生態(tài)美學(xué)視域下的隱居神話(huà)

摘? 要：現(xiàn)代化帶來(lái)發(fā)展的同時(shí)加深了城市與鄉(xiāng)村之間的距離和膈膜，城市的逼仄和對(duì)鄉(xiāng)村的想象引發(fā)了城市人群對(duì)田園的熱衷與向往，掀起了“歸園熱”。在生態(tài)美學(xué)的倡導(dǎo)下，以“生態(tài)整體論”的視角看待現(xiàn)今的歸園熱潮，其實(shí)也是以一種人文主義的目光看待城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系。在生態(tài)建設(shè)和城市擠壓的雙重作用下，“田園熱”這股浪潮讓“小隱隱于野”在今天愈演愈火爆，用生態(tài)美學(xué)的眼光觀(guān)照這一現(xiàn)象，無(wú)疑具有深重的意義。

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學(xué);生態(tài)存在論;生態(tài)整體論;城市;鄉(xiāng)村;隱居

一、引言

生態(tài)美學(xué)以生態(tài)系統(tǒng)之美作為研究對(duì)象，進(jìn)入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)曾永成、袁鼎生、曾繁仁等的推介和演繹，豐富了美學(xué)研究的內(nèi)容，提供了一種美學(xué)研究的新的思維路徑，具備了面向現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)的功能。在生態(tài)建設(shè)和城市擠壓的雙重作用下，“田園熱”這股浪潮讓“小隱隱于野”在今天愈演愈火爆，用生態(tài)美學(xué)的眼光觀(guān)照這一現(xiàn)象，無(wú)疑具有深重的意義。

二、反抗暴力：城市的擠壓

日本電影《小森林》在2014年公映，講述無(wú)法融入喧囂城市的女孩市子回到幾乎與世隔絕的老家村落，從此開(kāi)始了春生夏長(zhǎng)、秋收冬藏的平靜日子。在此之后，韓國(guó)翻拍了《小森林》韓國(guó)版，中韓兩國(guó)接連推出了《向往的生活》《三時(shí)三餐》這樣守拙歸園田的生活綜藝節(jié)目。而比起電影和綜藝節(jié)目這些自上而下的推廣，借助互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播的短視頻，才真正讓田園生活成為一股浪潮深入民間。這些短視頻遍布各大互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，他們手下的作物和食物都因氣候和風(fēng)俗而大相徑庭，但從其中最有代表性的博主李子柒的視頻內(nèi)容來(lái)看，其視頻所呈現(xiàn)的內(nèi)容核心，都是與《小森林》有著相同邏輯的“有花有酒鋤種田”的生態(tài)祥和之美。戴錦華將電影的政治功能看作是一扇“窗口”，“那種想‘看見(jiàn)的愿望和我們事實(shí)上通過(guò)電影看見(jiàn)的某種社會(huì)文化實(shí)踐或者社會(huì)政治實(shí)踐的功能，到今天為止依舊由電影在延續(xù)?！盵1]電影承載著人類(lèi)的“看見(jiàn)”，同時(shí)在電影中延續(xù)了現(xiàn)代性的核心價(jià)值，即使隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，電影的公共性逐漸消退，這個(gè)特性繼而被電視劇、在今天更應(yīng)該是互聯(lián)網(wǎng)短視頻所取代。但短視頻作為一種復(fù)合的藝術(shù)形式，依然要借助電影的語(yǔ)言，賡續(xù)電影的思想。因此，《小森林》之后，李子柒們的出現(xiàn)，如果簡(jiǎn)單地將其理解為讓短視頻能迅速火爆的“流量密碼”，則會(huì)因流于浮表而掩蓋其爆紅的深層原因，即在現(xiàn)代城市的快速進(jìn)程中，被遮蔽的人類(lèi)的創(chuàng)傷。

