李漁《閑情偶寄》中的實用主義觀念及其成因

盧旭

(撫順師范高等?？茖W校，遼寧撫順113122)

李漁《閑情偶寄》中的實用主義觀念及其成因

盧旭

(撫順師范高等?？茖W校，遼寧撫順113122)

《閑情偶寄》是李漁對其一生藝術與生活實踐經(jīng)驗的總結性理論著作，其中貫穿著較強的實用主義觀念。其戲曲理論著眼于普通接受者的欣賞能力，注重舞臺性、通俗性和娛樂性;其建筑理念也強調了“稱”“堅”“儉”等實用特性;其養(yǎng)生理念主張在有限的物質條件下，最大限度地實現(xiàn)生活的快樂和自適。究其成因，主要源于李漁坎坷的人生經(jīng)歷、江浙濃厚的商業(yè)氛圍、王學左派對百姓日用的重視和明末清初實學的興起。

李漁;《閑情偶寄》;實用主義;成因

明清之際著名文學家李漁(1611—1680)的各類作品均表現(xiàn)出較為明顯的實用主義傾向，周亮工便認為其“生平之心述不務為無用之學”。［1］而成書于康熙十年(1671)的《閑情偶寄》作為李漁藝術實踐和生活經(jīng)驗的總結，涵蓋了戲曲、建筑、器玩、養(yǎng)生等諸多方面，這些理論觀念、手段方法皆源于他自身豐富的實踐經(jīng)驗，并曾有效指導過自己或他人的藝術創(chuàng)作和日常生活，有著較強的實用主義傾向，用他自己的話來說，就是“凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也”。［2］李漁好友王左車在評點《閑情偶寄》時也明確指出了這一特點:“先生之文，篇篇若是;先生之書，部部若是。所謂現(xiàn)身說法者也?！保?］

一

首先，在《閑情偶寄》中，李漁對戲曲藝術實用性的重視最突出地表現(xiàn)在他將舞臺性作為編劇的第一要務，明確提出“填詞之設，專為登場”［4］的命題，凸顯了戲曲藝術的根本特性，以此來批判自明初以來戲曲創(chuàng)作的案頭化傾向。

李漁之前的許多明代戲曲作家多為文人學士，他們借戲曲展示文采或抒發(fā)情思，但由于不熟悉或忽視戲曲演出的舞臺需要，致使不少文辭優(yōu)美、才華橫溢的劇作脫離舞臺實際、不合排場，僅停留于案頭供文人細致把玩。馮夢龍便認為《牡丹亭》是“識者以為此案頭之書，非當場之譜。欲付當場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也”。［5］即使是名家對于戲曲的評點，由于舞臺經(jīng)驗的缺乏，也多滿足于只針對劇本的文學性進行闡幽發(fā)微地分析，李漁認為金圣嘆對《西廂記》的評點，“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之;優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉”。［2］他認為劇作家在創(chuàng)作劇本時就應考慮到什么樣的劇本更適合舞臺搬演，更易取得理想的審美效果。李漁自己編劇時就是“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞;考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也”。［2］李漁也正是從戲曲的舞臺性出發(fā)，將“結構”置于戲曲創(chuàng)作的第一位，提出了“獨先結構”［2］的創(chuàng)作理念。他的“結構”是一個動詞，指作家在動筆創(chuàng)作前，對于作品進行整體構思的思維過程，需要考慮的主要包括戲曲的價值功用、題材選擇、宏觀結構和一些微觀細節(jié)等。李漁認為當時的戲曲創(chuàng)作在“結構”過程中便存在不少缺陷:“惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結構全部規(guī)模之未善也?！保?］顯然，他對于“結構”的重視是從戲曲舞臺表演的實踐角度出發(fā)，以期實現(xiàn)戲曲自身獨特的審美價值。

