中國(guó)末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕
——論長(zhǎng)篇小說(shuō)《火鯉魚(yú)》

龍長(zhǎng)吟

(懷化學(xué)院 中文系，湖南 懷化 418000)

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中國(guó)末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕
——論長(zhǎng)篇小說(shuō)《火鯉魚(yú)》

龍長(zhǎng)吟

(懷化學(xué)院 中文系，湖南 懷化 418000)

姜貽斌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火鯉魚(yú)》，以一種同情和敬意的心態(tài)構(gòu)筑了一代傳統(tǒng)農(nóng)民的典型形象。生活的艱難，歸宿的凄涼，簡(jiǎn)單的知足，高貴的守護(hù)，矛盾地集結(jié)于他們一身，他們不再是個(gè)體，而是整體農(nóng)民的象征。作品以類型化的平面化敘事方式展現(xiàn)了他們相同的境遇和歸宿，這些面目、境遇、歸宿幾乎接近的個(gè)體構(gòu)成的群像，成為中國(guó)末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕，極具歷史認(rèn)知價(jià)值。

《火鯉魚(yú)》;傳統(tǒng)農(nóng)民形象 ; 平面化敘事；歷史認(rèn)知價(jià)值

在當(dāng)今城市化進(jìn)程中農(nóng)村題材小說(shuō)處于低谷之際，姜貽斌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火鯉魚(yú)》書(shū)寫(xiě)建國(guó)數(shù)十年來(lái)農(nóng)民單調(diào)而艱難的生存境況，這在文壇是一件好事，在作家自己，則釋放了多年來(lái)對(duì)農(nóng)民的深情思念，消解了作家揮之不去的農(nóng)民情結(jié)。

在農(nóng)村題材小說(shuō)之林中，姜貽斌的《火鯉魚(yú)》到底為我們提供了什么呢？作品自然沒(méi)有魯迅借阿Q形象批判國(guó)民性弱點(diǎn)那樣的深刻，沒(méi)有沈從文寫(xiě)《邊城》那樣，創(chuàng)造一個(gè)世外桃源寄托自己的社會(huì)理想以反抗時(shí)代大力的擠壓，沒(méi)有學(xué)葉圣陶、茅盾，借《多收了三五斗》《春蠶》提出“豐收反而釀成了農(nóng)民的災(zāi)害”的社會(huì)問(wèn)題，沒(méi)有步蹇先艾路數(shù)專事批判農(nóng)村落后腐朽的風(fēng)俗習(xí)慣，沒(méi)有像葉紫熱情歌頌農(nóng)民的反抗精神，沒(méi)有依傍周克芹、高曉聲，借許茂一家、李順大畢生，用他們的經(jīng)歷批判“四人幫”左傾路線對(duì)農(nóng)民的戕害，也沒(méi)有如同事向本貴的《鳳凰臺(tái)》，用一個(gè)“餓”字概括上世紀(jì)后五十年農(nóng)民的生存困境。姜貽斌就只是姜貽斌，他把小時(shí)候那伙農(nóng)村朋友當(dāng)年的情形和后來(lái)的境遇、歸宿，把自己看到的聽(tīng)來(lái)的有關(guān)他們的片斷，星星點(diǎn)點(diǎn)，斷斷續(xù)續(xù)地告訴讀者，向我們展示出幾乎與新中國(guó)同齡的一代農(nóng)民的群像。期間，作者有意突出他們的共性，淡化其個(gè)性，剝離了大時(shí)代和政治力量對(duì)人物命運(yùn)的影響，放黜了他們的性格，驅(qū)除了小說(shuō)內(nèi)在的情節(jié)牽引力，這些由面目、境遇、歸宿幾乎接近的個(gè)體構(gòu)成的群像，理所當(dāng)然地別有新意與深意在焉。

