巴赫三部創(chuàng)意曲的指法分析

（浙江外國語學(xué)院 310012）

一、巴赫與復(fù)調(diào)音樂概述

巴赫是巴洛克時(shí)期德國作曲家。他的創(chuàng)作除歌劇外，其他體裁都有涉及，一生中創(chuàng)作了800多首音樂作品，有500多部保存下來，包括《馬泰受難樂》《b小調(diào)彌撒》《勃蘭登堡協(xié)奏曲》《英國組曲》《法國組曲》《巴赫創(chuàng)意曲集》《十二平均律曲集》等。正因如此，他的音樂作品奠定了近代歐洲的音樂發(fā)展，不愧被稱之為“西方音樂之父”。

相比浪漫主義時(shí)期主調(diào)音樂顯著的色彩對(duì)比、強(qiáng)烈自由而奔放的情感表達(dá)，巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品則與之完全相反，其作品的結(jié)構(gòu)更加趨于流暢和平穩(wěn)、并有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓伞０秃占捌渌吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂，對(duì)酷愛以浪漫風(fēng)格來處理作品的演奏者來說，是非常困難的，因?yàn)檫@些作品的風(fēng)格不應(yīng)該有大幅度的快慢變化，而應(yīng)該是“快而穩(wěn)”“慢而動(dòng)”的內(nèi)涵。

巴赫對(duì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)。他的復(fù)調(diào)音樂是當(dāng)今幾乎所有鋼琴家們必須經(jīng)歷的學(xué)習(xí)階段和內(nèi)容。許多作品旋律動(dòng)聽，形象生動(dòng)，多聲部平衡嚴(yán)謹(jǐn)，不僅是訓(xùn)練手指技術(shù)的試金石，也是了解和掌握復(fù)調(diào)音樂內(nèi)含的重要途徑，其特點(diǎn)主要有以下三點(diǎn)。

（一）主題動(dòng)機(jī)開宗明義

在創(chuàng)意曲，平均律中，往往十分鮮明的，首先呈現(xiàn)主題，尤其是賦格中，這個(gè)動(dòng)機(jī)主題基本上都是單獨(dú)的，一開始就呈現(xiàn)主題。

（二）復(fù)調(diào)寫作手法靈活

與主調(diào)音樂相比，巴赫復(fù)調(diào)音樂中每個(gè)旋律交織，相互依賴、對(duì)抗。聲部間相互交叉而成。對(duì)位和聲運(yùn)用上，既使采用不協(xié)和和弦與音程，但是在整體和聲音響中，也是相互和諧共生的。由于縱向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)，使橫向上的“卡農(nóng)”既緊湊、流暢、和諧，又不顯得單調(diào)和浮夸。

（三）裝飾與即興裝飾

巴洛克風(fēng)格最大的特點(diǎn)就是在縱橫結(jié)構(gòu)上增加各種裝飾。及有關(guān)資料顯示，巴赫復(fù)調(diào)作品（包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)），所記錄的樂譜，巴赫本人都沒有標(biāo)記任何裝飾音記號(hào)。目前市面上具有的各種巴赫復(fù)調(diào)作品樂譜版本上具有的裝飾音記號(hào)，都是后人根據(jù)對(duì)巴赫復(fù)調(diào)音樂作品研究后加上去的。

不僅如此，根據(jù)我們聽到的各種演奏家演奏版本，有許多是和我們所看到的版本中所標(biāo)記裝飾音不一樣的裝飾音演奏。同一種裝飾效果，在各種演奏版本中，體現(xiàn)在不同音符上；同一音符在不同演奏版本中，采用不同的裝飾；有的演奏版本充滿著各種裝飾，根本不按照目前出版的樂譜中所標(biāo)記的裝飾音來彈奏，有的演奏版本，卻相對(duì)矜持，裝飾音用比較少，相對(duì)不是那么華麗。

其實(shí)，這就是巴赫作品的精髓，即后人可以根據(jù)自己的理解作各種裝飾，這樣一來，裝飾與即興裝飾成為巴赫復(fù)調(diào)作品演奏中，風(fēng)格表現(xiàn)的重要手段。

