潮州音樂的歷史源流與文化養(yǎng)成

楊三川

(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041)

潮州音樂的歷史源流與文化養(yǎng)成

楊三川

(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041)

潮州音樂，被譽為“華夏正聲”。它歷史悠久，源遠流長，在長期的歷史演進過程中繼續(xù)保留了唐宋中原古樂的遺響，并在潮汕文化的獨特土壤中繼續(xù)開花結(jié)果，依靠其得天獨厚的自然地理環(huán)境和優(yōu)越的人文歷史背景，不斷吸收中原傳入的多種不同外來音樂元素，兼容并蓄，通過繼承與創(chuàng)新發(fā)展，自成一類，形成內(nèi)涵豐富、獨具地方特色的地域性民間音樂。它群眾基礎(chǔ)深厚，是一種多元音樂文化的融合，是我國傳統(tǒng)音樂文化的組成部分，日益為世界所關(guān)注。

潮州音樂；古樂；方言；地理；文化；創(chuàng)新

潮州音樂是流傳于廣東粵東潮汕方言區(qū)的一切音樂形成的統(tǒng)稱。它源遠流長，歷史悠久，兼容并蓄，融合了中原古樂和當(dāng)?shù)孛耖g音樂，在北漸南合的過程上繼承傳統(tǒng)又不斷創(chuàng)新。它的形式多樣，可以包括潮州廟堂音樂、潮陽笛套音樂、潮州細樂、潮州鑼鼓樂、潮州外江樂、潮州弦絲樂、潮州民謠、潮州民歌、潮州說唱音樂、潮州戲劇音樂等(陳天國先生的分類)。由于形成的地點、時間、背景和流派不同，在風(fēng)格、體裁、音調(diào)和表演上便呈現(xiàn)出多樣化的特色，并具有曲目繁多、傳播獨特、調(diào)式多樣、內(nèi)涵豐富、樂律精致的特點，盡管在各地表現(xiàn)出風(fēng)格、流派的差別，但基本上是大同小異，它的藝術(shù)特色如出一澗。潮州音樂具有濃郁的地方特色和深厚的群眾基礎(chǔ)，它植根于潮汕方言區(qū)，并廣泛流傳于粵東、閩南、臺灣、港澳及世界各地的華人社會。2006年6月，潮州音樂被國務(wù)院列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、中原古樂的傳入

潮汕地區(qū)在春秋時期被稱為“南蠻”和“百粵”，居住著古越族(閩越族)。潮州古墓出土過青銅文化和商周文化的遺物，潮陽市和惠來縣也出土過銅甬鐘，是廟堂禮樂的器具?；輥砜h神泉港打撈到西周時期的銅鼓。秦始皇統(tǒng)一中國，在揭陽設(shè)置戍守區(qū)，史祿等秦朝將領(lǐng)及部屬士兵和家眷后來留居揭陽，南遷的將士移民潮汕，必然帶來中原文化和習(xí)俗，音樂文化也會隨之引入，今天的潮州人將箏稱為“秦箏”，梅花琴稱為“秦琴”，是有力的證例。

歷史上中原的三次大動亂，東晉時的“永嘉之亂”，唐代的“安史之亂”，宋代的“靖康之難”，部分中原官民士紳選擇四季如春，物產(chǎn)豐富的潮汕平原作為他們的避難所，官民士紳的三次大南遷，也是中原文化的三次大南遷，其中當(dāng)然要包括中原音樂文化。如今，潮汕各地的祠堂，不少門樓石框上還刻著如“穎川世家”(陳氏)、“弘農(nóng)世家”(楊氏)、“江夏世家”(黃氏)的名稱，與中原古民俗是雷同的。

