淺析電影《赤壁》的影視語言

張春韻

淺析電影《赤壁》的影視語言

張春韻

[摘要]《赤壁》堪稱一部成功的華語大片，在影視語言方面有不少出色的表現(xiàn)，如場景的壯美與聲效的優(yōu)美、男性的陽剛與女性的陰柔、敘事的沖淡與情感的纖濃。本文主要根據(jù)其鏡頭語言、影像表達、節(jié)奏剪輯等因素來具體分析電影的影視語言特色。

[關鍵詞]《赤壁》；鏡頭語言；影像表達；節(jié)奏剪輯；影視語言特色

[作者]張春韻，四川師范大學。

仔細看來，《赤壁》對中國電影最大的貢獻要算宏大場面的調(diào)控和拍攝了，吳宇森的電影，動作場景是一向不會讓人失望的?！氨┝γ缹W”這張王牌，在《赤壁》中同樣得到淋漓盡致的展現(xiàn)。尤其在戰(zhàn)爭情節(jié)超過半小時的下集，以赤壁之戰(zhàn)的陸戰(zhàn)部分最為精彩，層次分明，把冷兵器時代的戰(zhàn)爭場景呈現(xiàn)得淋漓盡致。盡管片中戰(zhàn)船著火等少數(shù)電腦特技鏡頭有瑕疵，但整部影片的特效制作足稱規(guī)?？涨?，其在鏡頭語言方面的作為更是獨樹一幟。在血腥的沖殺鏡頭中表現(xiàn)得尤為具有動作美感和層次感。

一、以意立像，角色物化——解讀人物出場鏡頭

影片在塑造人物形象方面，經(jīng)常采用隱喻蒙太奇手法，根據(jù)人物性格、職能、地位等特征將其物化，即以物體的特寫鏡頭來暗示角色的出場。

例如電影第3分28秒，伴隨一串清脆的背景聲，意外飛來的小鳥落在漢獻帝的面前。鳥的特寫，對漢獻帝身份有重要的象征意義：小鳥既是漢獻帝枯燥生活中難得的玩物，也是其處境的真實寫照。

同樣的，曹操的出場鏡頭，攝像機也沒有對準其外貌，而是他腰間大串玉墜的特寫。因為玉的使用在中國古代有明顯的等級區(qū)分，朝臣所佩戴玉飾、規(guī)格和形制都有明確規(guī)定。這里用曹操佩戴玉佩之多，暗示其官居要職、位高權重。之后曹操進殿的一系列鏡頭也堪稱經(jīng)典：第一幕是鳥從漢獻帝的手心飛走，其視線正前方出現(xiàn)模糊的身影。鏡頭慢慢推近，從遠景切換到全景，再到中景，背景音樂變得倉皇而急促，人影也由虛到實，曹操的形象越來越清晰了。于是群臣下跪，漢獻帝的面部表情由驚訝到驚恐，從側面凸顯出其威嚴、陰沉的人物形象。而曹操態(tài)度也甚為囂張，“挾天子以令諸侯”。先是要挾皇帝出兵討伐蜀吳，又將政見不同的大臣孔融直接處死。短短幾分鐘的片頭戲份，已將漢獻帝、曹操的人物形象，漢王朝的君臣關系表露無遺。這也為后續(xù)一系列情節(jié)的發(fā)展設下了伏筆。

電影《赤壁》中的周瑜，只見羽扇，不見綸巾。在大全景鏡頭中，首先出現(xiàn)的是其一身戎裝的背影，然后鏡頭慢慢上搖，幾乎沿著拋物線式的運動軌跡，最后落在了周公手中一把羽扇和腳下一張虎皮上。按照當時上流社會的禮儀風俗，執(zhí)羽扇、服綸巾的多屬文人儒士，用在片中正好彰顯出周瑜溫文儒雅、禮賢下士的人物形象；而虎皮則表現(xiàn)出一個軍隊統(tǒng)領本該具備的威嚴和霸氣。兩種道具的交替使用、相輔相成，才更好地表現(xiàn)出周瑜復雜的性格特點，塑造出更為立體的熒幕角色，并利用多元化的影視角色來完善劇情敘事。