二、巴赫三部創(chuàng)意作品的指法1

鋼琴演奏和教學(xué)中較為重要的一項(xiàng)課題就是指法，同時(shí)也是較為復(fù)雜的問題之一，這不僅僅要求練習(xí)者必須“操作規(guī)范”，也同時(shí)得具備“靈活運(yùn)用”的技能。為了簡潔樂譜避免復(fù)雜的頁面，一張樂譜上不是所有的音符都會(huì)添加指法的標(biāo)注，這就對(duì)練習(xí)者在練習(xí)中產(chǎn)生了要求加大了難度，必須通過練習(xí)逐漸練就邊練習(xí)邊思考科學(xué)指法的技能。巴赫復(fù)調(diào)作品指法更是需要仔細(xì)斟酌，并且還會(huì)運(yùn)用非常見的、難度比較大的指法的應(yīng)用。為了敘述方便，因此在此文中，分別用兩個(gè)角度來進(jìn)行分析：第一是對(duì)教材中已有的指法標(biāo)識(shí)進(jìn)行分析，并根據(jù)已有指法標(biāo)示，用相應(yīng)范例來識(shí)別未標(biāo)識(shí)音符的指法；第二是從常規(guī)指法和非常規(guī)指法兩個(gè)方面來分析其中指法的種類和規(guī)律。

（一）未標(biāo)識(shí)指法音符的指法識(shí)別

1.以手指正常排列為指引的未標(biāo)識(shí)音符指法的識(shí)別

所謂“手指正常排列”指的是橫向上某一“音組”或“音群”以符合五個(gè)手指涵蓋范圍并依次彈出的指法運(yùn)用方法和規(guī)律。

比如下面這個(gè)譜例中的各種情況，都屬于這個(gè)范疇（三部創(chuàng)意曲第1首第1小節(jié)）：

譜例中“1”“3”是教材中標(biāo)識(shí)的指法，而“②”“③”“④”就是在教材指法標(biāo)識(shí)基礎(chǔ)上“手指正常排列”而識(shí)別出的“未標(biāo)識(shí)指法”。相關(guān)教材中之所以對(duì)這些“未標(biāo)識(shí)指法音符”不做指法標(biāo)記，也正是基于這一“手指正常排列”原則和規(guī)律。

值得練習(xí)者注意的是，這些“未標(biāo)識(shí)指法音符”的“指法指令”，要通過不斷的并且同時(shí)需要通過大量的運(yùn)用，逐漸形成對(duì)類似譜例中“帶圈指法數(shù)字”的無視覺內(nèi)心“添加⑴”，大白話就是“雖然譜面上沒有標(biāo)識(shí)，但在你的眼中卻有標(biāo)識(shí)，在你的心中卻是真實(shí)的存在著指法標(biāo)識(shí)”。

還值得練習(xí)者注意的是，這種“手指正常排列”的指法，存在于五線譜和鍵盤中的任何相鄰“音組”和“相鄰音群”中。由于各種教材的原因，許多鋼琴學(xué)習(xí)者都是從“CDEFG”五個(gè)音對(duì)應(yīng)“12345”這樣的指法的，因此，當(dāng)1指不是從“C”音開始時(shí)手指指法順序就會(huì)出現(xiàn)偏差，或者把“C”音不應(yīng)該是1指的時(shí)候，也會(huì)“固定”的或是“本能”的亦或是“下意識(shí)”的用1指來彈奏。

之所以在闡述巴赫三部創(chuàng)意曲指法的時(shí)候，提出“手指正常排列”的指法，正是因?yàn)?，巴赫三部?chuàng)意曲的難度比較大，對(duì)是否能做到合適指法安排的要求相對(duì)較高。就拿這個(gè)“手指正常排列”的指法的例子來說，許多其它作曲家或是某些鋼琴作品，偶爾違背這一原則和規(guī)律，或許是能夠順利彈奏出來，并且能把樂句較好的表達(dá)流暢與完整，甚至是能較好的表達(dá)出作曲家所想表達(dá)的個(gè)人情感，但是在巴赫三部創(chuàng)意曲中，某一部分，某一樂句或是某一音符的指法但凡出現(xiàn)一丁點(diǎn)的偏差，都會(huì)給彈奏者在練習(xí)的途中帶來巨大困難，樂句的表達(dá)不通順，在聆聽的感受上造成較大的偏差甚至是無法進(jìn)行。這一點(diǎn)在本文最后面不再贅述。