具備實用性特征的戲曲還應能夠為各階層大眾普遍接受，這就要求曲文通俗易懂、生動鮮活，李漁由此提出了戲曲語言“貴淺不貴深”［2］的主張。戲曲屬通俗文學，它不但起源于民間，而且，其觀眾除了一部分文化修養(yǎng)較高的文人學士外，大多數(shù)還是以市民為主的普通下層勞動者，“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。［2］戲曲作為一種舞臺表演藝術，不能像詩文、小說那樣可以隨時或有選擇地反復閱讀，觀眾必須即時地理解曲詞含義，這就使通俗易懂成為本色化戲曲語言的重要特征。當然，李漁也并非完全排斥富于文采的曲詞，以致將詩書、典故摒棄于曲詞之外，而是要求“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者”。［2］在曲詞中所引的古事、人名、成句都應為人熟知，這可以直接激發(fā)觀眾相應的思想情感和審美感受，而非晦澀難懂，使人如墮五里霧中。文人可以在曲詞中展露才華，只不過應以戲曲的舞臺實用性作為出發(fā)點和歸宿，使用的是

一種化雅為俗的更為高超的藝術技巧?？梢?，李漁對于不同觀眾的審美心理和審美需求的考慮，總是與戲曲應搬演于舞臺之上的實用性緊密聯(lián)系的。

為了適應普通大眾的傳統(tǒng)審美喜好，還需要重視戲曲的娛樂性，李漁創(chuàng)作的十種傳奇皆為令人捧腹的喜劇，他在《閑情偶寄》中也極為重視對于戲曲娛樂性的探討。他將濃厚的娛樂色彩作為自己戲曲的一個重要風格特征，這一特征幾乎貫穿于他的所有作品中，他不無得意地向友人道:“大約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以后向坊人購書，但有展閱數(shù)行而頤不疾解者，即屬贗本?！保?］他將科諢作為建構其喜劇藝術的重要方式之一，在他之前，還沒有哪位劇論家如此重視并努力提升科諢藝術在戲曲中的地位和作用，他認為:“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎?”［2］楊恩壽曾批評道:“《笠翁十種曲》，鄙俚無文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辭力求澆顯，流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此?！保?］而這也從反面證明，李漁對于戲曲娛樂性的重視正是為了適應舞臺搬演的實際需要和廣大觀眾的審美趣味，具有明顯的實用色彩。

其次，李漁《閑情偶寄》中的建筑理念也是將建筑在現(xiàn)實生活中的實用價值視作第一要務。園林建筑既要有居住功能，又要有景觀審美價值，但后者必須建立在前者實用性的基礎之上。李漁將“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴”［8］作為居室建筑的最基本功用。作為居住之所的房屋，不是越高大越好，關鍵在于“房舍與人，欲其相稱”，否則，如“登貴人之堂，令人不寒而栗”。［8］如果單純追求外在審美效果，則有可能影響建筑的實用性，實為得不償失之舉:“常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻?！保?］

建筑的實用性除了講求“稱”之外，還要求“堅”。在窗欄的制作上，李漁要求“體制宜堅”:“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義;具首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙?！保?］簡單而不繁瑣，自然而不雕琢，這樣才能順應材料的性質而使其堅固耐用。同樣，在建筑女墻時，可選擇的樣式也很多，“但須擇其至穩(wěn)極固者為之，不則一磚偶動，則全壁皆傾，往來負荷者，保無一時誤觸之患乎?壞墻不足惜，傷人實可慮也”。［8］而且，如果從頂?shù)降锥计鰸M花紋的話，“不惟極險，亦且大費人工”，因此，不如“照常實砌，則為費不多，而又永無誤觸致崩之患”。［8］這樣既符合“堅”的原則，又滿足了“儉”的需要。