“火鯉魚(yú)”是自然界存量極少的一個(gè)稀缺魚(yú)種，“渾身通紅，通明晶亮，甚至能夠看見(jiàn)它淡黑色的內(nèi)臟，像一朵大紅的牡丹花”，也是邵水河人們傳說(shuō)中的吉祥物：“誰(shuí)要是捉到火鯉魚(yú)，就會(huì)走大運(yùn)。以前有人捉到一條，這家人居然出了三個(gè)進(jìn)士?！盵1]25火鯉魚(yú)具有一種不可思議的魔力，漁鼓廟方圓百十里的農(nóng)民畢生不懈，只想抓住它。由于火鯉魚(yú)能給人們帶來(lái)幸福，實(shí)現(xiàn)理想，因而它又是一個(gè)文化象征符號(hào)。小說(shuō)以“我”在漁鼓廟的童年生活和30年后的一次回訪為線索，以漁鼓廟人矢志不渝地抓住火鯉魚(yú)(追求幸福)為聚焦，串聯(lián)起上世紀(jì)50年代至當(dāng)下60來(lái)年中，三國(guó)、傘把、苦寶、滿妹、水仙、銀仙、雪妹子、小彩、樂(lè)伢子等一代農(nóng)民簡(jiǎn)陋的生命片段和命定的人生歸宿，凝聚起精神相同、形態(tài)相近、歸宿相似的藝術(shù)群像。他們的疊加與重合，堆成了新中國(guó)一代農(nóng)民的歷史雕像。

以對(duì)待新生事物的不同態(tài)度，恩格斯曾把農(nóng)民分成保守的農(nóng)民與開(kāi)化的農(nóng)民。如果按照文化屬性來(lái)劃分，凡是接受了現(xiàn)代文明、以現(xiàn)代文化為處世根基的農(nóng)民稱之為新型農(nóng)民，那么，凡是以農(nóng)耕文化為人生準(zhǔn)則和處世根基的農(nóng)民則是傳統(tǒng)農(nóng)民。姜貽斌筆下漁鼓廟的農(nóng)民，雖然與新中國(guó)幾乎同齡，但他們始終恪守以道德文化為主體的儒家信條，以墨家勤儉文化為生活準(zhǔn)則，以天人合一、消解欲望的道家文化為精神內(nèi)核，從內(nèi)到外，都籠罩在古老的農(nóng)耕文化之中，他們是典型的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民。

一 歸宿的凄清與局部的快樂(lè)

新中國(guó)的農(nóng)民，雖然在政治上翻了身，也曾獲得土地，但由于左傾危害和底子太薄，生產(chǎn)落后，長(zhǎng)期以來(lái)，物質(zhì)生活一直相當(dāng)貧困。直到本世紀(jì)初，人們還發(fā)出了“農(nóng)民真苦，農(nóng)村真窮，農(nóng)業(yè)真危險(xiǎn)”的慨嘆。新時(shí)期以來(lái)，黨和政府一直在努力從根本上解決“三農(nóng)”問(wèn)題。在全國(guó)農(nóng)村中，漁鼓廟因旁邊有雷公山礦區(qū)，農(nóng)工雜處，比一般的農(nóng)村境況還要略為好一點(diǎn)。即便如此，那里的農(nóng)民好多既未能成家，連起碼的溫飽都不能解決。生性木納的三國(guó)，雖然成過(guò)親，可僅僅一個(gè)月，女人神不知鬼不覺(jué)地離家出走了，父親死活不明，娘也去世了，妹妹也走了，活得不如一盞孤獨(dú)的煤油燈，永遠(yuǎn)挑青菜賣度日，永遠(yuǎn)打雙赤腳，永遠(yuǎn)吸著“喇叭筒”，永遠(yuǎn)難得露出笑容。雪妹子對(duì)生活充滿信心和希望，曾勇敢地南下郴州找當(dāng)了工人的我二哥，要求結(jié)婚，不成，而后孤零零地負(fù)氣走新疆，被人奸污，帶著仇恨與遺憾，年紀(jì)輕輕地長(zhǎng)眠在無(wú)依無(wú)靠的西北邊陲。二哥畢生追求而不可得的小彩，優(yōu)雅、漂亮，凡事從容不迫又敏感多情，數(shù)十年后，面對(duì)順道來(lái)訪的二哥，居然未曾正眼瞧一下，不接一句腔，生活就如磨人的砂輪，“將她夫婦的情感磨礪得粗糙不堪?！盵1]145好在這類情形，西方小說(shuō)家早已寫(xiě)過(guò)，作者便惜墨如金了。