2.以五指跨度能夠涵蓋的范圍為指引的未標(biāo)識(shí)音符指法的識(shí)別

所謂“五指跨度能夠涵蓋的范圍”指的是橫向上某一“音組”或“音群”可以利用五個(gè)手指的擴(kuò)張或收縮來依次彈出的指法運(yùn)用方法和規(guī)律。

比如下面這個(gè)譜例中第一小節(jié)，就屬于這個(gè)指法運(yùn)用（三部創(chuàng)意曲第11首第1小節(jié)）：

這個(gè)譜例中第1小節(jié)右手第1個(gè)音教材標(biāo)識(shí)了3指，按照前面所說的指法，第2個(gè)音應(yīng)該是1指，但是由于人的手指間可以進(jìn)行擴(kuò)張，從而使這個(gè)由“G、降B、D”三個(gè)音所構(gòu)成的分解和弦，可以采用相鄰手指進(jìn)行擴(kuò)張并依次安排指法，如譜中帶圈數(shù)字所示。

值得提醒的是，第2小節(jié)右手的第一個(gè)音，教材所標(biāo)識(shí)的“5”指，其實(shí)應(yīng)該提前至前一小節(jié)相同的音（“G”）上進(jìn)行標(biāo)識(shí)，因?yàn)檫B續(xù)相同的音中，后一音標(biāo)識(shí)了某一指法，往往是在與前一音指法不同的情況下才進(jìn)行標(biāo)識(shí)，這屬于本教材指法標(biāo)識(shí)邏輯上的偏差，指法標(biāo)識(shí)不當(dāng)，甚至可以說是錯(cuò)誤。因此，在這個(gè)譜例中，第1小節(jié)最右手最后一音不能由此推斷出不是運(yùn)用5指這一結(jié)論。

該譜例中第2小節(jié)，右手在彈奏高聲部的同時(shí)，還要去彈奏中聲部。雖說是兩個(gè)聲部，但對(duì)于指法來說屬于一個(gè)音組和音群當(dāng)中，由于相鄰手指擴(kuò)張度較小，但是不相鄰手指的擴(kuò)張可以跨越較大音程范圍，因此，此處指法也屬于“五指跨度能夠涵蓋的范圍”，從而可以依次排列指法。

3.未標(biāo)識(shí)的非正常轉(zhuǎn)指的指法識(shí)別

正常的轉(zhuǎn)指包括有些教學(xué)法及教學(xué)語言中的“穿指”和“跨指”，這種指法在主調(diào)鋼琴音樂中也是常見的指法運(yùn)用。而所謂“未標(biāo)識(shí)的非正常轉(zhuǎn)指的指法識(shí)別”指的是與“穿指”“跨指”既相同又有不同的轉(zhuǎn)指識(shí)別。當(dāng)然一般情況下，教材會(huì)標(biāo)識(shí)出指法，但也有教材中沒有詳細(xì)標(biāo)識(shí)的指法。

比如三部創(chuàng)意曲第8首第14小節(jié)：

在譜例中，“⑤③④”是未標(biāo)識(shí)的指法，其中“A”的“④”連接的“F”的5指，屬于以4指為“軸”轉(zhuǎn)動(dòng)4指使5指從4指下方穿過來彈奏“F”,雖然這也可以叫做“穿指”，但與其它“穿指”和“跨指”相比，這種就屬于“非正常轉(zhuǎn)指”的指法。

指出這種指法標(biāo)識(shí)，以及未標(biāo)識(shí)指法的理解方法，意義在于避免用正常的指法排序來理解和確定相應(yīng)指法。比如在此譜例中，按照正常指法的轉(zhuǎn)指理解容易變成以下指法,從而使中聲部的“升C”時(shí)值延續(xù)收到影響：

