李漁戲曲在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的三種形式

李銀梅

李漁是明末清初著名的小說家、戲曲家，他一生著作頗豐，對小說和戲曲這兩種文學(xué)形式都有獨(dú)到的見解。在李漁的小說《合錦回文傳》中有署名“素軒”的人評論道：“稗官為傳奇藍(lán)本?！边@個“素軒”可能是李漁自己的別號，或者是與之交情頗深、能夠相互了解的知己，無論是哪一種，這句話都很能代表李漁的創(chuàng)作觀，即以小說為基礎(chǔ)創(chuàng)作戲曲。他還將自己的小說集以《無聲戲》命名，在他眼中，小說是無聲的戲曲，反言之，戲曲便是有聲的小說?！扼椅淌N曲》中有四部是根據(jù)其小說改編而成：《巧團(tuán)圓》改編自《十二樓·生我樓》，《比目魚》改編自《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》，《凰求鳳》改編自《寡婦設(shè)計贅新郎，眾美齊心奪才子》，《奈何天》改編自《丑郎君怕嬌偏得艷》。雖然題材內(nèi)容相同，但它們絕不是單純的重復(fù)。小說和戲曲畢竟是兩種不同的文學(xué)樣式，李漁改編時融入了他對戲曲、小說的最基本的觀念，根據(jù)表現(xiàn)形式的不同對情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大規(guī)模調(diào)整，從而使之呈現(xiàn)出各不相同的景觀。

李漁之前的戲曲家如王驥德、凌濛初、祁彪佳等人都將音律、詞采放在非常重要的位置，而李漁則更加重視情節(jié)的結(jié)構(gòu)，他說：“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)?！保ā堕e情偶寄》）并首次提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)。在《閑情偶寄》的開篇第一章即是講“結(jié)構(gòu)”，提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等重要觀點(diǎn)。

李漁在“立主腦”篇指出，戲曲應(yīng)該圍繞一個中心來創(chuàng)作，這個中心就是文章的主腦，主腦是指作者的創(chuàng)作目的，也是作品的靈魂所在，“主腦非他，作者立言之本意也”（《閑情偶寄》）。每一部戲曲雖然人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，但是總體看來，所有的人物和事件都是圍繞一個中心展開的，“此一人一事，即作傳奇之主腦也”（《閑情偶寄》）。確定主腦之后，就需要運(yùn)用“密針線”與“減頭緒”等方法安排設(shè)置情節(jié)，既要刪除與主腦無關(guān)的冗余情節(jié)，突出主要矛盾和主要人物，又要加強(qiáng)與主要情節(jié)和人物相關(guān)的次要事件和人物的關(guān)系，使故事情節(jié)雖然曲折卻無懈可擊，做到情節(jié)連貫，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、不蔓不枝。正是在這種戲劇思想的指導(dǎo)下，李漁對上述四種小說進(jìn)行了改編，綜合看來，其改編形式可概括為以下三種。

一是增繁

李漁的擬話本小說一篇一般萬余字，最長的《譚楚玉》也不到兩萬字，而傳奇《比目魚》卻有近八萬字，李漁在改編時增加了許多情節(jié)，使之成了一部全新的作品。由于戲曲是由演員進(jìn)行演繹，所以每一人物、每一細(xì)節(jié)都要在原有小說的骨架上添加血肉，使之豐盈起來，“也就是說，小說中的每一句，到了劇本中都要加以具體化，實(shí)景化，豐滿化”（胡元翎《李漁小說戲曲研究》，中華書局2004年版）。這使得四種傳奇給人留下比小說更為強(qiáng)烈的感受。

改編后的戲曲一般都放棄使用小說慣用的單線結(jié)構(gòu)，而是設(shè)置一條副線為主線的進(jìn)展制造波瀾，同時又為主線提供更多的社會背景。如《奈何天》中增加了闕忠這一條線索，通過闕忠焚券、助邊、籌餉、密籌等一系列義舉反映出當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)制度和戰(zhàn)亂時代的社會現(xiàn)實(shí)；《比目魚》通過對莫漁翁這條線索的深度挖掘反映那個時代官場的險惡和隱居的樂趣。有時也會設(shè)置“神引”情節(jié)，借助神仙等超自然力量推動情節(jié)的發(fā)展，同時也可借神仙之口表達(dá)作者的道德倫理觀念。