李漁的建筑美學從其實用角度出發(fā)，還崇尚簡樸，避忌奢華。他曾自言:“予貧士也，僅識寒酸之事?！保?］李漁的大部分生活雖然難以稱之為“寒酸”，但確實也非大富大貴，常有捉襟見肘之時，想要營建氣派非凡、美輪美奐的園林實屬不易。因此，他在論述居室建筑時，常在將創(chuàng)新出奇與簡樸實用相結合方面下足功夫，推崇的是“新奇大雅”，而非華麗富貴:“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當崇儉樸，即王公大人，亦以此為尚。居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧浪漫。”［8］李漁認為只要心思巧妙、安排適宜，簡單廉價的材料也可以營造出極佳的藝術效果，甚至可能超越那些富麗堂皇的建筑。如他在談及選用何種材料鋪地時便主張:“不若仍用磚鋪，止在磨與不磨之間，別其豐儉，有力者磨之使光，無力者聽其自糙。予謂極糙之磚，猶愈于極光之土。但能自運機杼，使小者間大，方者合圓，別成文理。”［8］

再次，李漁在《閑情偶寄》中專設《頤養(yǎng)部》來論述自己的養(yǎng)生理論，這些理論并非高妙玄奧或荒誕不經(jīng)，而是多從其自身實踐經(jīng)驗中總結而來，經(jīng)過自己的嘗試和摸索得出的一套養(yǎng)生方法，具有較強的生活實用性。他在《頤養(yǎng)部》開頭便聲明，自己所談論的養(yǎng)生方法與術士所推崇的導引、丹藥完全不同:“予雖不敏，竊附于圣人之徒，不敢為誕妄不經(jīng)之言以誤世。有怪此卷以頤養(yǎng)命名，而覓一丹方不得者，予以空疏謝之?！保?］

李漁希望在有限的物質條件下，使自己的生命狀態(tài)最大程度地實現(xiàn)快樂與自適，擺脫精神上的痛苦。因為人生短暫，且充滿了“憂愁困苦、疾病顛連、名韁利鎖、驚風駭浪”，［9］所以，他把“行樂”置于《頤養(yǎng)部》的首位。不同的人可以有不同的行樂方式，“貴人”“富人”畢竟是少數(shù)，李漁重點關注的是占大多數(shù)的“貧賤”之人，他將自己也置身其中，希望普通人能夠立足于現(xiàn)實人生，努力調節(jié)自我的心理狀態(tài)，常處至樂之境，能夠及時行樂、隨處找樂。由此李漁提出了“退一步”的實用生活哲學:“此術非他，蓋用吾家老子‘退一步’法?！保?］也就是將自己現(xiàn)在不如意的狀態(tài)與不如自己的人或自己以往更糟糕的狀態(tài)相比較，懂得知足，以獲得心理安慰。運用這一方法，一是要與比自己情況更糟的人相比較:“我以為貧，更有貧于我者;我以為賤，更有賤于我者;我以妻子為累，尚有鰥寡孤獨之民，求為妻子之累而不能者;我以胼胝為勞，尚有身系獄廷，荒蕪田地，求安耕鑿之生而不可得者?！保?］二是要與自己過去的困苦相比較:“凡行樂者，不必遠引他人為退步，即此一身，誰無過來之逆境?大則災兇禍患，小則疾病憂傷?！保?］生逢明清動蕩之際的李漁一生多坎坷蹭蹬，他也正是用這一方法在現(xiàn)實逆境中排解憂愁、尋求快樂。他對自己的這一化苦為樂的“妙法”頗為自得，其擬話本小說《鶴歸樓》便是對這一理念的形象化闡釋。

李漁非常重視睡眠在養(yǎng)生中的重要作用，認為它是一味醫(yī)治百病、救護萬民的“神藥”，故而“則養(yǎng)生之訣，當以善睡居先。睡能還精，睡能養(yǎng)氣，睡能健脾益胃，睡能堅骨壯筋”。［9］睡覺還要講究“睡時”“睡地”和“可睡可不睡之人”，李漁對此條分縷析，針對各類不同情況，對睡眠的狀態(tài)和效果加以詳細說明。如他認為午睡只有在夏季適合，因為夏季晝長夜短，白晝耗費的精力多，夜晚可睡的時間有限，而且夏季暑氣厚重，白天必會疲倦，“倦極而眠，猶饑之得食，渴之得飲，養(yǎng)生之計，未有善于此者”。［9］一旦較強的