城市或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要建立一種新的秩序與時(shí)間，不同于春種、夏耘、秋收、冬藏，不同于自然節(jié)氣與日出日落的作息，城市的停歇與晝夜更替無(wú)關(guān)，只與業(yè)績(jī)指標(biāo)、項(xiàng)目進(jìn)展關(guān)聯(lián)，城市以合理的、規(guī)范的、高效的、刻板的秩序來(lái)維持高效的運(yùn)作。城市當(dāng)然是有美感的，雖然城市垃圾和工業(yè)廢品的產(chǎn)生影響了生態(tài)，但賦著人工痕跡的公園和步道也有自然的流水和綠樹(shù)，更何況與田園不同的是，城市里還有無(wú)數(shù)的藝術(shù)館和展覽館供人參觀(guān)，舞劇和音樂(lè)劇也不斷上演，為人群提供了另一個(gè)向度與層面的美。但需要考慮到的是，人通常只在特定的時(shí)間和空間中才會(huì)需要去觀(guān)看和感受藝術(shù)品，人更多的生活在環(huán)境之中，周遭環(huán)境給人的壓力與不適會(huì)直接影響人對(duì)美的獲得?！吧缧蟆笔浅鞘兄泄ぷ髡叩淖猿?，“內(nèi)卷”是在他們身后追趕的猛獸，無(wú)盡的工作與水漲船高的物價(jià)水平，連同教育、就業(yè)的問(wèn)題一起，在城市之間引發(fā)著焦慮。“在一定程度上，焦慮已經(jīng)成為當(dāng)下社會(huì)的一種‘病癥，是加速社會(huì)中的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)無(wú)法把握的情感表征?！盵2]“焦慮”之下，美復(fù)何求？主體對(duì)美的敏銳感知鈍化了，城市自然在主體眼中也失去了美感，并且人的身體的各個(gè)器官之間有協(xié)調(diào)和通感，“各種身體的感覺(jué)器官彼此之間是一種‘共戲、‘同戲的關(guān)系，在一種時(shí)間性上的‘同時(shí)性之中，來(lái)形成對(duì)于生態(tài)空間的審美意向性”[3]。生態(tài)能夠帶給人的美的感受是一種綜合的快感，需要視、聽(tīng)、觸、嗅多種感覺(jué)的共同作用，而當(dāng)美之物因一些遮蔽或不美之物影響時(shí)，對(duì)美的欣賞自然會(huì)大打折扣。城市生態(tài)的破壞與精神的焦慮感導(dǎo)致了美的沉淪，那么回歸田園，尋覓和諧安泰的生態(tài)之美就是以出走的方式對(duì)城市秩序“暴力”的反抗，在這個(gè)意義上說(shuō)，出走是一種救贖和解脫。

王曉明用“從容而模糊的時(shí)間感、自食其力的生活態(tài)度、對(duì)熟人群體的親近習(xí)慣”[4]20來(lái)形容鄉(xiāng)村中依然流淌的精神遺傳。這個(gè)特點(diǎn)恰恰為李子柒的視頻做了總結(jié)，從情感上來(lái)看，與奶奶相依，兩代人親密安樂(lè)，真切的親情直擊觀(guān)眾;從時(shí)間角度來(lái)看，李子柒居住其中，完全仰仗自然而生活，吃穿用度直接取材于自然，遵循季節(jié)飲食，尊重自然規(guī)律，時(shí)間在此地?zé)o需以分秒的速度精確地行走，作息起居都不必追趕;從空間上看，西南山中物產(chǎn)富饒，生態(tài)優(yōu)美，得以以悠閑的心態(tài)徜徉于青山綠水之中。有人情，有景情，也有順應(yīng)時(shí)令的安定。從“生態(tài)存在論”的視角出發(fā)，把美看作一種關(guān)系性存在，重視自然與人參與和交互的關(guān)系，認(rèn)為“審美是人與對(duì)象的一種關(guān)系，它是一種活動(dòng)或過(guò)程，絕對(duì)不存在任何一種實(shí)體性的‘自然美;其次，自然審美是自然對(duì)象的審美屬性與人的審美能力交互作用的結(jié)果，”[5]3從“此在與世界”的在世關(guān)系里闡釋自然的審美價(jià)值。此外，李子柒的視頻中以生活起居為軸心，用取材于自然的食物作為吸睛的利器，輻射向自然萬(wàn)物。在強(qiáng)調(diào)了“此在”在審美過(guò)程中的闡釋性和能動(dòng)性的同時(shí)，包含了人的因素但并沒(méi)有過(guò)度強(qiáng)調(diào)人的作用而走向“人類(lèi)中心主義”;也沒(méi)有跨入將自然當(dāng)作全部研究對(duì)象的“生態(tài)中心主義”，不陷入主客的對(duì)立，而是打造自然與人緊密相連的生態(tài)系統(tǒng)，體現(xiàn)了對(duì)“生態(tài)中心主義”和“人類(lèi)中心主義”的反撥和調(diào)整，將生態(tài)性與人文性齊舉。