唐代是我國歷史上最為強盛穩(wěn)定的朝代，文化藝術(shù)高度繁榮，宮廷燕樂與民間俗樂在社會上層和下層遙相輝應(yīng)。公元669年，潮州爆發(fā)藍雷部族起義，朝廷派陳政統(tǒng)兵鎮(zhèn)壓，陳政死后由陳元光接任，平定起義后，所帶軍校駐守潮、泉兩州，陳元光實行“樂武治化”的政策，大開潮州樂化之風(fēng)，陳元光曾詠詩“秦簫吹引鳳、鄒律奏生春、縹緲纖歌遏，婆娑妙舞神?！泵鑼懥水?dāng)時宴樂歌舞的場面。唐憲宗元和年間，韓愈被貶入潮，他本人喜歡音樂，他的侄孫韓湘也精通音律，他們在潮州停留的時間雖然很短，但卻帶來不小的影響。唐朝佛教盛行，包括潮汕各地也建了不少寺院，潮汕地區(qū)的兩大寺院，潮州開元寺(建于唐玄宗開元二十六年)、潮陽靈山寺(建于唐德宗貞元四年)成為當(dāng)時潮汕地區(qū)法樂佛曲的集散地?！俄n昌黎文集》描述了唐代民間的古樂祭神活動：“躬齋洗、奏音聲”；“侑心音聲、以謝神貺”；“吹擊管鼓、侑香潔也”。

宋代，統(tǒng)治者為了強調(diào)漢族文化的正流地位，推崇雅樂，潮州也出現(xiàn)了一種祭拜孔子的大成樂，這就是宋代大晟府教坊音樂，是祭典用的雅樂?！队罉反蟮洹分械摹度栔尽肥沁@樣記述的：起初由“士子執(zhí)器登歌”至淳熙年間由“樂間樂工演奏”。潮州祭禮音樂活動一直持續(xù)到清代，根據(jù)《潮陽縣志》的記載，清代的規(guī)模比宋代大晟樂要大，僅操作樂器的就將近四十人，可見孔廟的祭樂也培養(yǎng)了不少音樂人才，而且不少是“民間樂工”，祭孔音樂是由官方審定的，不能隨便更改，說明音樂形態(tài)非常穩(wěn)定，很好地將中原雅樂傳承下來。南宋末期，文天祥、陸秀夫等人率軍師保護宋帝南逃，有不少隨軍官員和家屬落戶潮汕各地，一些樂工、歌伎落戶潮陽，也包括宮廷樂師吳丙，宋代的宮廷音樂開始傳入潮陽。

明代，祖籍潮陽棉城的江西提學(xué)李齡回鄉(xiāng)修建學(xué)宮，傳播宮廷音樂，李齡的同鄉(xiāng)廣西副使陳淳臨回歸故鄉(xiāng)，皇帝賜與他一班樂師、歌伎。宋、明兩個時期宮廷音樂連續(xù)傳入潮陽，形成了今天我們聽到的以笛、管、笙、簫為主要樂器的笛套音樂。

二、與地方戲劇的關(guān)系

明朝中期，潮腔潮調(diào)的地方戲已經(jīng)形成。外地戲劇相繼進入潮汕地區(qū)，進行商業(yè)演出，明朝晚期的正音戲(屬南戲)傳入、清乾隆的西秦花鼓戲、清嘉道時的外江戲(漢劇)相繼傳入潮汕，此外，還有弋陽腔、桂林腔、昆山腔先后入潮，正音、外江、西秦與潮音戲等戲曲音樂相互吸納、相互融合、嫁接、影響。潮劇的形成和流播，外來戲劇的傳入，推動了潮汕民間音樂的發(fā)展。

戲曲音樂后來脫胎而出，形成發(fā)展成潮州音樂中新的音樂品種，潮州鑼鼓樂受戲曲音樂的影響最為明顯，正字戲和西秦戲中，一些劇目和主打樂和牌子套被發(fā)展成潮州大鑼鼓的樂曲，如正字戲《二度梅》的鑼鼓音樂被改編整理成潮州大鑼鼓的《拋網(wǎng)捕魚》，正字戲的鑼鼓伴樂脫胎產(chǎn)生了如《十仙慶壽》、《擲釵》、《追舟》等潮州大鑼鼓音樂，甚至有些大鑼鼓曲目本身就是劇目的名稱，如《薛剛祭墳》、《秦瓊倒銅旗》。潮汕人將漢劇稱為外江戲，外江樂其實就是漢劇音樂，也稱漢調(diào)。潮州大鑼鼓《天官賜?！访撎ビ谕饨圩討蛑械蔫尮囊魳罚标柕牡烟滋K鑼鼓《紅樓》也是吸收外江戲中的打擊樂而產(chǎn)生的。上述鑼鼓曲目的產(chǎn)生，離不開當(dāng)時(特別是清代后期)的許多教戲師傅，他們精通戲曲牌子、鑼鼓，選取鑼鼓牌套進行提煉加工，讓鑼、鼓充分發(fā)揮其表現(xiàn)特色，極大地豐富和擴大鼓樂合奏形式的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

