新時期小說物象初論

柯貴文

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

新時期小說物象初論

柯貴文

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

新時期小說最為引人矚目的是現(xiàn)實(shí)主義的回歸與現(xiàn)代主義的崛起。二者特定的時代風(fēng)貌決定了小說物象藝術(shù)的總體特征：前者偏于繼承，旨在表達(dá)觀念性主題的象征性比象一家獨(dú)大；后者則重在創(chuàng)新，物象藝術(shù)多元而龐雜，既有對前者物象藝術(shù)的豐富與補(bǔ)充，也有對其反撥乃至否定。

新時期小說；物象；現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)代主義

雖然目前學(xué)界對于“新時期文學(xué)”的具體時限并沒有完全一致的說法，但“人們習(xí)慣于把1976年以后的文學(xué)，稱為新時期文學(xué)”[1]。有鑒于此，并參照其他一些當(dāng)代文學(xué)史類著作的做法，本文將“新時期小說”界定為1976—1989年間的小說。

對于新時期小說中的物象或曰意象的研究成果并不鮮見。早在1991年出版的黃政樞先生的專著《新時期小說的美學(xué)特征》與丁柏銓、周曉揚(yáng)先生的合著《新時期小說思潮和小說流變》中，就分別列有專章“意象美”和“表層物象到深層含義的橋梁”，從不同角度對新時期小說的意象作了較為深入的研究。此外，其他學(xué)者對于“井”、“鞋”、“樹”、“月亮”等物象的專題研究則更多。本文則試圖從新時期小說的時代特征出發(fā)，并聯(lián)系其更遠(yuǎn)的歷史背景，對這一時期小說的物象藝術(shù)作一綜合性考察。

將新時期小說放在當(dāng)代文學(xué)史的框架中審視，即將之與此前的“文革”以及“十七年”時期的小說相比，有學(xué)者認(rèn)為，其“至少在兩個方面發(fā)生了明顯變化：一是在其原來的意義上恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義的本來面目，并向著深化和日趨開放的方向發(fā)展；一是在中國當(dāng)代文學(xué)史上第一次出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范疇之外的非現(xiàn)實(shí)主義，即現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的作品。”[2]183這的確是有見地的看法，因?yàn)樗鼜乃汲钡慕嵌葴?zhǔn)確地抓住了新時期小說最主要的特征：開放的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的齊頭并進(jìn)。出于考察其物象藝術(shù)的需要，本文認(rèn)為有必要將新時期小說放在更大的背景，即在整個現(xiàn)當(dāng)代小說史中予以審視，并認(rèn)為無論是其現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都有其特定的時代特征，而這些時代特征又決定了其物象藝術(shù)的總體特征。

一

論者以為，新時期小說所謂現(xiàn)實(shí)主義的回歸，首先表現(xiàn)為敢于直面現(xiàn)實(shí)的“五四”以來的現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，即突破了建國之后將現(xiàn)實(shí)主義等同于“歌功頌德”(直到1979年，《河北文藝》發(fā)表的《“歌德”與“缺德”》一文還依然堅(jiān)持這一觀點(diǎn))的狹隘觀念。而在具體的藝術(shù)手法上，則在較長時間內(nèi)都主要是沿續(xù)了建國后的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，即經(jīng)典馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論——“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”雖然“典型”理論也強(qiáng)調(diào)個性與共性的統(tǒng)一，要求寓傾向性于真實(shí)的描寫之中，但在那個時代作家們的理解中，更為重要的還是共性與傾向性，即注重對于時代本質(zhì)的高度概括以及某種觀念性主題的明確表達(dá)，而對于“五四”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中那種注重對生活本來面目作精細(xì)描寫的一面卻并未給予充分的注意。直到1980年代末“新寫實(shí)”思潮出現(xiàn)后，這一狀況才得到了根本性改觀。