睡眠需求得到了滿足，便可以自然而然地進入較好的睡眠狀態(tài)。除此之外，李漁對坐立、飲食、節(jié)欲、卻病、療病等日常生活方面都提出了獨到的理念和實用性方法，他將審美藝術與生活實際狀態(tài)聯(lián)系一處，將其對于生活的思考和審美感悟貫穿于實際的日常生活之中。

可見，在《閑情偶寄》中，李漁的戲曲理論對于戲曲的舞臺性、觀眾性和娛樂性的重視，其園林建筑理論對于“稱”“堅”“儉”原則的強調，其養(yǎng)生理論對于行樂、止憂等方法的條分縷析，展現(xiàn)了他的實用主義觀念在其藝術理念和生活哲學中的重要地位，充分印證了他“是了解生活法的人”［10］這一評價。

二

對于李漁在《閑情偶寄》中表現(xiàn)出來的實用主義觀念，我們主要可以從李漁坎坷的人生經(jīng)歷、東南沿海發(fā)達的商品經(jīng)濟和學術思想的轉變等幾個方面來對其成因作一全面考察。

首先，在社會局勢劇烈動蕩的明清之際，李漁本人的身世經(jīng)歷對其實用主義觀念的形成有著重要作用。李漁的父親李如松和伯父李如椿常年在江蘇如皋經(jīng)營中藥材生意，祖上幾代無人為官，父輩們將讀書為官的希望寄托在李漁身上，而李漁確也天資聰穎，他“襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過”，［2］他將科舉仕進作為努力的主要方向。但在崇禎十一年(1638)的鄉(xiāng)試中，他卻因為試官不公而名落孫山。崇禎十五年(1642)，他再赴杭州應試，也因時局動蕩而中途折返。順治三年(1646)，清軍進攻浙東，金華、蘭溪一帶遭受兵火之災，而被清軍擊潰的明朝殘部也在此燒殺劫掠。易代之際，李漁飽嘗戰(zhàn)亂之苦，又加之清王朝施行的剃發(fā)等有損民族尊嚴的政令，使李漁對于仕途已心灰意冷，因此，改朝換代后，他再未參加科舉，而是進入商品經(jīng)濟發(fā)達的大城市，過著“賣賦以糊其口”［11］的生活。

李漁的家庭逐漸擁有了較多人口，“仆無八口應有之田，而張口受餐者五倍其數(shù)”“以四十口而仰食于一身，是以一桑之葉，飼百筐之蠶，日生夜長，其何能給?”［12］這是一個人口眾多、吃穿用度又不愿隨便的大家庭，李漁在自己的作品中多次談到生活的困窘:“予生也賤，又罹奇窮”;［13］“我亦窮人歌自工……我儕窮骨天生成”。［14］他僅靠賣文、出版和達官貴人的接濟為生，收入來源并不穩(wěn)定，這使他不得不處處精打細算，多從實用性的角度出發(fā)，注重實際效果，因此，無論戲曲創(chuàng)作、園林建筑，還是飲食養(yǎng)生等，他皆以實用為主，華麗纖巧反在其次。

其次，江浙一帶發(fā)達的商品經(jīng)濟和由此形成的濃郁商業(yè)氣息對李漁實用主義觀念的形成影響較大。李漁故鄉(xiāng)蘭溪的水路交通便利，當時李姓宗族便有多人外出經(jīng)商，李漁的父親和伯父就曾在如皋經(jīng)營中草藥，伯父外出行醫(yī)時常帶他同往。而李漁后來遷至的杭州、南京等更是明清時期江浙地區(qū)的商業(yè)經(jīng)濟核心區(qū)域，商品貨幣經(jīng)濟的發(fā)展必然導致人們拜金求利的心理趨勢愈加明顯，“今人爭名于朝，爭利于市，蠅營狗茍，至老死而不知止者”。［15］明清時期的商品經(jīng)濟大潮引發(fā)了人們思想觀念和價值觀念的一系列變化，對于傳統(tǒng)的“士、農(nóng)、工、商”的職業(yè)等級劃分也產(chǎn)生了較大的沖擊。人們逐漸改變了只有通過科舉為官一途才能獲得穩(wěn)定生活保障乃至富貴利達的傳統(tǒng)看法，他們認為通過商業(yè)活動也可以達到同樣的目的。當時一些著名文人也或是光明正大、或是心照不宣地收取潤筆。唐寅將潤筆稱為“市利”，祝允明將潤筆稱為“精神”，在文人式的戲謔中，表達了他們對于將自己的精神文化產(chǎn)品轉化為實際商業(yè)價值的現(xiàn)實性追求。