再如下面這個(gè)《三部創(chuàng)意曲第7首》第6小節(jié)中，未標(biāo)識(shí)出的④③指法，也屬于“非正常轉(zhuǎn)指”：

上面兩個(gè)例子是下行中“非正常轉(zhuǎn)指”指法，下面一個(gè)譜例是上行中的“非正常轉(zhuǎn)指”，是三部創(chuàng)意曲第3首第11小節(jié)：

至于“雙音連奏指法”由于其難度相當(dāng)大，一般教材都會(huì)有明確標(biāo)識(shí)，在此不再贅述。

（二）常規(guī)與非常規(guī)指法

1.一般性常規(guī)指法

在余小信的《鋼琴彈奏中指法類別的探究》中，提出了“一般性常規(guī)指法” 概念，并指出“一般性常規(guī)指法是指按常規(guī)手指特點(diǎn)來加以定性安排的指法”2。在大部分鋼琴作品中，其指法要求以及所具有的指法標(biāo)識(shí)，許多采用的是“一般性常規(guī)指法。例如，三度音程（包括和聲音程和旋律音程）采用隔開一個(gè)手指彈奏的指法；四度音程采用隔開兩個(gè)手指來彈奏；超過五度的音程，只要在手掌最大限度打開的情況下，其跨度能夠涵蓋，那么一般就是采用小拇指和大拇指來彈奏。再比如，24個(gè)大小調(diào)音階的專門練習(xí)中，大部分采用的是“一般性常規(guī)指法”，包括轉(zhuǎn)指（穿指和跨指）?？偟膩碚f，根據(jù)手指生理特點(diǎn)，能夠使彈奏“順理成章”，能夠使彈奏“方便”“快捷”的指法都屬于“一般性常規(guī)指法”。根據(jù)音階在練習(xí)曲中的具體情況也會(huì)有與音階本身所固有的指法不同的一般性指法。

“一般性常規(guī)指法”也是鋼琴初學(xué)者最早接觸并掌握的指法，也將貫穿在整個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的整個(gè)過程中。

例如三部創(chuàng)意曲第1首第一小節(jié)：

不帶圈的指法樂譜所提示的指法，而帶圈的指法是根據(jù)“一般性常規(guī)指法”原理“推算”出來的指法。

再比如，三部創(chuàng)意曲第10條24小節(jié)中，右手第2拍后半拍的不帶圈的3、5指本身就是“一般性常規(guī)指法”，帶圈的指法就是根據(jù)“一般性常規(guī)指法”推算出來的三度音程的“一般性常規(guī)指法”。其中，左手第一個(gè)音的4指也是根據(jù)前一小節(jié)推算出來的常規(guī)性指法：

2.非常規(guī)指法

“非常規(guī)指法是與一般性常規(guī)指法相對(duì)而言的”3。例如，二度音程并非用相鄰手指彈奏，而是用隔開一個(gè)手指，甚至隔開兩個(gè)，三個(gè)手指來彈奏。在24個(gè)大小調(diào)琶音的基本練習(xí)中，往往就采用這樣的指法。

除此以外，以下幾種指法也常常表現(xiàn)在三部創(chuàng)意曲中，也屬于“非常規(guī)性指法”。比如，為了聲部保持，經(jīng)常出現(xiàn)“異音同指”“同音換指”“雙音連奏指法”等復(fù)雜而靈活多變的指法，而且在教材中一般都會(huì)加以標(biāo)識(shí)。

比如三部創(chuàng)意曲第3首就有多處“異音同指”指法并且加以標(biāo)識(shí)的例子，下面是其中的第6小節(jié)：

比如三部創(chuàng)意曲第7首也有多處“同音換指”指法并且加以標(biāo)識(shí)的例子，下面是其中的第19——20小節(jié)：

上例中，右手高聲部的從19小節(jié)保持至20小節(jié)的小字2組的G，采取同一音由5指“偷偷”換成3指的指法，從而可以從容進(jìn)行到下一句。這個(gè)19小節(jié)的左手低聲部的第2拍后半拍進(jìn)行到第三拍的旋律進(jìn)行，采用的上行“非正常轉(zhuǎn)指”，但是有明確的標(biāo)識(shí)。