與新時期小說現(xiàn)實(shí)主義的這種時代特征相適應(yīng)，以深化作品主題為主要功能的象征性比象得到了極其廣泛的運(yùn)用。如“傷痕”就是如此?！皞坌≌f”的得名乍看起來緣于小說《傷痕》，而細(xì)究之后我們會發(fā)現(xiàn)，它最終來源于作品中“傷痕”這一物象——王曉華的媽媽“額上深深的皺紋中隱映著一條條傷疤……”。這首先是一個實(shí)象，但作家很快就將之轉(zhuǎn)化為一個比象——“親愛的媽媽，女兒永遠(yuǎn)也不會忘記您和我心上的傷痕是誰戳下的”。從肉體上的傷痕轉(zhuǎn)化為心靈上的傷痕，比象的運(yùn)用有力地深化了作品的主題。而當(dāng)評論者以之來為更多同類小說命名的時候，“傷痕”則更是成了“文革”給中國人、中國社會造成的創(chuàng)傷的象征。命名本身就清晰地傳達(dá)出此類作品的主題：對“文革”的控訴與否定。雖然劉心武的《班主任》被看作是“傷痕小說”的開山之作，其發(fā)表也比《傷痕》早將近一年，卻沒有獲得命名權(quán)，個中原因固然是多方面的，但與其沒有創(chuàng)造出一個經(jīng)典物象應(yīng)該不無關(guān)系。

無獨(dú)有偶，馮驥才完稿在《傷痕》之前、發(fā)表在其后的《鋪花的歧路》原名則是《創(chuàng)傷》，而其命名最初同樣來自于主人公白慧給她所愛的人的母親造成的肉體上的創(chuàng)傷，隨后又轉(zhuǎn)化為這一事件給白慧造成的心理上的“創(chuàng)傷”。 這一在作品中反復(fù)出現(xiàn)的物象，不僅具有結(jié)構(gòu)功能，更具有寓意功能，對于形象塑造與主題表達(dá)都有著重要的意義。不難想象，如果是《創(chuàng)傷》先發(fā)表，那么新時期的第一波小說就有可能被命名為“創(chuàng)傷小說”了。但“傷痕”也好，“創(chuàng)傷”也罷，物象背后的寓意并無二致。有意思的是，馮驥才在其同樣屬于“傷痕小說”的《?。　返慕Y(jié)尾，又一次用到了這一物象：“現(xiàn)在又回到春天了……誰總想回味那寒徹肌骨的嚴(yán)冬？誰總想盯著那結(jié)了痂的疤痕？”雖然作者的本意是“為了將來，永遠(yuǎn)牢記過去”，但這幾句話卻仿佛未卜先知地預(yù)告了“傷痕小說”的即將終結(jié)——“傷痕小說”以“傷痕”這一物象始，又以這一物象終。更有意思的是，其終結(jié)又與這一物象的物理特征——“表面性”不無關(guān)系。有人就認(rèn)為這類小說走向衰落的重要原因就在于其“還僅僅停留在對生活表面?zhèn)鄣母\描寫上”[2]195。在這個意義上，“傷痕小說”可謂得之于“傷痕”這一物象，又失之于這一物象。

如果說“傷痕”這一物象指向的是過去，那么“春天” 及與之相關(guān)的物象則指向了當(dāng)下與未來。從某種意義上說，此類物象正是對“新時期”之“新”的物象化呈現(xiàn)?！栋嘀魅巍穼⒐适碌谋尘胺旁凇斑@1977年的春天”，結(jié)尾則是“春風(fēng)送來沁鼻的花香”；馮驥才的《??！》以一幅春景圖開端，結(jié)尾是“現(xiàn)在又回到春天里了”；魯彥周的《天云山傳奇》的結(jié)尾是“春意非常濃郁”；王蒙的《春之聲》則更是通篇以眾多物象譜寫了“春天的旋律”。無論是作為局部物象還是整體物象，“春天”指向的都是一個嶄新的時代。張抗抗《淡淡的晨霧》、蔣子龍的《開拓者》都不約而同地將故事的背景放在氣候多變的“初春”，時間指向則更為具體。有創(chuàng)意地運(yùn)用這一物象的是宗璞的《三生石》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和葉蔚林《在沒有航標(biāo)的河流上》等。與前述作品截然不同，這些作品中的春天無一例外指向了“過去”——“文革”、1960及1971等年份，與之相關(guān)的則是批斗、春荒、挨餓，雖然有時它也能讓人“幾乎忘記了自己的處境”(《三生石》)，但卻難改其本質(zhì)上是個“該詛咒的春天”(《犯人李銅鐘的故事》)。如此運(yùn)用，讓這一物象又生發(fā)出了更為新穎的意味。