中國(guó)農(nóng)民創(chuàng)造了中國(guó)的農(nóng)耕文化，而農(nóng)耕文化又固化了中國(guó)農(nóng)民超乎物質(zhì)之上的精神自慰，農(nóng)民意識(shí)與老莊思想某些方面基本一致。老莊的安命思想是農(nóng)民精神自慰的核心。這是姜貽斌認(rèn)識(shí)農(nóng)民的獨(dú)到與深刻處。盡管農(nóng)民處境艱難，生活貧困，但他們非常知足，安命自尊，日子過(guò)得平靜、快樂(lè)。小時(shí)候他們瘋玩，樂(lè)而忘憂；長(zhǎng)大后面對(duì)貧困、饑餓和各種難以承受的痛苦，一律能泰然處之。這就是世所稱道的“安命精神”。一般人要做到“安貧”已屬不易，在惡劣的境遇中平靜樂(lè)觀地處世，實(shí)在需要大修煉。漁鼓廟的農(nóng)民幾乎都有這種修煉。那么不幸的三國(guó)從來(lái)沒(méi)有沮喪和失望，甚至連《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》中那點(diǎn)兒怨憤也沒(méi)有，越是貧匱，越是自尊和體諒他人。老了，干不動(dòng)活了，眼睛也看不見(jiàn)了，還心安理得地守護(hù)著他那份尊嚴(yán)。村鄰接濟(jì)他，他堅(jiān)辭不受，我們兄弟兩個(gè)去看他，看在30年前的朋友份上，他才好不容易接受了我遞過(guò)去的一根紙煙，插在耳根上，滿意地回到隨時(shí)可能倒塌的居所，默默地打發(fā)生命的余光。

農(nóng)民的局部快樂(lè)，依賴的是超常的苦難承受力。他們面對(duì)苦難，不到關(guān)鍵時(shí)刻不會(huì)發(fā)泄，可一旦發(fā)泄，雖不能排山倒海，也能泣鬼神、感天地。水仙和銀仙不甘心在貧困的農(nóng)村呆上一輩子，用打卦的方式?jīng)Q定出走，帶了兩件舊衣物，一路乞討，直奔新疆，終于搭上一輛便車到了戈壁。為保護(hù)童貞，被欲望不能得逞的司機(jī)深夜拋在荒野，迎面上來(lái)了一大群餓狼！兩個(gè)弱女子面對(duì)慢慢圍攻上來(lái)的眼閃綠光、呲牙咧嘴的兇殘的狼，一切掙扎都是徒勞，唯有等死，但心又何甘？痛苦絕望中，眼淚刷刷直流，唯一能做的就是死前痛哭一場(chǎng)，把一路的委屈、屈辱、艱辛、磨難、饑餓統(tǒng)統(tǒng)倒出來(lái)。就在倆人呼天搶地的痛苦的哭喊聲中，奇跡出現(xiàn)了：圍攏的惡狼靜靜地望著兩條可憐的生命，望了一陣子，悄悄地后退，退著退著，也朝天猛烈地嚎叫起來(lái)，叫一陣子，然后默默地走開(kāi)了。狗通人性，狼是狗的本家，肯定也是通人性的。狼居然放過(guò)了兩個(gè)可憐人，退走了，還朝天嚎叫，幫著她倆鳴不平。姜貽斌筆下，水仙銀仙代表的那個(gè)年代的農(nóng)民的痛苦，和面對(duì)死亡的態(tài)度，連狼都被感動(dòng)了。她倆的委屈、痛苦，臨死前那份冤枉與不值，似乎并不亞于關(guān)漢卿筆下的竇娥！然而兩人并沒(méi)有深陷痛苦之中，事情過(guò)后，她們終于又搭上一個(gè)司機(jī)的便車，脫險(xiǎn)后非常高興和快樂(lè)，其中一個(gè)很快與青年司機(jī)緣定終身。