地方戲劇與潮州音樂有著密切的關(guān)系，潮劇的唱腔也受潮州弦詩古樂和潮州廟堂音樂的影響，它們互相依附和吸收，共同推動潮州音樂、戲曲文化的向前發(fā)展。

三、獨特的地理環(huán)境

法國人喬治·德·基爾庫爾所著的《音樂地理學(xué)》一書寫道：“歷史證明，在不同民族的傳統(tǒng)文化發(fā)生、發(fā)展過程中，……地理因素所起的作用是最為穩(wěn)定和最直接的。人類早期的幾個最著名的文化代表 ，之所以面貌殊異并形成自身的傳統(tǒng)，其根源首先也是因為它們所賴以生存的自然環(huán)境之間的差異。”同樣，研究音樂的“個性”也應(yīng)該回到供她生存和發(fā)展的相對穩(wěn)定的地理因素上來?！翱梢哉f，音樂除了具有物理聲學(xué)特性和精神的藝術(shù)情趣兩大特性外，還有第三大特性——地理性?！?/p>

潮汕地區(qū)位于中國大陸的東南部，廣東省的最東部、西臨福建省、西北靠山、東南臨海、擁有很長的海岸線，境內(nèi)有韓江、練江、榕江和黃崗河注入南海，沖積出廣東省的第二大平原——潮汕平原(總面積10346平方公里)，地勢西、北、東三面環(huán)山，西北高東南低，平原中開，是內(nèi)陸相對獨立封閉，境內(nèi)沖積平原土地肥沃、水網(wǎng)密布，東南方海岸成300多公里，有多個良港和海灣，周圍有100多個大小島嶼，呈現(xiàn)出向海洋開放的態(tài)勢。從氣候來看，北回歸線穿過其中，處于熱帶和亞熱帶之間，降水豐沛，潮汕地區(qū)具有豐富的農(nóng)業(yè)資源和海洋漁業(yè)資源。

在地理位置上，潮汕地區(qū)遠離中原，歷史上的朝代更迭和戰(zhàn)亂都不會造成很大的沖擊，形成了一個相對封閉的區(qū)域。這樣，這里的住民可以自給自足，創(chuàng)造自己的生活，也形成了自己的本土文化。另外，歷史上由于戍邊、戰(zhàn)亂、自然災(zāi)害和官員貶謫等原因，很多中原人進入潮汕地區(qū)，給這里帶來了中原的文化，潮汕地區(qū)獨特的地理環(huán)境使其很好地接納、融合和保存了中原文化。交通閉塞、僻處海濱，文化的存古成份也比較多，也使其較完整地保存唐宋中原古樂的遺響。這也是潮州音樂被譽為“華夏正聲”、 中原古樂的“活化石”的原因，潮州音樂因而具有很好的音樂歷史文化價值。

自然地理條件優(yōu)越，人口不斷增加，到了明清以后，地少人多的矛盾開始出現(xiàn)，生存的競爭壓力使潮汕人在“精”字做足文章，農(nóng)田要精耕細作，經(jīng)商要精打細算，做工要精致奇巧，做人要“儒氣”精明……，只有這樣，才能在生活中謀事立身。另外，半封閉的地理環(huán)境還催生出一種達觀的心態(tài)：所謂的“凄慘作、快活食”，追求一種理性的休閑，自娛、自樂、自適。例如：菜可以做得更適口，茶可以泡得更香，器樂可以演奏得更加動聽等等，這些，潮汕人都喜歡花很多心思去做。這種追求儒雅精致的文化理念也自然折射到潮州音樂的審美、創(chuàng)作和表演上，使潮州音樂形成典雅的氣韻和精雕細琢的特色。

四、潮汕方言的影響

潮汕方言屬于閩南語系，是我國漢語方言八大語系中最為特殊和遠古的一支，也被稱為漢語史的“活化石”保留了許多古音、古詞、古義，與其它方言有很大區(qū)別。潮汕方言發(fā)音獨特，基本上與普通活沒有共通之處，它完整保留古漢語的四聲系統(tǒng)，有八個聲調(diào)，平上去入再分陰陽，包括陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽上、陽去、陽入。八個聲調(diào)的語音變化，使潮語具有高低起落，舒緩急促、抑揚頓挫的語音特色，而潮州音樂在形成發(fā)展過程上受潮語的聲腔音韻的影響，形成了走向高低婉轉(zhuǎn)、調(diào)式句法靈活、節(jié)奏巧妙多變、表現(xiàn)形式豐富的特點。