那么，李漁放棄舉業(yè)，轉而創(chuàng)作適宜演出的戲曲劇本、組織戲班演出、刻印短篇話本和長篇章回小說等商業(yè)活動，無疑受到了當時整個社會拜金求利的商品經(jīng)濟思潮的影響，他具有職業(yè)化文人的身份，他的文化活動帶有濃厚的商業(yè)色彩。他靠文化活動來維持生計，必然要考慮到讀者、觀眾是否樂于消費其文藝產(chǎn)品，不得不正視接受者的欣賞趣味和審美需求。為了獲得最大的現(xiàn)實利益，實用主義觀念便自然貫穿于他的整個商業(yè)性文化活動之中。

再次，王陽明心學及其左派思想的廣泛傳播，明清之際對于經(jīng)世致用的“實學”的提倡，皆促成了李漁實用主義觀念的產(chǎn)生。明中期，王守仁在繼承陸九淵“心即理”等學說基礎上，又批判地吸收了朱熹的理學思想，創(chuàng)立了陽明心學。灶戶出身的王艮求學于王陽明，后創(chuàng)立泰州學派，即王學左派，其思想的傳播和影響，其所代表的利益和價值觀都在向下層普通百姓滲透。這種以王艮“百姓日用即道”為代表的觀念，強調“道”不是神秘莫測的事物，它就存在于人們的日常生活中，人們也是可以從中感悟到的。王艮將是否符合百姓的日常生活所需，是否易知可行，作為判斷其為“正道”或是“異端”的重要標準。這種以是否符合人民群眾的生活和生產(chǎn)實踐活動作為衡量真理的標準，體現(xiàn)了其思想中所蘊含的樸素唯物主義認識論。此類思想家將為學的注意力放到百姓的日常生活中，肯定了人民群眾的生活、生產(chǎn)實踐活動在認識和踐行“道”的過程中的重要意義。這也使李漁在創(chuàng)作戲曲時，注意其舞臺性和觀眾性，在結構、題材、搬演等各方面努力適應各階層觀眾的審美品位。在營造園林時，注重居室、宅院的簡樸而又實用、堅固而不失巧妙的特點。在養(yǎng)生活動中，他注意睡、行、坐、立的時地和人的身心狀態(tài)，在變化無窮的人情物理中，調節(jié)心態(tài)，適應多變復雜的現(xiàn)實。

另外，明末清初的一批思想家、文學家如陳子龍、黃宗羲、顧炎武、王夫之、方以智、傅山、李塨等人，面對當時國危民艱的局面，他們將理學和心學的空疏務虛之風看作是國弱民貧的重要原因，對這種空疏淺薄、虛風日熾而實學幾廢的時代風氣痛心疾首。他們從不同角度對理學和心學的流弊進行批判，并提出經(jīng)世致用的實學主張，顧炎武便認為明季士大夫多“以明心見性之空言，代修己治人之實學”，造

成了“神州蕩覆、宗社丘墟”［10］的慘痛局面。生活于明清之際的李漁，其思想觀念和藝術創(chuàng)造也必然受到這些經(jīng)世致用的實學理論的較大影響。此外，明清實學除了在思想、藝術領域取得了重大進展之外，在科學領域也有著舉世矚目的成就，李時珍、徐霞客、宋應星、徐光啟等科學巨匠的研究與探索使中國的傳統(tǒng)科學研究在對象、觀念、視角和方法等方面逐步向現(xiàn)代化邁進，他們取得的具有實用價值的科技進展，對于李漁注重藝術在日常生活中的實用性無疑也有著重要影響。

［1］［明］周亮工.《資治新書》二集序［A］.李漁.李漁全集(修訂本全十二卷)(卷10)［M］.《資治新書》二集.杭州:浙江古籍出版社，1992:1.

