尚的影響，在創(chuàng)作上不約而同地共趨于某一傾向，并且通過經(jīng)常在一些性質(zhì)相近的刊物上發(fā)表作品所產(chǎn)生的社會影響互相溝通、互相促進，從而在客觀上形成一個沒有一定的組織形式卻仍有某種內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系的流派。見汪文頂:《無聲的河流》，三聯(lián)書店，1999年，第12－13頁。

⑤?郝譽翔:《新鄉(xiāng)土小說的誕生——解讀臺灣六年級小說家》，見《大虛構(gòu)時代——當代臺灣文學(xué)光譜》，臺北:聯(lián)合文學(xué)，2008年，第304－312頁。

⑥陳國偉:《后1972的華文小說書寫——世代與記憶的倫理學(xué)》，《聯(lián)合文學(xué)》，2012年第331期，第33頁。

⑧陳家洋:《“失焦”的鄉(xiāng)土敘事——臺灣新世代鄉(xiāng)土小說論》，《華文文學(xué)》，2009年第1期，第51－57頁。

⑨8P:《白日不斷電——別為文學(xué)抓狂》，臺北:聯(lián)合文學(xué)，2005年，第4－11頁。

⑩郝譽翔:《華麗而幽暗的童話國度》，見《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，臺北:寶瓶文化，2005年，第9頁。

?這些作家?guī)缀跞巳硕季哂泻芡暾膶W(xué)院教育背景和相當高的學(xué)歷文憑。

?周芬伶:《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說的主體建構(gòu)》，見《圣與魔——臺灣戰(zhàn)后小說的心靈圖象1945—2006》，臺北:印刻，2007年，第124－133頁。

?陳芳明:《臺灣新文學(xué)史》，臺北:聯(lián)經(jīng)出版社，2011年，修訂版，第791－792頁。

?楊照:《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無傷時代〉》，見童偉格:《無傷時代》，臺北:印刻出版社，2005年，第5－10頁。

?廖咸浩:《最后的鄉(xiāng)土之子》，見林宜澐:《耳朵游泳》，臺北:二魚文化，2002年，第5－6頁。

?郝譽翔:《夢境與現(xiàn)實的交相滲透》，見王聰威:《復(fù)島》，臺北:聯(lián)合文學(xué)，2005年，第12頁。

?陳芳明:《歷史如夢——序吳明益〈睡眠的航線〉》，見吳明益:《睡眠的航線》，臺北:二魚文化，2007年，第8－9頁。

?林昭吟:《臺灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說的過渡與發(fā)展》，臺灣靜宜大學(xué)臺灣文學(xué)系碩士學(xué)位論文，2010年7月。

?翟憶平:《90年代以降后鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究》，臺灣南華大學(xué)文學(xué)研究所碩士學(xué)位論文，2009年。

[21]何京津:《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說》，臺灣成功大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。

[22]梁容菁:《兩代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》，臺灣師范大學(xué)國文系碩士學(xué)位論文，2008年。

[23]吳紹微:《臺灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說研究》，臺灣中興大學(xué)臺灣文學(xué)與跨國文化研究所碩士學(xué)位論文，2009年。

[24]陳芳明在2010年4至6月間所開設(shè)的關(guān)于“舊鄉(xiāng)土和新鄉(xiāng)土”的系列講座中，將甘耀明、王聰威為代表的“新鄉(xiāng)土小說”列入鄉(xiāng)土文學(xué)的行列，認為這些創(chuàng)作主要是在形式上進行了創(chuàng)新。