三、虛幻田園：鄉(xiāng)村的假象

雖然在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上有千萬(wàn)粉絲的喜愛(ài)，但對(duì)李子柒的質(zhì)疑聲也從來(lái)沒(méi)有停歇。質(zhì)疑者們往往提問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題是——“這是真實(shí)的中國(guó)農(nóng)村嗎？”世外桃源般的山中農(nóng)村，木屋精致、灶臺(tái)明亮，李子柒衣著古風(fēng)，干起農(nóng)活麻利嫻熟。雖然作物都從泥土里收獲，但視頻里似乎一切都干凈整潔、一塵不染，這似乎并不是我們現(xiàn)實(shí)中印象里的農(nóng)村全貌，更像是李子柒和她的團(tuán)隊(duì)，捕捉到了人群對(duì)田園的向往，再對(duì)真實(shí)的田園加以美化的結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果又恰好與受眾心中加了濾鏡的田園風(fēng)景恰如其分地貼合，迎合了觀(guān)眾的期待。她的視頻并非簡(jiǎn)單直接地記錄鄉(xiāng)村，而是極其精心打造出的“擬像”畫(huà)面。所謂“擬像”是指對(duì)某一客觀(guān)事物的再現(xiàn)或圖像的表達(dá)，比如對(duì)客體的繪畫(huà)、攝影，作為對(duì)符號(hào)的再現(xiàn)，復(fù)制性、替代性、摹仿性都已是題中之意，而這些性質(zhì)都同一地指向真實(shí)以外，因?yàn)樵偕a(chǎn)的圖像與真實(shí)之間即使無(wú)限靠近也有著不可彌合的間隙。最初級(jí)的擬像是復(fù)制，工業(yè)時(shí)代的擬像是再生產(chǎn)，而在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的新媒體時(shí)代，擬像已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，它指向了一個(gè)“超真實(shí)”的世界?！啊鎸?shí)的出現(xiàn)標(biāo)志著一次意義非同尋常的斷裂：真實(shí)已經(jīng)消失，超真實(shí)才是真實(shí)的存在?！鎸?shí)優(yōu)先于真實(shí)的存在，真實(shí)作為質(zhì)料碎片化在模型制作的超真實(shí)里面被吸收，成為超真實(shí)的一個(gè)環(huán)節(jié)?！盵6]在李子柒營(yíng)造的超真實(shí)的世界中，真實(shí)的生態(tài)只是一種材料，用以為超真實(shí)提供一些現(xiàn)實(shí)的依托，但是最終指向的，是虛幻的田園。這種幻象被塑造的原因，就是對(duì)城市焦慮病的一劑緩和，“李子柒短視頻所呈現(xiàn)的‘田園生活，并不是對(duì)‘現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)所做的一種‘反應(yīng)。這種‘反應(yīng)暴露出了觀(guān)眾的欲望”[7]。因此，在這個(gè)“田園夢(mèng)”中，可以窺見(jiàn)這種投射于理想中的鄉(xiāng)村的社會(huì)情感與欲望，可這味藥只能觸及表面而無(wú)法根治難題，同時(shí)，城市人群的這種情感被挑起卻無(wú)處安放，便只能成為更深的社會(huì)焦慮感。