［2］［明］李漁.閑情偶寄·詞曲部［M］.李漁全集(卷11)［M］.1992:60、65、48、4、4、24、24、24、55、26.

［3］［明］王左車.閑情偶寄·詞曲部·格局第六·家門［M］.批語.李漁全集(卷11)［M］.1992:60.

［4］［明］李漁.閑情偶寄·演習部［M］.李漁全集(卷11)［M］.1992:66.

［5］［明］馮夢龍.風流夢·小引［A］.馮夢龍全集(卷13)［M］.南京:江蘇古籍出版社，1993:1047.

［6］［明］李漁.與韓子蘧［A］.李漁全集(卷1)［M］.笠翁一家言文集.杭州:浙江古籍出版社，1992:219.

［7］［清］楊恩壽.詞余叢話［M］.李漁全集(卷12)［M］.李漁研究資料(上).杭州:浙江古籍出版社，1992:325.

［8］［明］李漁.閑情偶寄·居室部［M］.李漁全集(卷11)［M］.杭州:浙江古籍出版社，1992:159、l55、l59、164、183、183、157、157、161.

［9］［明］李漁.閑情偶寄·頤養(yǎng)部［M］.李漁全集(卷11)［M］.杭州:浙江古籍出版社，1992:309、308、310、312、314、322、323.

［10］周作人.笠翁與兼好法師［A］.李漁全集(卷12)［M］.李漁研究資料(上).杭州:浙江古籍出版社，1992:338.

［11］［明］黃鶴山農(nóng).《玉搔頭》序［A］.李漁全集(卷2)［M］.笠翁傳奇十種(下).杭州:浙江古籍出版社，1992:215.

［12］［明］李漁.上都門故人述舊狀書［A］.李漁全集(卷1)［M］.笠翁一家言文集.杭州:浙江古籍出版社，1992: 224.

［13］［明］李漁.閑情偶寄·器玩部［M］.李漁全集(卷11)［M］.杭州:浙江古籍出版社，1992:201.

［14］［明］李漁.奇窮歌為中表姜次生作［A］.李漁全集(卷1)［M］.笠翁一家言詩詞集.杭州:浙江古籍出版社，1992:40、41.

［15］［明］陳良謨.見聞記訓［M］.王燕玲.商品經(jīng)濟與明清時期思想觀念的變遷［M］.昆明:云南大學出版社，2007.

［16］［清］顧炎武.日知錄(卷7)［M］.郭英德.明清文學史講演錄［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2005:388.

Causes of Pragmatist Concept Represented by Li Yu in the Book Xianqing Ouji

Lu Xu
(Fushun Teachers College，F(xiàn)ushun，Liaoning 113122，China)

Xianqing Ouji is a book which summarized the experiences of writing and life about Li Yu.The pragmatism as a core idea runs through the whole book.Li Yu discussed the theory of traditional Chinese opera from the perspective of common readers，the appreciation ability，the stage performing and entertainment.His physiological idea advocated maximizing the realization of the happy life and self adaptation in the limited material conditions，which resulted from the experiences of Li Yu and the commercial atmosphere in Zhejiang and Jiangsu provinces and the rise of the pragmatism in the late Ming and early Qing Dynasties in China.

Li Yu;Xianqing Ouji;pragmatism concept;causes

I206.4

A

1672－6758(2015)04－0108－4

(責任編輯:宋瑞斌)

盧旭，碩士，講師，撫順師范高等?？茖W校初等教育系。研究方向:古典文學。

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