為了實(shí)現(xiàn)主題的明晰表達(dá)，除了“傷痕”、“春天”這些堪稱主導(dǎo)性物象之外，新時期小說還創(chuàng)造出了其他為數(shù)甚多并極具時代性的象征性比象。如叢維熙《大墻下的紅玉蘭》、《第十個彈孔》，李國文的《月食》，汪浙成、溫小鈺的《土壤》，王安憶的《墻基》，陸文夫的《井》、《圍墻》，張賢亮的《綠化樹》，孔捷生的《南方的岸》，張抗抗的《紅罌粟》，張潔的《沉重的翅膀》等等。在這些象征性比象之中，有些以實(shí)象為基礎(chǔ)，與故事、人物之間尚有或多或少的聯(lián)系；有些則既無實(shí)象基礎(chǔ)，與人物故事也毫無瓜葛，純粹是為了主題的表達(dá)而憑空創(chuàng)造，如《鋪花的歧路》即是如此。

從藝術(shù)淵源上看，這些象征性比象更多地繼承了“十七年小說”的物象藝術(shù)傳統(tǒng)，其特點(diǎn)在于內(nèi)涵單一、指向明確、理性色彩濃烈，不僅有助于作家明晰地表達(dá)作品的主題，也很好地適應(yīng)了那個時代讀者的審美需求——他們總是習(xí)慣于賦予此類物象以明確的意旨?！洞褐暋钒l(fā)表之后，有人就認(rèn)為其中嶄新的火車頭象征著黨中央，弄得王蒙很是緊張：“如果嶄新的火車頭代表黨中央，那么破舊的車廂又代表了什么呢？難道代表人民和祖國么？我的天，這不是把我往火坑里推嗎？”[3]對于其《風(fēng)箏飄帶》中的風(fēng)箏與飄帶，讀者也千方百計(jì)要弄清其所指。有人說人是風(fēng)箏，理想是飄帶；有人說理想是風(fēng)箏，知識是飄帶；有人說佳原是風(fēng)箏，素素是飄帶。忙得不亦樂乎。雖然新時期作家也創(chuàng)造出了一些成功的比象，但與現(xiàn)代作家相比，其間還存在著一些差距。仍以王蒙為例，將其備受稱贊的《蝴蝶》與施蟄存的《蝴蝶夫人》相比，就可以證明所言不虛。施作中的蝴蝶作為一個比象，本體雖一，卻生發(fā)出多重喻體。作品千頭萬緒，但均結(jié)于蝴蝶；內(nèi)涵豐富，源于蝴蝶卻又溢出蝴蝶。而王作中的蝴蝶與人物之間卻并無直接性關(guān)聯(lián)，內(nèi)涵也始終未能溢出“莊周化蝶”這一典故。

二

新時期小說中的現(xiàn)代主義思潮確實(shí)是一個異常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。直到今天，要想清楚地把握這一現(xiàn)象依然并非易事。論者以為，它的出現(xiàn)既植根于那個特定時代的中國社會現(xiàn)實(shí)，又直接受到了西方現(xiàn)代主義思潮的催生。問題的復(fù)雜性在于，這“現(xiàn)實(shí)”是沉淀著深厚歷史的現(xiàn)實(shí)，而所謂西方現(xiàn)代主義思潮又極其多元、龐雜。不過，對其發(fā)展軌跡，學(xué)界基本達(dá)成了共識，即將其分為兩個階段：一是早期，以王蒙、宗璞等為代表的在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的有限吸收；二是1980年代中期，出現(xiàn)以一批青年作家為代表的所謂“真正的現(xiàn)代派”。從物象角度考察新時期的現(xiàn)代主義小說，本文特別關(guān)注的是王蒙、莫言、殘雪與馬原。因?yàn)檫@幾位作家的小說創(chuàng)作有著不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)淵源，又從不同的方面對中國當(dāng)代小說物象藝術(shù)產(chǎn)生了較為明顯的影響。