農(nóng)民超常的苦難承受力，與莊子“妻子死了擊箕而歌”的順乎自然、超越生死的人生態(tài)度自然相通。人皆以為農(nóng)民是最現(xiàn)實(shí)的，其實(shí)不然。在現(xiàn)實(shí)利益上，農(nóng)民是最實(shí)際的，但在生活態(tài)度與生活情調(diào)上，農(nóng)民又是相當(dāng)浪漫的。沒(méi)有這點(diǎn)浪漫，就無(wú)以消解痛苦，撫平傷口。農(nóng)民的浪漫常常體現(xiàn)在他們的行動(dòng)和語(yǔ)言中。三國(guó)為什么不把我給的香煙當(dāng)場(chǎng)抽掉而夾在耳根上？這個(gè)行為猶如50年代青年農(nóng)民口袋邊插鋼筆，善意的“裝相”，留個(gè)美好的想象與紀(jì)念，自然藏有幾分浪漫色彩。漁鼓廟人除了苦難，幾乎都有一點(diǎn)浪漫色彩，這點(diǎn)浪漫是他們快樂(lè)的表現(xiàn)，也是他們快樂(lè)的源泉。傘把一生沒(méi)有放棄過(guò)拉琴與下河抓火鯉魚(yú)，抓火鯉魚(yú)的時(shí)間畢竟有限，午間與晚間大都是休閑時(shí)光，那時(shí)，漁鼓廟人都能聽(tīng)到傘把悠閑而優(yōu)雅的琴聲。農(nóng)民的浪漫表現(xiàn)在語(yǔ)言上就是幽默，相互取笑。三妹子與傘把的婚禮上，“人們很有節(jié)奏地喊起來(lái)——我打你一個(gè)波(接吻)，你打我一個(gè)波，雞婆生了兩個(gè)波(蛋)，一人一個(gè)波?！盵1]79運(yùn)用方言與諧音，調(diào)侃新婚夫婦，既含蓄又露骨，還不失規(guī)矩，這就是農(nóng)民的幽默，正是這種幽默的話語(yǔ)方式，構(gòu)成了《火鯉魚(yú)》整體的語(yǔ)言風(fēng)格，形式與內(nèi)容可謂融洽和諧。

二 簡(jiǎn)陋的生存與高貴的守護(hù)

作者筆下漁鼓廟的農(nóng)民，他們生活要求很低，欲望不強(qiáng)，人生訴求極其簡(jiǎn)單、平庸，卻又總是自覺(jué)地、持久地守護(hù)著那點(diǎn)心靈的高貴。盡管他們的人生太簡(jiǎn)陋，然而越是人生簡(jiǎn)陋的人，越有尊嚴(yán)感；越是地位卑下、物質(zhì)匱乏的農(nóng)民，人格意識(shí)、面子觀念、尊嚴(yán)感比誰(shuí)都強(qiáng)烈。農(nóng)民的尊嚴(yán)，在逆境下，往往表現(xiàn)為孤獨(dú)、不輕易與人往來(lái)，或者表現(xiàn)出某種反抗意識(shí)。姜貽斌是深度了解農(nóng)民的作家，透過(guò)表面的孤獨(dú)與叛逆，他看到了農(nóng)民的高貴和尊嚴(yán)，頓生敬意。更多的時(shí)候，因?yàn)槟苣筒粔?，農(nóng)民將內(nèi)在的尊嚴(yán)和叛逆，自行壓抑了，消解了。他們無(wú)力獲取別人的尊重，就越發(fā)自己尊重自己，苦寶就是這類農(nóng)民的代表。苦寶沒(méi)了父親，從小娘兒兩相依為命，他與隊(duì)長(zhǎng)克山實(shí)力懸殊地進(jìn)行斗法，雖然失敗了，但那是高貴者對(duì)惡棍的精神懲罰，是平凡的農(nóng)民自我人格的捍衛(wèi)，是對(duì)踐踏他人尊嚴(yán)的惡人的奮力反擊。農(nóng)民祖祖輩輩和大自然打交道，與人交往多限于鄰里，這培養(yǎng)了他們誠(chéng)實(shí)、實(shí)在的性格和把一切都背負(fù)到自己的肩上的強(qiáng)烈責(zé)任感，甚至不惜以生命作代價(jià)。傘把不懈地給三妹子捉火鯉魚(yú)，最終死在了邵水河里；三國(guó)、苦寶、王淑芳、樂(lè)伢子，莫不如是。的確，他們老實(shí)得有點(diǎn)愚昧，但這是一種高貴的愚昧。