陳蕾士先生根據(jù)潮汕方言有八個聲調(diào)的特點，分析了潮州話豐富的音樂成份，指出：“潮語確不須借重曲牌之音樂旋律，只有語句組合恰當(dāng)，加上巧妙的運腔技術(shù)，便成了動聽的歌曲了?！薄俺闭Z既具備全套音階，不必依賴曲牌即能抑揚動聽，加以依照曲調(diào)填上文詞并非易事，索性擺脫曲調(diào)之束縛，繼承自古而來的彈詞傳統(tǒng)，自屬極其自然的事。”

潮州音樂中獨有的一種十分古老的文字譜——“二四譜”便是在潮汕方言的基礎(chǔ)上形成的，譜式用“二、三、四、五、六、七、八”七個中文數(shù)學(xué)，用潮汕方言來唱念，“五”音有音高的變化，“三”、“六”兩音再分輕重，通過不同的組合，構(gòu)成多種不同的唱法的音調(diào)、音階和調(diào)式，盡顯靈活多變，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的潮州器樂演奏的學(xué)習(xí)，首先應(yīng)學(xué)唱，通過不斷吟唱，尋找樂曲的語感，在語感中再觸摸詞的位置，這樣語境和樂境便產(chǎn)生了，也就能很好地處理好高低、強弱、剛?cè)嵋约皻庀⒌目刂婆c變化，表現(xiàn)不同情緒和感悟“活、重、輕”等地方聲腔的各種獨特韻味，通過不斷吟唱，讓音韻一步一步地達到貼近自然的境界。余亦文先生曾說：“外地音樂家百思不得其解的是潮樂譜本與實際演奏相距甚遙?！痹驊?yīng)該是：“口授潮譜，方能出味”?？傊?，潮汕方言自成語境，也造就了潮州音樂的獨特樂境。

五、深厚的大眾基礎(chǔ)

早在明朝，潮汕各地的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)就有半職業(yè)化的樂館組織，這些組織稱為“八音館”或“吹首館”，以吹奏樂為業(yè)，服務(wù)于民眾的紅白事，每逢節(jié)日慶典和游神賽會，他們也參加演出，有時也會搭臺對陣，競技競演，顯示技藝。民間的紙影、傀儡、皮影戲班則多為職業(yè)化，其中不少伴樂藝人吹奏“的禾曲”(即嗩吶曲)，以外江曲為主，技藝高超。

到了清朝至民國時期，潮州音樂更是廣泛流行，潮汕地區(qū)各地鄉(xiāng)村遍布閑間樂館，這是一種民間自娛自樂的音樂組織，由社會各階層愛好潮樂的人士自愿加入，人數(shù)不拘。樂館通常設(shè)有鑼鼓班和民族管弦樂器，樂館成員經(jīng)常自娛自樂，并參加各種節(jié)日的活動。

直到今天，“營老爺”仍是潮汕各地影響最大的民俗活動，每逢農(nóng)歷正月至三月間，各鄉(xiāng)村群眾自擇“吉日”，抬上廟里的神像，在本鄉(xiāng)村的街道上巡游，“老爺”(神像)走在最前面，后面跟著彩旗隊和鑼鼓班，鑼鼓班一般由本村的潮樂愛好者組成。鑼鼓班不只是單純的鑼鼓，還加進了嗩吶和一些弦樂器，形成了吹打樂隊?！盃I老爺”時，鼓樂喧天，萬人空巷，熱鬧非凡，這是一種廣泛民眾參與的流行鑼鼓形式，由此可見，潮汕地區(qū)的鑼鼓樂具有深厚的群眾基礎(chǔ)。

潮汕人遍布世界各地，潮汕本土有一千萬人，世界各地也有一千萬人，隨著潮人到海外謀生，也將潮州音樂帶到世界各地。海外潮人建立了不少樂社，較著名的如：新加坡“馀娛儒樂社”、“陶融儒樂社”、泰國的“樂天國樂社”、 “小戛玉潮樂社”、馬來西亞的“柔佛新山鎮(zhèn)安古廟鑼鼓隊”、臺灣的“潮聲國樂社”香港的“潮商互助社音樂部”……，不少潮人將家鄉(xiāng)閑間樂館所學(xué)的潮樂，帶到異國他鄉(xiāng)自娛自樂，通過潮樂訴說鄉(xiāng)愁，聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)情梓誼，甚至參加當(dāng)?shù)氐奈乃嚤硌?。潮州音樂成為潮汕人的文化精神家園。