滑指。一個(gè)手指從一個(gè)音滑行到另一個(gè)音的運(yùn)動(dòng)，彈奏滑指時(shí)要注意手腕的移動(dòng)方向與手指的傾斜度。彈奏音從高到低的演奏時(shí)運(yùn)用上滑指，下滑指則與之相反。在《三部創(chuàng)意曲》中多個(gè)音符連續(xù)運(yùn)用滑指，一指和五指的滑指相對(duì)較多，而這就要求手指的力量，通過多次練習(xí)從而達(dá)到演奏效果。

（三）各種指法復(fù)調(diào)意義

1.聲部層次

在巴赫的復(fù)調(diào)作品中，無論是模仿或是對(duì)位，每一個(gè)聲部都極為重要。練習(xí)者和演奏者們?cè)谘葑鄷r(shí)需要格外注意權(quán)衡好每個(gè)聲部之間的層次感和平衡感；需要突出主體聲部部分時(shí)的演奏處理，要將其他部分聲部之間進(jìn)行特殊的弱化處理，同時(shí)又要保持好每個(gè)音之間的相對(duì)獨(dú)立性。掌握了這些關(guān)鍵問題，在練習(xí)和演奏巴赫復(fù)調(diào)作品時(shí)才會(huì)將巴赫的創(chuàng)作主意愿更好的展現(xiàn)表達(dá)出來。

與此同時(shí)在練習(xí)或演奏的過程中，是否能使用正確的指法和相對(duì)符合聲部之間各聲線連接的科學(xué)指法，且能夠在演奏的關(guān)鍵時(shí)刻起到的重要作用，聲音的連貫性、樂句的流暢表達(dá)性、旋律線條之間的平衡圓滑流暢性以及聲部之間的均衡表達(dá)性等等。

總而言之,為了讓臨床細(xì)菌樣本檢驗(yàn)的準(zhǔn)確性得到提升,進(jìn)行檢驗(yàn)的時(shí)候,對(duì)樣本的采集,送檢和保存等操作都應(yīng)該規(guī)范,確保操作的無菌化,這樣能夠讓樣本的質(zhì)量獲得提升,提高檢驗(yàn)的準(zhǔn)確性。

2.手指技術(shù)的完善

三部創(chuàng)意曲對(duì)各個(gè)手指的獨(dú)立性要求均較高，尤其是對(duì)五根手指之間的相對(duì)均衡性要求較高。例如：在單手涉及到雙聲部之間的均衡彈奏時(shí)，總是會(huì)由四指或是五指來承擔(dān)和連接兩個(gè)聲部之間的發(fā)展與延續(xù)，特別是在前文所提到的“非常規(guī)性執(zhí)法”“非正常轉(zhuǎn)指”等等的具體方法，這簡直就是在琴鍵上表演的“手指雜技”。因此，在練習(xí)與演奏的過程中，可以促使四指及五指的彈奏能力的提升。同時(shí)大拇指也同樣可以得到和經(jīng)受來自中聲部的連接考驗(yàn)，從而更好地激發(fā)出大拇指對(duì)復(fù)調(diào)聲部的彈奏潛力和活動(dòng)的靈活性能力。

三、三部創(chuàng)意曲的指法技術(shù)練習(xí)方法

（一）單手練習(xí)

單手練習(xí)是復(fù)調(diào)樂曲練習(xí)的必經(jīng)步驟之一，單手練習(xí)不僅是指單聲部練習(xí)，而是對(duì)于練習(xí)者和演奏者們的基本功及指法的熟練度考驗(yàn)。正因?yàn)樵谌縿?chuàng)意曲的練習(xí)和演奏中，經(jīng)常會(huì)有單手彈奏兩個(gè)聲部的情況出現(xiàn)。因此，單手練習(xí)的前提是分析清楚某一只手所彈奏的單聲部或雙聲部具體內(nèi)容。在指法上要符合雙手彈奏的指法邏輯和要求。

（二）單聲部練習(xí)

單聲部練習(xí)也是復(fù)調(diào)練習(xí)的必要手段。對(duì)于三部創(chuàng)意曲而言，單聲部練習(xí)就是把高聲部、中聲部、低聲部分別進(jìn)行針對(duì)性的練習(xí)。當(dāng)然也有一個(gè)前提就是一定要分析清楚各個(gè)聲部之間的旋律線條以及內(nèi)容，不能把其混淆。