漁鼓廟的農(nóng)民雖然貧困、艱難、實(shí)在，卻也不失理想?！痘瘐庺~(yú)》中寫(xiě)了很多人的“出走”，這出走，就是追求幸福和理想。水仙，銀仙，雪妹子，還有苦寶，都是為理想所驅(qū)使，到異地去尋找新的生活。他們的出走，是捕捉“火鯉魚(yú)”的另一種形式，只是不在邵水河而已。他們的出走，除了盲目無(wú)主，結(jié)局凄涼這點(diǎn)以外，就性質(zhì)而言，與“娜拉式出走”完全不同。五四以后，知識(shí)女性反抗婚姻、追求自由成為一種時(shí)尚，她們出走雖然不乏迷惘、痛苦與彷徨，然而有著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從落后到先進(jìn)，從保守到革命的進(jìn)步意義?？墒菨O鼓廟人出走，純粹為了擺脫貧窮，尋求活路，沒(méi)有任何社會(huì)反響，引不起周圍人群和社會(huì)的半點(diǎn)漣漪，更不含任何現(xiàn)代意義，唯一可稱道的是當(dāng)時(shí)自我感覺(jué)的美好。建國(guó)以后，中國(guó)農(nóng)民曾有三次大出走(或曰大遷徙)：1960年代出走新疆、黑龍江，到大西北與東北謀生；1980年代，離土從商；1990年代至今，大量的農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，不少在城市中安了家。第二、三兩次出走，有著豐富的現(xiàn)代性意義，反映它的文學(xué)作品汗牛充棟?？傻谝淮纬鲎呤乔笊绢I(lǐng)驅(qū)使下的純動(dòng)物性遷徙。反映這次“出走”的小說(shuō)至今不多，《火鯉魚(yú)》關(guān)注了這個(gè)空白。沒(méi)實(shí)現(xiàn)理想并不等于放棄理想。雪妹子最終固然割腕自殺了，但她臨死前，從容不迫地選擇了與天邊相連的向日葵園地，死也要死在時(shí)刻朝向太陽(yáng)和光明的地方！她“置身在無(wú)邊無(wú)際的向日葵叢中”，把一盤(pán)最大的向日葵放在臉邊，眼睛望著純凈的藍(lán)天，口中輕輕地喊著戀人“二哥”，詩(shī)意地安祥地飛離了人間。這樣自潔自愛(ài)的靈魂和肉體，這樣生死不渝的追求，難道還不高貴嗎？盡管他們的理想有時(shí)近乎幻想，但還是矢志不渝地廝守著，追求著，虔誠(chéng)，執(zhí)著，堅(jiān)定不移，畢生不滅。漁鼓廟農(nóng)民堅(jiān)持理想的種種行為，包括“出走”和自殺時(shí)的美好感覺(jué)，無(wú)疑具有蓮花般的品格，雖然也有點(diǎn)突兀、滑稽?？墒?，“如果農(nóng)民在物質(zhì)和精神上同步發(fā)展，達(dá)到一種協(xié)調(diào)，那就不會(huì)產(chǎn)生這樣的突兀感和滑稽感了?！盵1]48同樣，作家如果不深知農(nóng)民，決然沒(méi)有這樣的筆墨；如果對(duì)農(nóng)民沒(méi)有真摯的愛(ài)戀，也不會(huì)有如此深沉的喟嘆。

三 嘻哈文風(fēng)與樂(lè)園圖式

火鯉魚(yú)這個(gè)象征幸福的意象貫穿小說(shuō)的始終，表明作家一直在努力為農(nóng)民記錄幸福。只可惜農(nóng)民的幸福實(shí)在太少，想記錄幸福，卻“并沒(méi)有多少的美好和幸福，能夠讓我記錄下來(lái)。”[1]365姜貽斌的創(chuàng)作心態(tài)始終處在事與愿違的矛盾和無(wú)可奈何之中。正是出于無(wú)法解脫的矛盾和無(wú)奈，迫使作家采取了故作輕松的書(shū)寫(xiě)策略， “在寫(xiě)作中，我是很放松的，甚至有一點(diǎn)隨意性”，[1]365這就形成了小說(shuō)的嘻哈文風(fēng)。這種文風(fēng)，有寬松、輕快、隨意、幽默、諷刺等多種意思?！拔币辉~乃主持人彼此口水戰(zhàn)的術(shù)語(yǔ)，兩個(gè)主持人盡力爭(zhēng)取觀眾的喜愛(ài)，采用令觀眾興奮的各種形式的語(yǔ)氣腔調(diào)和繞舌的技巧，挖苦對(duì)方，降低對(duì)手的激情，鼓動(dòng)人群擁護(hù)自己。作為一種文化手段，最早由非洲原始部落傳出，繼而在紐約的非裔及拉丁裔青年之間興起，迅速發(fā)展壯大，席卷全球，近年來(lái)在中國(guó)也很流行?！痘瘐庺~(yú)》中這種風(fēng)格的語(yǔ)言遍布小說(shuō)各處?？吹轿羧诊L(fēng)姿迷人的雷公山今日已光禿禿，“忽然，我想起躺在省博物館里的女尸?！盵1]287兩者聯(lián)系若有若無(wú)，轉(zhuǎn)折急驟，頗含智慧與意趣?！澳阏f(shuō)我能生氣嗎？”“你說(shuō)我不能生氣嗎？”[1]249前后否定的兩句話緊緊對(duì)接，就像兩個(gè)人在斗嘴皮子。有好幾處地方，姜貽斌干脆采用單詞成句，逐行加字、等級(jí)上升、直排成陣的結(jié)構(gòu)主義方式，如：