與李子柒的鄉(xiāng)村生態(tài)幻象相反的是另一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)上引起熱議的事件。央美畢業(yè)的建筑師陶磊在節(jié)目中花費(fèi)132萬(wàn)，把黃土高原的一戶(hù)農(nóng)村人家的老屋改造成了紅磚房，樸素的紅磚裸露地堆砌成房子的外墻，這與戶(hù)主期待的“小洋房”相去甚遠(yuǎn)。節(jié)目一經(jīng)播出便在網(wǎng)絡(luò)上收到了無(wú)數(shù)聲討，認(rèn)為不加粉飾的紅磚房過(guò)于原始，鄉(xiāng)村難道就不可以現(xiàn)代化嗎？為一戶(hù)農(nóng)家建造了一棟紅磚房，如果置于李子柒的視頻中，或許會(huì)因?yàn)椤霸鷳B(tài)”而廣受好評(píng)，但擺脫掉對(duì)田園懷念和向往的情感，脫離李子柒們打造的田園烏托邦的影像后，人們的眼光還是會(huì)落在真實(shí)的農(nóng)村，關(guān)切真實(shí)農(nóng)村中人們的愿望。這種眼光是經(jīng)由城市出發(fā)的，藉由現(xiàn)代的目光凝視“舊”的鄉(xiāng)村。在現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村中，留守兒童問(wèn)題、老齡化嚴(yán)重、青壯勞動(dòng)力流失這三個(gè)一體多面的問(wèn)題，仍未得到解決。鄉(xiāng)村處在坐標(biāo)軸的中間，烏托邦的一端指向淳樸的過(guò)去，與焦慮相反;現(xiàn)實(shí)的一端指向落后的現(xiàn)在，與現(xiàn)代化相對(duì)。李子柒的隱居神話(huà)被記錄并剪輯為一支支的短視頻，這些短視頻講述的鄉(xiāng)野生活細(xì)水長(zhǎng)流、平靜緩慢，但往往要順應(yīng)現(xiàn)在這個(gè)碎片化時(shí)代，而被剪輯為一個(gè)5到20分鐘的短片，用戶(hù)在急促的幾分鐘里感受到極為有限的治愈，繼而進(jìn)入下一段視頻或投入繁復(fù)的工作。短暫的治愈的回響被淹沒(méi)，充滿(mǎn)了諷刺的意味。當(dāng)指引人們走向田園的旗幟只是虛幻時(shí)，出走便也難以解決問(wèn)題。

四、回歸本真：生態(tài)的共生

傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)人與世界“主客二分”的在世關(guān)系，這種在世關(guān)系指向了人與自然的對(duì)立，而生態(tài)美學(xué)站在“生態(tài)存在論”的立場(chǎng)上，倡導(dǎo)多元共生，消解“一元”和強(qiáng)勢(shì)，主張人與自然在生態(tài)系統(tǒng)中和諧共生。在李子柒們的邏輯里，回到村落的目的是躲避城市，因?yàn)閷?duì)技術(shù)與文明的抗拒和不適應(yīng)，因而選擇回歸到田園之中。這種思維的路徑與歸隱一致，從結(jié)果上看，外在地表現(xiàn)為人與自然的整體融合，人與環(huán)境相融在生態(tài)系統(tǒng)之中。但這種考慮依然沒(méi)有脫離認(rèn)識(shí)論的二元對(duì)立，因?yàn)檫@是來(lái)自田園對(duì)城市的對(duì)抗，是逃避而非主動(dòng)選擇，這種選擇有悖于生態(tài)整體論的思想。要擺脫主客對(duì)立的思維模式，建立一種良性的城鄉(xiāng)互動(dòng)方式，只有對(duì)現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行沉思，并通過(guò)“詩(shī)化生存”的手段，如海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)意地棲居”，才能聽(tīng)到天、地、神、人四種命運(yùn)聲音的重新奏響。