王蒙從1979年開始陸續(xù)發(fā)表的《布禮》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《春之聲》、《風(fēng)箏飄帶》以及《海的夢》，在現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的1980年代初期的中國文壇確實(shí)讓人耳目一新。此類作品最明顯的特征就是打破了時空的限制，表現(xiàn)在物象藝術(shù)方面則是物象與場景的自由拼貼。如《春之聲》，主人公被關(guān)在悶罐車這一封閉的空間之中，但隨著其意識的自由流動，場景卻變動不居：一會兒是闊別了20年的童年的故鄉(xiāng)，一會兒是黃土高原的鄉(xiāng)下，一會兒是德國，一會兒是北京。作品的基本內(nèi)容簡直就是物象的羅列：沙丁魚罐頭似的悶罐車、三叉戟飛機(jī)，旱煙、花生、核桃、柿餅、酸棗、大餅、油條，香港電子石英表、羊肉泡饃、醪糟蛋花、三接頭皮鞋、三片瓦帽子、“小山羊”錄音機(jī)……從藝術(shù)淵源上看，這些作品對“意識流”、“蒙太奇”手法的嫻熟運(yùn)用，都頗得1930年代“新感覺派”小說之真?zhèn)鳎粡乃囆g(shù)適應(yīng)性方面看，這種以人物的心理意識為中心、以自由聯(lián)想為基本結(jié)構(gòu)方式、以物象的靈活拼貼為主要內(nèi)容的藝術(shù)方式，不僅適應(yīng)了當(dāng)時那種歷史與現(xiàn)實(shí)共現(xiàn)、中國與西方同存的特定的社會現(xiàn)實(shí)，更很好地適應(yīng)了當(dāng)時人們那種時空交錯的心理現(xiàn)實(shí)；從藝術(shù)效果上看，這種物象拼貼的方法全然打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中那種超穩(wěn)定的時空結(jié)構(gòu)，對上述那種以單一的象征性比象作為作品靈魂的用象手法作了一定程度的反撥：它是以無數(shù)其間并無邏輯關(guān)系的實(shí)象組合成一個大的比象，以生機(jī)盎然的物象世界象征著生機(jī)勃勃的1980年代初期的中國。就物象的意義生成方式而言，與其說產(chǎn)生于物象，不如說產(chǎn)生于物象的組合。與前一種以“抽象”為主要特點(diǎn)的用象方式不同，這是一種“具象”的方式——前者以“意”為根本，故可“得意忘象”；后者則意、象之間難分主次，故可兼得。王蒙以其富于勇氣的探索有效地豐富了中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說的物象藝術(shù)。

殘雪被看作是“新時期中國現(xiàn)代派小說的一個集大成者”[2]408。她的小說物象也給我們留下了極為深刻的印象，充斥其中的是老鼠、蛇、蒼蠅、蚊子、蛆、蜈蚣、蜘蛛，是“污水上的肥皂泡”、“蒼老的浮云”與“瓦縫里的血滴”。這在藝術(shù)淵源上可上溯到1920年代的詩人李金發(fā)，而其最終的源頭則是法國的波特萊爾。這些物象特色鮮明：丑陋不堪、陰森恐怖，但要對其定性卻殊為不易：說它們是實(shí)象，但現(xiàn)實(shí)中真存在這樣的世界？說它們是比象，又象征著什么？造成讀者這種困境的主要原因當(dāng)然在于作家——她在拋出這些物象之后卻不動聲色地隱身了，你不知道她意欲何為。她似乎既不是為了描摹現(xiàn)實(shí)，也不是為了諷刺社會；不是為了鞭撻丑，也難說是為了襯托美。論者以為這正是其小說物象藝術(shù)意義之所在：她以自己的不作為徹底放棄了對物象“意義”的主觀賦予。這些物象完全有可能也沾染著作家的個人情緒及其對現(xiàn)實(shí)世界的主觀認(rèn)識，但作家對此卻不置一詞，而只讓物象自身客觀地呈現(xiàn)于讀者面前。這或許也正是其作品始終難以為大眾所接受的根本原因，因?yàn)檎缜拔乃?，在大眾的審美?xí)慣中，物象是必需有“意義”的，解析出物象的意義也正是其審美趣味的重要來源之一。從這個意義是說，她不僅顛覆了當(dāng)代中國小說的物象藝術(shù)傳統(tǒng)，也顛覆了當(dāng)代中國讀者的審美習(xí)慣。