在單聲部練習(xí)時(shí)，特別是三部創(chuàng)意曲中的中聲部旋律，并非由一只手來完成的，因此，這個(gè)針對(duì)中聲部的單聲部練習(xí)時(shí)，指法也要符合雙手同時(shí)彈奏時(shí)科學(xué)指法的邏輯，也要在雙手輪流時(shí)進(jìn)行彈奏。

與此同時(shí)，各個(gè)聲部在單獨(dú)練習(xí)時(shí)，更需要注重歌唱性、輕重緩急的變化、旋律線條記憶等內(nèi)容的體驗(yàn)和處理。

（三）專門基本功技術(shù)準(zhǔn)備

1.三六度音階琵音

六度音階的練習(xí)目的在于練習(xí)手指靈活性的同時(shí)，培養(yǎng)聲部及和聲音響意識(shí)。包括同調(diào)六度音階、異調(diào)六度音階。

同調(diào)六度音階指的是左右手的音階都在同一個(gè)調(diào)內(nèi)，即調(diào)號(hào)相同的音階彈奏，比如下例中，C調(diào)，右手是C自然大調(diào)音階，而左手可以看做是右手的下方調(diào)內(nèi)六度音的疊置，也可以看成是C調(diào)的弗里吉亞調(diào)式：

再比如下例，降E調(diào)，右手是平行自然小調(diào)，左手是平行自然大調(diào)：

異調(diào)六度練習(xí)的音響感覺比較特殊，相互之間會(huì)有隔離的感覺，在調(diào)性音樂中不一定需要這種練習(xí)級(jí)聽覺體驗(yàn)，但是，正因?yàn)槿绱耍梢愿缅憻捵笥沂种釜?dú)立，從而有利于三部創(chuàng)意曲的彈奏。

異調(diào)六度練習(xí)有兩種情況，一是雙大調(diào)小六度練習(xí)和雙大調(diào)大六度練習(xí)，二是雙小調(diào)小六度練習(xí)和雙小調(diào)大六度練習(xí)。

下例是雙大調(diào)小六度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手E大調(diào)）：

下例是雙大調(diào)大六度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手降E大調(diào)）：

下例是雙小調(diào)小六度練習(xí)（右手C小調(diào)，左手E小調(diào)）：

下例是雙小調(diào)大六度練習(xí)（右手D小調(diào)，左手F小調(diào)）：

至于異調(diào)中的大小調(diào)中，和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)的六度音階，也可以作出相應(yīng)的變化，在此不再贅述。

其它調(diào)上的六度音階以此類推進(jìn)行練習(xí)。

(2)三度音階

三度音階的練習(xí)目的也和六度音階一樣，也在于練習(xí)手指靈活性的同時(shí)，培養(yǎng)聲部及和聲音響意識(shí)。從技術(shù)而言，由于三度音程雙手在鍵盤上位置比較接近，因此比六度音階會(huì)難一些。它也包括同調(diào)三度音階、異調(diào)三度音階。

同調(diào)三度音階指的是左右手的音階都在同一個(gè)調(diào)內(nèi)，即調(diào)號(hào)相同的音階彈奏，比如下例中，C調(diào)，右手是C自然大調(diào)音階，而左手可以看做是右手的下方調(diào)內(nèi)三度音的疊置，也可以看成是平行小調(diào)A小調(diào)：

再比如下例，降E調(diào)，右手是自然小調(diào)，左手是利底亞調(diào)式：

異調(diào)三度練習(xí)的音響感覺也比較特殊，相互之間也會(huì)有隔離的感覺。同樣可以更好鍛煉左右手指獨(dú)立，從而有利于三部創(chuàng)意曲的彈奏。

異調(diào)三度練習(xí)也有兩種情況，一是雙大調(diào)小三度練習(xí)和雙大調(diào)大三度練習(xí)，二是雙小調(diào)小三度練習(xí)和雙小調(diào)大三度練習(xí)。

下例是雙大調(diào)大三度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手降A(chǔ)大調(diào)）：