叔。

哎。

叔叔。

哎哎。

叔叔叔。

哎哎哎。[1]175

直至12行之多。這種帶有很大隨意性與譏諷意味的語(yǔ)言、語(yǔ)式，不但清楚地體現(xiàn)了嘻哈文風(fēng)的特色，也比較準(zhǔn)確地表達(dá)了他對(duì)農(nóng)民發(fā)自內(nèi)心的同情。

與嘻哈文風(fēng)緊密相連的是樂(lè)園式的敘事方式。漁鼓廟的農(nóng)民生活在解放后的新中國(guó)，但是自然即快樂(lè)、平淡是福的傳統(tǒng)觀念支配著他們的思想，“辛苦討得快樂(lè)呷”，他們往往生活在心造的極為簡(jiǎn)單的樂(lè)園中?！皹?lè)園”一詞來(lái)源于《圣經(jīng)》里亞當(dāng)夏娃居住的伊甸園。那里地上撒滿金子、珍珠、紅瑪瑙，開(kāi)滿各種奇花異卉，樹(shù)木豐茂，食物豐足，河水淙淙，滋潤(rùn)大地。又叫灣泥的漁鼓廟，雖是鄉(xiāng)村陋地，但那里開(kāi)了礦，農(nóng)工共處，當(dāng)然是人們生活的快樂(lè)場(chǎng)所。小說(shuō)寫(xiě)苦難的人群，寫(xiě)得最多的卻是孩提時(shí)代的生活，以及兄弟回訪兒時(shí)朋友的快樂(lè)時(shí)刻。這是作家樂(lè)園圖式敘事的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與情感保證。到了那里，連我們兄弟父母的笑聲都“像一柱調(diào)皮的炊煙?！盵1]3小時(shí)候伙伴們打鬧、游戲，故意與大人搞惡作劇，無(wú)憂無(wú)慮，肆無(wú)忌憚，心生蓮花，漁鼓廟的確是農(nóng)人真真實(shí)實(shí)的樂(lè)園。再苦的兒童走進(jìn)玩耍的隊(duì)伍時(shí)，都把仇恨、痛苦和一切都忘記了，“嘎嘎大笑，與我們發(fā)瘋般玩耍。而大人們呢，也在嘎嘎大笑，在發(fā)瘋般玩耍。”[1]179即使多年后下了崗，滿妹做了響器班子的穴頭，專為死了人的家庭哭喪、唱挽歌，也樂(lè)滋滋的。30年后我去看三國(guó)時(shí)，他“一直微笑著，像一朵朵漸漸綻開(kāi)的菊花。在綻開(kāi)的菊花里，我竟然看不到一絲苦難?！盵1]192令讀者心情難以舒暢的是，他們的快樂(lè)是從苦難的內(nèi)核中生長(zhǎng)出來(lái)的。沉重的快樂(lè)才是構(gòu)成小說(shuō)嘻哈文風(fēng)的根本要素。因此，《火鯉魚(yú)》的嘻哈文風(fēng)明顯地烙上了黑色幽默的印跡。

農(nóng)民的局部快樂(lè)與作家的嘻哈文風(fēng)就這樣構(gòu)成了小說(shuō)的樂(lè)園圖式。這里的樂(lè)園圖式，不單指那一代農(nóng)民的生存態(tài)度，還包括作家姜貽斌的敘事方式。哪怕是再苦難、凄清的人事，在姜貽斌那里都用故作輕松的筆墨或玩笑的語(yǔ)氣說(shuō)出來(lái)，微笑中含著血淚，文字里略帶黑色幽默的殘酷。樂(lè)伢子分明是畢生無(wú)笑容，抑郁而死，可我對(duì)著他的遺像時(shí)，分明看到了他燦爛的笑，不但我看見(jiàn)了，他的遺孀也非常興奮地看見(jiàn)了，止不住說(shuō)：“假如他活著的時(shí)候能有這樣的笑，該是多么好啊。”[1]222用夸張的方式，以生者對(duì)死者的幻想之笑，反襯其生前的絕無(wú)笑顏，表現(xiàn)死者超常的責(zé)任與敏感，輕松的表面背負(fù)著沉重的十字架。全書(shū)每個(gè)章節(jié)的敘述人都是作者“我”，被敘述者很少擺脫作者站出來(lái)現(xiàn)場(chǎng)直接展示，全是第一人稱，沒(méi)有三人稱，不同章節(jié)的敘事態(tài)度與敘事方式基本一致，呈現(xiàn)出平面化、格式化的圖片連綴的結(jié)構(gòu)特征。由此便形成一種“沉重的快樂(lè)”的敘事“模式”，我們把這種模式稱之為“樂(lè)園圖式”。