二、暴力美學的影像表達

《赤壁》的導演吳宇森在其電影中經(jīng)常使用這三種橋段：暴力美學、慢鏡頭、白鴿戲。不得不說，后兩者也是吳氏暴力美學的重要構成因素。

（一）吳氏暴力美學的表意符號——慢鏡頭、白鴿戲

縱觀《赤壁》一片，運用出色的慢鏡頭不在少數(shù)，尤以表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的居多。例如在電影13分42秒，新野戰(zhàn)役中，以全景開場，平搖出整個巷戰(zhàn)壯觀宏大的畫面。鏡頭運動得相當緩慢，與一般戰(zhàn)爭片的節(jié)奏幾乎正好相反。在展現(xiàn)軍隊具體搏斗的過程中，為了突出正面角色的神勇，故而采用了平行蒙太奇手法，將人物被擊敗后倒地的動作在時間上逐一進行了放大展示，如長槍在空中近乎勻速地飛舞，白刃緩緩刺穿人體，死傷者慢慢倒下，血漿四濺。大量慢鏡頭的使用，淡化了舞刀弄槍的暴力血腥之感，將原本狼狽不堪的姿態(tài)變得更優(yōu)美、飄逸，給人一種亦真亦幻的感覺。

另外，吳宇森的電影似乎永遠也少不了鴿子的橋段。在《赤壁（上）》的片尾處，諸葛亮放飛白鴿以后，出現(xiàn)了以白鴿為拍攝主體、長達2分多鐘的長鏡頭。隨著機位的不斷變化，鏡頭從白鴿的正面切換到了側面，再到背面。然后鏡頭漸漸拉遠，從正常速度轉換為升格速度，白鴿在大全景鏡頭中越飛越遠，跨過戰(zhàn)艦林

立的長江，一直飛往曹軍駐地的球場上。球場與白鴿，原本是兩種極端的象征。前者代表競技，充滿霸氣和英雄氣；后者則是和平、藝術的象征。斗爭與和平相融合，慢鏡頭再輔以白鴿戲，歸結起來，就是吳氏暴力美學的主要表現(xiàn)形式。

（二）長鏡頭中的暴力美學

用一個或一組長鏡頭，對一個場景、一場戲進行連續(xù)不間斷的拍攝，可以再現(xiàn)事件發(fā)展的真實過程和現(xiàn)場氣氛。例如在電影62分40秒，展現(xiàn)曹軍在水路集結、曹操閱兵的一場戲，先是疊加了幾組固定的長鏡頭：從不同角度拍攝到的水面上停泊的戰(zhàn)艦之多。等到曹操在船上吟詩的時候，鏡頭迅速拉遠，俯拍船隊全景，然后又從全景轉變成大遠景，人物身后密密麻麻的戰(zhàn)艦由虛轉實，這一景深鏡頭用來表現(xiàn)曹操水軍的數(shù)量之多，規(guī)模之大。之后是一組運動的長鏡頭，從不同角度俯拍戰(zhàn)船林立、檣櫓如云的場景。畫面中似有種盡在不言中的昂揚士氣和雄渾氣魄逐漸飽滿膨脹，彌散在沒有臺詞的背景音樂里，傳遞出壯麗而夢幻的氣氛。