六、屬于自己的創(chuàng)新

潮汕文化是農(nóng)耕文化和海洋文化的交融，具有保守和開放的兩重性格，既固守傳統(tǒng)，又能開拓創(chuàng)新。潮州音樂在其發(fā)展過程中，不僅有對于歷代中原音樂的傳承，而且也有屬于自己的創(chuàng)新。

潮州鑼鼓樂中就有不少創(chuàng)新，潮州大鑼鼓就是從戲劇音樂中脫胎而來的一種純器樂演奏形式，它加進了大鑼、大鈸和大笛等樂器，變成了以打擊樂為主，配以管弦樂隊的大型器樂演奏形式，被譽為“東方交響樂”。在整個鑼鼓樂演奏中，大鼓的司鼓者充當(dāng)了整個樂隊的指揮角色，司鼓者約有30種不同的指揮、表演動作。擊鼓的部位可分為鼓心、左鼓邊、右鼓邊、左鼓沿、右鼓沿、身邊鼓沿、前邊鼓沿，共七個部位，又分響擊、悶擊、重擊、輕擊，同時加上多種節(jié)奏變化，極大的豐富了打擊樂器的表現(xiàn)力。潮州大鑼鼓既能坐定演奏，又能游行演奏，既能表現(xiàn)清新婉約的風(fēng)格，又能表現(xiàn)豪放熱烈的風(fēng)格，“以交響形式展現(xiàn)歷史重大事件”(余亦文先生語)。因此，潮州大鑼鼓成為國內(nèi)極具影響力的民間器樂演奏形式，1957年，在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲得了金質(zhì)獎?wù)隆?/p>

在潮州音樂中，同一首樂曲，通過輕三六、重三六、輕三重六、活五等不同的調(diào)體，同時加上“頭板慢奏、二板催奏、拷打、三板雙催”等不同板式，演繹出幾十種不同的調(diào)式樂曲來；潮州音樂的合奏中，有幾十種不同的催奏法，它具有即興性，由演奏者依借樂曲的基本旋律，臨場自由發(fā)揮，能演繹出不同形象、不同情調(diào)的樂曲；潮州音樂還創(chuàng)造了用潮汕方言來演唱“二四”古譜。

在樂器制作和使用方面，潮州音樂也有自己的創(chuàng)造。潮州音樂的二弦、小三弦都是用南方的蟒皮做面，華僑帶來的烏木做筒身，能奏出高亢明亮，清新甜美的旋律 ；潮州音樂中的椰胡，用熱帶出產(chǎn)的椰子殼制成，聲音渾厚，風(fēng)味獨特濃郁，成為潮州音樂中的基礎(chǔ)樂器；潮州音樂還解決了中國民樂合奏中缺乏合適的中低音樂器的問題(通常民樂合奏的中低音聲部用西樂大提琴，大提琴的音質(zhì)與民族樂隊的樂器往往沒有很好的協(xié)和性)，發(fā)明了大椰胡(土名：大冇)、低音大椰胡、胡蘆琴等中低音樂器。

七、結(jié)語

回望潮州音樂在其整個演變和發(fā)展的歷程，一方面，潮州音樂的發(fā)展離不開其特有的歷史人文背景和自然地理條件。也正因有了這一切客觀因素才有潮州音樂不斷壯大和發(fā)展的可能。另一方面，也正如老一輩藝人所說的，潮州音樂就像歷史長河中的一塊碩大海綿，面對不同時期的不同歷史現(xiàn)狀，它總能以一副兼容的姿態(tài)，不斷融匯、接受外來音樂文化的影響，在吸納和創(chuàng)造中壯大自己，成為歷史內(nèi)涵豐富、藝術(shù)風(fēng)格獨特的地域性音樂。潮州音樂是人類歷史上寶貴的音樂文化遺產(chǎn)。

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2095-4654(2015)04-0027-04

2015-02-13

潮州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“潮州音樂的傳承與保護性開發(fā)研究”(潮州2014-C-05)

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