樂(lè)園圖式和嘻哈文風(fēng)并沒(méi)有減損小說(shuō)的時(shí)代氣息。恰恰相反，小說(shuō)常常于不經(jīng)意中流露出強(qiáng)烈的時(shí)代感。小彩夫婦看二哥時(shí)，小彩說(shuō)：當(dāng)時(shí)，我不是看他出身好，我會(huì)嫁給他嗎？當(dāng)年血統(tǒng)論施虐，出身不好的男青年，個(gè)人條件再好也難找對(duì)象。改革開(kāi)放后，出身不好的憑借先天遺傳和多年受壓磨煉出來(lái)的修養(yǎng)，時(shí)逢盛年，無(wú)論在官場(chǎng)商場(chǎng)情場(chǎng)都優(yōu)游自如，大展宏圖。三十年河?xùn)|四十年河西，短短一句話，壓了30年，一旦吐出，對(duì)照著眼前的丈夫王一鳴和二哥的現(xiàn)實(shí)圖景，包容了多大的社會(huì)歷史涵量啊！

一般讀者總是不忘贊美以24個(gè)節(jié)氣命名并為小說(shuō)排序的布局技巧。由此出發(fā)，我還發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)的篇幅剛好365面，是否暗指一年是365天？說(shuō)實(shí)話，這樣一來(lái)，光從形式著眼很可能誤入歧途，難免遭受到“雕蟲(chóng)小技，壯夫不為”的批評(píng)。只有把它與象征意義的“火鯉魚(yú)”意象聯(lián)系起來(lái)，與作家“樂(lè)園圖式”的模式化敘事方式聯(lián)系起來(lái)，這種以節(jié)令為各章命名，以時(shí)序?yàn)榻Y(jié)構(gòu)順序的小技巧才轉(zhuǎn)化為大手筆，才有了深意。它裝進(jìn)了農(nóng)民亙古不變的生活節(jié)律，是對(duì)過(guò)去時(shí)代傳統(tǒng)農(nóng)民周而復(fù)始的生活的曲筆表達(dá)，才由此變成了“有意味的形式?！毙≌f(shuō)最后一章名叫“立春”，寄寓著“一代舊式農(nóng)民從此終結(jié)，新的現(xiàn)代農(nóng)民從此開(kāi)始”的含義，這也是婦孺皆能看出的含義。也正因?yàn)樽置嫱獾暮x能讓婦孺皆懂，《火鯉魚(yú)》便比那些故作高深、文字艱澀的作品高明得多。