下例是雙大調(diào)小三度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手A大調(diào)）：

下例是雙小調(diào)小三度練習(xí)（右手C小調(diào)，左手A小調(diào)）：

下例是雙小調(diào)大三度練習(xí)（右手A小調(diào)，左手F小調(diào)）：

異調(diào)中和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)的六度音階，也可以作出相應(yīng)的變化，在此不再贅述。

其它調(diào)上的三度音階以此類推進(jìn)行練習(xí)。

音階是鋼琴演奏中重要技術(shù)性練習(xí)之一，因此還需要在重視音階具體內(nèi)容的同時(shí)，在手指、手腕、手臂等運(yùn)用方面做到規(guī)范、準(zhǔn)確。手指的獨(dú)立性，聲音的清晰度等，都要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

2.哈農(nóng)技術(shù)練習(xí)

哈農(nóng)技術(shù)練習(xí)也要采取多種方法。

（1）高抬指練習(xí)法。高抬指的練習(xí)過程，應(yīng)注意快速抬高、干脆下鍵、平穩(wěn)支撐三個(gè)要素。

（2）貼鍵連奏練習(xí)法。手指緊貼鍵盤，達(dá)到與其最小之距離，減少不必要的動(dòng)作與力量浪費(fèi)。包括準(zhǔn)備觸鍵，溫柔觸鍵和快速離鍵。不必刻意施壓，而應(yīng)使用手臂自身力量自然下落。

（3）斷奏練習(xí)法。包括跳音、連跳音奏法。彈奏時(shí)大臂帶小臂，小臂帶手腕，手腕帶手指，整體協(xié)調(diào)進(jìn)行。肩關(guān)節(jié)，肘關(guān)節(jié)，腕關(guān)節(jié)都要放松，手指在下鍵的瞬間需站牢站穩(wěn)，彈奏要有彈性、清晰和穿透力。

（4）半觸鍵練習(xí)法。在高抬指連奏、貼鍵連奏、斷奏等訓(xùn)練基礎(chǔ)上，可以嘗試“半觸鍵”彈奏方法，即彈奏中的力量集中到琴鍵一半的位置上，這就更加考驗(yàn)手指尖敏感度，增加彈奏技術(shù)性要求。

采用這些不同的觸鍵方法來練習(xí)，有利于提高在彈奏三部創(chuàng)意曲等復(fù)調(diào)作品時(shí)，各聲部的音色、力度、音量等控制能力，從而有利于各聲部的表現(xiàn)。

3.什密特手指練習(xí)

什密特手指練習(xí)的顯著作用就是在于任意一音和相對(duì)應(yīng)的手指，或者兩音兩個(gè)手指，甚至三音三個(gè)手指、四音四個(gè)手指保持的情況下，其它手指仍然能夠自如的彈奏和在琴鍵上的流暢運(yùn)動(dòng)，十分符合包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)的巴赫復(fù)調(diào)彈奏的手指基本功練習(xí)要求，因此，多練習(xí)什密特手指練習(xí)非常有必要。

四、總結(jié)

相對(duì)科學(xué)合理的指法決定了否能順利演奏，錯(cuò)誤的不妥當(dāng)?shù)闹阜?，不僅會(huì)導(dǎo)致可能會(huì)導(dǎo)致彈奏困難，還會(huì)使某些樂句等內(nèi)涵表達(dá)的混亂。巴赫創(chuàng)意曲的復(fù)調(diào)表達(dá)要求，更是對(duì)指法提出更高要求，其指法多樣性更加明顯，對(duì)手指獨(dú)立性的高要求更高，能力較弱的手指往往承擔(dān)“大任”。因此，在學(xué)習(xí)彈奏中，既要重視巴赫包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)的指法合理科學(xué)運(yùn)用，結(jié)合其它各種練習(xí)手段，以便正確演繹巴赫復(fù)調(diào)作品。

注釋：

1.本文是根據(jù)人民音樂出版社出版的《巴赫創(chuàng)意曲》.2000年10月出版2014年3月第27次印刷的版本來進(jìn)行分析的。

2.余小信.《鋼琴彈奏中指法類別的探究》，《浙江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第4期第51頁.

3.同上.