在新時期現(xiàn)代主義小說家中，莫言這位深受拉美魔幻小說影響的作家對當(dāng)代小說物象藝術(shù)的貢獻(xiàn)不容忽視。可以毫不夸張地說，僅憑那只“透明的紅蘿卜”就足以奠定其在當(dāng)代小說物象藝術(shù)史上的地位。這雖然只是一只蘿卜，但絕不是一只普通的蘿卜。面對這只蘿卜，學(xué)界眾說紛紜，有學(xué)者認(rèn)為：“這一物象隨小說故事的起伏發(fā)展而變幻無窮，五色交現(xiàn)，變成了一個完全非現(xiàn)實(shí)化的精神象征物”[2]401，有學(xué)者認(rèn)為這是從小說人物黑孩“心靈里幻化出的一個美麗的神話意象”[4]，有學(xué)者認(rèn)為“這顯然是一個隱喻”[5]139。但無論怎樣神秘，它終究還是一只紅蘿卜。莫言的創(chuàng)造性在于，他對其進(jìn)行了主觀的變形。據(jù)作家自己交待，它緣于他的一個夢境：一個手持魚叉的姑娘從一塊紅蘿卜地里叉出了一個紅蘿卜，迎著陽光舉起來，“紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩”[6]。這是第一次變形。這只夢中的蘿卜在小說中經(jīng)過二次變形后，成為一只“發(fā)著金色光芒”、“蕩漾著銀色液體”的“透明的紅蘿卜”。這種充滿主觀意味的變形，對于新時期小說物象藝術(shù)而言，無疑是一次重要的改變：從物象的創(chuàng)造過程看，傳統(tǒng)小說物象多以現(xiàn)存之物為基礎(chǔ)，而這只紅蘿卜卻是受胎于作家之夢境，成形于作家之心靈，可謂無中生有；從物象的意義生成方式上看，傳統(tǒng)小說物象的意義多來自作家直接的理性參與，讀者順著作家的理性導(dǎo)引即不難捕捉，而這只來自于作家主觀感覺的紅蘿卜的“意義”，則只能靠讀者自己去感覺，去領(lǐng)悟，可謂從感覺到感覺——它與“十七年”小說中“紅日”、“紅巖”之類物象間的距離不言而喻。不只是這只紅蘿卜，莫言小說中其他物象也有著強(qiáng)烈的主觀感覺色彩。“神秘的自然事物如‘秋水’、‘紅狐’、‘大風(fēng)’‘暴雨’、‘球狀閃電’、‘野狗’，還有種種通靈的事物，同農(nóng)業(yè)文化背景中人的非理性的想象力與生命創(chuàng)造力之間達(dá)成了超然的和諧?！盵5]138從審美效果上看，傳統(tǒng)物象透明有余而含蓄不足，而此類物象則以其意義的含混而獲得了特別的魅力?？傊?。莫言對于新時期小說物象藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于，通過盡力摒棄傳統(tǒng)物象的理性成分，更多地賦予其主觀感覺意味，使得物象的意義日漸含混而又豐富起來。

與上述三位作家很是不同，馬原對于新時期小說物象藝術(shù)的意義，恰恰在于他的小說與物象沒有太多的關(guān)系，準(zhǔn)確地說，是其小說對于物象功能的漠視。馬原對當(dāng)代小說藝術(shù)的探索，是以其“敘述方式”、“敘事圈套”以及“陌生化”而聞名的。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，他常常有意識地抽空故事的具體背景。如此，那些旨在描摹客觀環(huán)境的實(shí)象不僅不是必需的，有時甚至恰恰是需要回避的。同時，“敘事”又是其作品“意義”的首要來源，那些作為作品意義象征體的物象自然也就失去了生存空間。如果說前面三位作家對于當(dāng)代小說物象藝術(shù)的影響都是一種否定之否定式的建設(shè)，那么馬原則是消解式的破壞——他讓那些現(xiàn)實(shí)主義作家十分倚重的象征性比象與實(shí)象都顯得那么無足輕重。

需要說明的是，新時期小說的物象藝術(shù)是豐富而復(fù)雜的，本文只是結(jié)合新時期小說最主要的時代特征，重點(diǎn)考察了現(xiàn)實(shí)主義小說中的象征性比象，以及一些具有現(xiàn)代主義色彩作家的小說物象藝術(shù)。這當(dāng)然只能是一種掛一漏萬式的考察。對于其物象藝術(shù)的其他方面有必要另文探討。

[1]朱棟霖，等.中國現(xiàn)代文學(xué)史 ：下冊[M].北京：高等教育出版社，1999：71.

[2]金漢.中國當(dāng)代小說史[M].杭州：杭州大學(xué)出版社，1997.

[3]王蒙.關(guān)于《春之聲》的通信[J].小說選刊，1980(1).

[4]黃政樞.新時期小說的美學(xué)特征[M].南京：南京大學(xué)出版社，1991：306.

[5]張清華.中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論[M].南京：江蘇文藝出版社，1997.

[6]莫言.有追求才有特色——關(guān)于《透明的紅蘿卜》的對話[J].中國作家，1985(2)：202-206.

[責(zé)任編輯 文 俊]

2015-05-06

本文為2014年江門市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新時期小說物象研究”(批準(zhǔn)號：JM2014C40)的部分成果。

柯貴文(1965-)，男，安徽廬江人，副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I206.7

A

1009-1513(2015)03-0037-04