在最初的始源技術(shù)的時(shí)期，技術(shù)還是“讓事物就其自身而自然涌現(xiàn)的顯現(xiàn)方式”[5]74，但現(xiàn)代技術(shù)卻并非發(fā)揮揭開(kāi)遮蔽的作用，現(xiàn)代技術(shù)是無(wú)限制掠奪、無(wú)止境開(kāi)發(fā)、對(duì)自然的破壞和資源的濫用都到了極嚴(yán)重的程度，在現(xiàn)代技術(shù)之下人類(lèi)當(dāng)然是主體，但也被簡(jiǎn)化為工業(yè)時(shí)代的符號(hào)。鄉(xiāng)村是技術(shù)工業(yè)發(fā)展下目前的凈土一方，但城市發(fā)展必將以不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)吞咽鄉(xiāng)村，將農(nóng)村徹底地變?yōu)槌鞘械母綄?，安置城市無(wú)法消化的工業(yè)和污染，引發(fā)更嚴(yán)重的城鄉(xiāng)差距。因此，躲避無(wú)法實(shí)現(xiàn)永恒持存的存在，只是暫時(shí)的逃避，只有從根源洞察技術(shù)的本質(zhì)和奧秘，改善人與自然之間的緊張關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行反思與改正，才能為克服城市發(fā)展中的弊端提供可能?！吧鷳B(tài)美學(xué)的提出就是要反思現(xiàn)代技術(shù)條件下人與自然關(guān)系的惡化及其根源，扭轉(zhuǎn)認(rèn)識(shí)論框架下美、審美的傳統(tǒng)觀(guān)念，構(gòu)建人與自然之間和諧的、審美的生態(tài)關(guān)系?！盵5]76反思不是為了反對(duì)技術(shù)和發(fā)展，并不是倡議回到原始，而是進(jìn)入根源洞察技術(shù)的本質(zhì)，才能實(shí)現(xiàn)超越。

“此在與存在”的關(guān)系可以表示為，此在是依賴(lài)世界而生存的，在世界之中，此在要?dú)w尋人的本質(zhì)，也就是存在。同時(shí)，此在對(duì)世界有守護(hù)的責(zé)任，我們與世界是相互守望的關(guān)系，此在在世界中找尋存在，使存在能夠不受遮蔽逐漸走向澄明，因此守護(hù)世界，也是守護(hù)此在的生存自身。海德格爾認(rèn)為，“某個(gè)‘在世界之內(nèi)的存在者在世界之中，它能夠領(lǐng)會(huì)到自己在它的‘天命中已經(jīng)同那些在它自己的世界之內(nèi)向它照面的存在者的存在縛在一起了”[8]。因?yàn)槿嗽诖藭r(shí)此刻與周?chē)挛锬軌驑?gòu)成關(guān)系性的生存狀態(tài)，此在便是在這種關(guān)系性的狀態(tài)中生存和展開(kāi)的?！按嗽谂c世界”的在世關(guān)系，只有當(dāng)此在與世界不是空間上的此在在世界之中、而是比空間關(guān)系更為原始的此在與世界渾然一體的關(guān)系，這種在世關(guān)系才能提供人與自然統(tǒng)一協(xié)調(diào)的可能與前提。

五、結(jié)語(yǔ)

此在與存在共生于生態(tài)之下，人與自然的共生、共在的和諧關(guān)系是生態(tài)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是重要旨?xì)w。“生態(tài)存在論”的哲學(xué)與美學(xué)立場(chǎng)，就是要從‘此在與世界的在世關(guān)系中來(lái)理解和闡釋自然的審美價(jià)值。站在生態(tài)整體論的角度，關(guān)照城市與鄉(xiāng)村這個(gè)自城鎮(zhèn)興起后就一直備受關(guān)注的議題，“建設(shè)一種平衡互助的城鄉(xiāng)關(guān)系，遏制其瘋長(zhǎng)，進(jìn)而以融匯了城鄉(xiāng)各自的真正優(yōu)長(zhǎng)的新空間，完全取代它”[4]20。

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作者簡(jiǎn)介：何怡婧，湖南師范大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。