《火鯉魚(yú)》寫(xiě)的是與共和國(guó)基本同齡的一代傳統(tǒng)農(nóng)民。這一代農(nóng)民，也不是個(gè)個(gè)純潔如蘭花，溫順如綿羊，還有如車把這樣的殺人犯，但那畢竟只是一個(gè)特例，不傷害這一代農(nóng)民的整體形象。在農(nóng)耕文化沒(méi)有根本改變之前，三國(guó)、苦寶這一種類型的農(nóng)民，簡(jiǎn)陋的人生不會(huì)根本改變，他們生存的樂(lè)園圖式也不會(huì)有大的變化。即便是當(dāng)年的梁生寶，柳青在《創(chuàng)業(yè)史》第三部要安排他出國(guó)考察，可真實(shí)的模特兒王家斌，過(guò)苦日子時(shí)卻真真切切地在外討米逃荒，仍然是貨真價(jià)實(shí)的舊式農(nóng)民一個(gè)。姜貽斌筆下的這些農(nóng)民，與王家斌略有不同的是，他們身上沒(méi)有政治痕跡，也少體制標(biāo)志，沒(méi)有階級(jí)差異，只有貧困的生活和無(wú)奈的掙扎；他們與日益融入城市文明的現(xiàn)代農(nóng)民更加不同，沒(méi)有“瀟灑走一回”的欲望和經(jīng)歷，沒(méi)有相對(duì)富裕的物質(zhì)生活與豐富的精神生活，在古老農(nóng)耕文化規(guī)范下，他們那簡(jiǎn)陋的人生與貌似快樂(lè)的樂(lè)園式的生活情景，概括了一代農(nóng)民的整體形象。但是，他們的后代則有了很大的不同。有的告別農(nóng)業(yè)，進(jìn)入城市，有的轉(zhuǎn)入了農(nóng)村的非農(nóng)產(chǎn)業(yè)，有的雖然沒(méi)有改變，但卻正告別傳統(tǒng)文化，告別小塊土地、手工操作和人畜力的耕作方式，變成經(jīng)營(yíng)商品農(nóng)業(yè)的新型農(nóng)民。姜貽斌筆下的三國(guó)、苦寶為代表的這一代農(nóng)民，曾處于濃厚的農(nóng)耕文化包圍中，但現(xiàn)代科學(xué)文化和人文文化，必將淘汰并取代古老農(nóng)耕文化，蕩盡農(nóng)耕文化中所有的落后因子，且具有不返性。因此，漁鼓廟的這一代傳統(tǒng)農(nóng)民，將是中國(guó)最后一代舊式農(nóng)民，從此以后再也不會(huì)出產(chǎn)這一類農(nóng)民了。姜貽斌沒(méi)有批評(píng)，而是充滿同情與敬意地描寫(xiě)他們，為他們?cè)跉v史上留下一種真實(shí)的不加修飾的平面化記錄，一種人生的借鑒。平面化敘事得到的是扁平形象而不是圓形形象。圓形形象走向典型化，扁平形象走向類型化。類型的集合構(gòu)成原型，《火鯉魚(yú)》塑造的漁鼓廟農(nóng)民群像，疊合在一起，將成為中國(guó)最后一代傳統(tǒng)農(nóng)民的藝術(shù)原型存留于世。我們這里說(shuō)的原型，不是指本來(lái)意義的“積淀于人腦中潛意識(shí)領(lǐng)域的原始類型的構(gòu)型”，也不是指宗教思維模式規(guī)范的基于原始經(jīng)驗(yàn)不斷重復(fù)出現(xiàn)的類型意象，而是指依據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況構(gòu)造出來(lái)的，不會(huì)再重復(fù)出現(xiàn)的，可以代表整整一代農(nóng)民的類型形象。類型化并非藝術(shù)的千篇一律，而是一代農(nóng)民處境與歸宿的基本相同。姜貽斌《火鯉魚(yú)》中的農(nóng)民形象，因之獲得整體象征的意義，從而鑄就了一座中國(guó)末代傳統(tǒng)農(nóng)民藝術(shù)原型的歷史浮雕，具有歷史認(rèn)知價(jià)值。這浮雕，日月很難磨損，風(fēng)雪很難侵蝕，在今后城市為主體的現(xiàn)代文明社會(huì)中，歷久彌堅(jiān)，可望演化為中國(guó)末代傳統(tǒng)農(nóng)民原型的活化石。

[1] 姜貽斌.火鯉魚(yú)[M]. 長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2012.

責(zé)任編輯：黃聲波

Historical Relief of the Last Traditional Farmers in China ——On Long NovelTheFireCarp

LONG Chongyin

(Department of Chinese, Huaihua University, Huaihua, Hunan 418000 China)

Jiang Yibin’s long novelTheFireCarpbuilds a typical image of traditional farmers with compassion and respect. Hard life, bleak fate, simple contentment and noble guardian gather in those farmers paradoxically. They are no longer individuals, but the symbol of the whole farmers. Such typed and plazied account demonstrates the identical situation and similar fate of traditional farmers. Simultaneously, it portrays images of the farmers constituted by individuals of the same feature, identical situation, similar fate, and that forms the historical image of last traditional farmers, which has great historical cognition value.

TheFireCarp；image of traditional farmer；plazied account；historical cognition value

10.3969/j.issn.1674-117X.2015.03.004

2014-04-18

龍長(zhǎng)吟(1944-)，男，湖南邵東人，懷化學(xué)院教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I207.425

A

1674-117X(2015)03-0012-06