（三）運動鏡頭中的暴力美學

影片在表現(xiàn)戰(zhàn)爭或更多宏大場面時，經(jīng)常會先利用近景拍攝局部細節(jié)，然后慢慢將鏡頭往上拉，以此來展現(xiàn)雄偉的全局。最具代表性的一場戲是《赤壁（上）》中，曹軍從水路進軍的畫面，在綠水青山的圍繞下，成百上千艘戰(zhàn)船密密麻麻地前行，那場景讓人想起另一部史詩巨片《特洛伊》。不過《特洛伊》的表現(xiàn)形式相對有些單調(diào)，因為畫面中只有大量的船只，大海四周卻沒有任何景致，無法與戰(zhàn)艦形成對比與反差；而吳導的高明之處在于他利用了河道兩旁綿延的群山，景觀錯落有致，畫面則更富有層次和美感。

三、節(jié)奏剪輯對電影敘事的輔助作用

電影《赤壁》的情節(jié)發(fā)展大多很有規(guī)律，與好萊塢電影的節(jié)奏有幾分相像。具體表現(xiàn)為一段文戲、一段武戲，有收有放。導演充分利用快慢鏡頭的相互交叉，試圖在松緊交替的敘事節(jié)奏中，將三國歷史和電影情節(jié)巧妙地結合在一起，把一個龐大的故事體系變得錯落有致。具體說來，就是在主要幾場激烈戰(zhàn)役間穿插了很多輕松、緩和的段落，從而防止觀眾緊張過度或是審美疲勞。

如《赤壁（上）》中，東吳名將周瑜練兵的那場戲，在整齊劃一、氣氛嚴肅的練兵場突然傳來牧童悠揚的笛聲，旋律逐漸從單薄的牧笛聲變成雄渾的交響樂，隨后搖出的一組空鏡頭，分別是遠景中的群山、樹林和峭壁。一張一弛，從緊張有序的練兵場順利切換到遼闊悠遠的自然山水間。轉場處幾乎銜接得天衣無縫，堪稱全片最出彩的剪輯之一。

此外，還有一場是講周瑜即將奔赴前線，臨走前與小喬一起纏綿繾綣的戲。鏡頭一直在室內(nèi)、室外有規(guī)律地來回切換，用室外的空鏡頭來呼應室內(nèi)的情形。屋檐下的雨幕，表示這是個旖旎的季節(jié)；雨天里的庭院，是小喬所說的要撤離的地方；雨水滴落在燒得正旺的火盆中，濺出火花和青煙，象征人的欲望和親密的肢體。頻繁的轉場，看似不相關的事物，實則一切都暗含隱喻和關聯(lián)，其表現(xiàn)方式顯得既含蓄又微妙。

在《赤壁（下）》中，主要根據(jù)影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，決定鏡頭的穿插變換。同時用兩條平行的主線，敘述兩軍戰(zhàn)前的準備過程。如在孫權為感染傷寒病去世的戰(zhàn)士而憂慮時，曹操卻大聲吟唱“對酒當歌，人生幾何”；又如赤壁之戰(zhàn)的高潮來臨前，飄揚的軍旗昭示著天上已經(jīng)變了風向，曹營的將士們也蠢蠢欲動，氣氛變得緊張起來。而曹操此時卻坐在暖帳里，欣賞小喬沏茶……平行蒙太奇和交叉蒙太奇的混合使用，將事態(tài)的發(fā)展闡述得更為詳盡生動。

綜上所述，電影《赤壁》在鏡頭語言、影像表達、節(jié)奏剪輯方面都十分出彩，是集大成的華語電影作品。它既展現(xiàn)了東方的宏大場面，又借助了西方的微觀敘事，其華麗的視覺效果甚至不遜于好萊塢大片。

【參考文獻】

[1]袁衛(wèi)民.中國式大片的“三宗罪”[J].電影評介，2008 （19）.

[2]周星.中國大片的現(xiàn)狀與問題的辨析[J].電影藝術，2009（1）.

[3]王孝威.關于吳宇森的暴力電影的美學探究[J].電影評介，2010（6）.

[4]李幼燕.當代電影美學思想[J].中國社會科學出版社，2000.

[5]劉夢揚.再現(xiàn)時代的英雄——淺談赤壁的人物塑造[J].電影評介，2010（3）.