小說改編成戲曲后，篇幅增多，同樣的情節(jié)和人物卻以多樣而細(xì)致的方式來呈現(xiàn)，尤其是戲曲中大量的唱詞將人物的內(nèi)心世界表現(xiàn)得淋漓盡致，相比之下，小說的敘述要模糊得多。小說《丑郎君怕嬌偏得艷》中在迎娶鄒小姐之前對闕里侯只是概括性的介紹，沒有任何近距離的描寫；而戲曲卻在這一段大加發(fā)揮，用內(nèi)心獨(dú)白的方式充分展現(xiàn)闕里侯自知容貌丑陋怕被新婚妻子嫌棄的憂慮，又以丫鬟做襯托，形象表現(xiàn)了其丑陋的不堪忍受，同時也自然引出了“熄燈”這一對策。銜接得當(dāng)，合情合理，人物形象躍然紙上。

中國傳統(tǒng)的小說戲曲多是才子佳人的大團(tuán)圓模式，作為劇作家的李漁完全能了解觀眾的興趣所在，在他筆下，團(tuán)圓歡聚是永恒的母題，“李漁的小說和傳奇的布局，便不是為人物而設(shè)，倒是為戲劇結(jié)局而設(shè)。人物成了作品取得效果的手段，而不是作品刻畫的對象”（崔子恩《李漁小說論稿》，中國社會科學(xué)出版社1989年版）。在對《丑郎君》的改編上，李漁下了很大的功夫，小說本是寫命運(yùn)之不可抗?fàn)帲憩F(xiàn)“天公局法亂如麻，十對夫妻九配差“的無奈，具有一定悲劇意蘊(yùn)。在戲曲中為了讓這種團(tuán)圓更加圓滿，他讓丑郎君最終變成了才貌雙全的翩翩君子，并且有了世襲爵位，成為富且貴的美男子，幾位佳人將昔日的高風(fēng)亮節(jié)、看破紅塵丟到一邊，為爭奪誥命撕破臉皮，上演了一出亂糟糟鬧哄哄的團(tuán)圓戲。

在傳統(tǒng)觀念中，才子佳人是天生一對，讓“才子”更加名副其實(shí)的就是通過科舉考中狀元。小說《寡婦設(shè)計贅新郎，眾美齊心奪才子》寫呂哉生聰明絕頂，勤奮好學(xué)，但只是做了個貢士而已；戲曲《凰求鳳》卻用了四出的篇幅寫呂哉生憑借自己的品德得到文昌星的護(hù)佑成為新科狀元。這里李漁不僅是要讓戲劇更符合才子佳人模式，同時也勸誡風(fēng)化，寄托了作者的道德寓意。

戲劇是熱鬧的藝術(shù)，在搬上舞臺演出時必然要考慮到觀眾氣氛的調(diào)動，李漁創(chuàng)作小說時尚且追求“一夫不笑是吾憂”的娛樂視聽效果，在戲劇里更是極盡嬉笑怒罵之能事，即使是劇中人正在愁苦之際也不忘調(diào)侃，使戲臺成為能帶給觀眾歡樂的地方?！痘饲篪P》中寫呂哉生竭力躲避眾妓女的追捧，引出了第三出《伙謀》、第六出《倒嫖》，“好詫事！好詫事！做男子倒被婦人淘漉不過，竟要閉起關(guān)來”。這樣的千古奇事真讓人瞠目！

二是刪減

李漁在將小說改編成戲曲時，不僅根據(jù)劇情需要增加了一些情節(jié)和人物，有時因為兩者表現(xiàn)形式的不同，也需要對小說中的內(nèi)容進(jìn)行刪減。李漁的小說遵循了擬話本小說的傳統(tǒng)，開頭的入話部分由詩詞曲開場，然后便是作者的一番道德訓(xùn)誡，有時還要附帶一兩個與小說正文部分相關(guān)的故事。戲劇的第一折都是用來講述劇情梗概，沒有多余的附加情節(jié)，所以，改編時小說中的這部分內(nèi)容大多被刪掉了。但是也有特殊的情況，有些背景介紹性的文字作者實(shí)在不忍也不可以刪除，那他就會在正文中以賓白的形式寫出來，這也使得小說改編為戲曲后，賓白部分大為膨脹。如小說《譚楚玉》的正文部分首先用了大量的篇幅講解女旦“三許三不許”的各種規(guī)矩以及騙人的章法，這一部分是刻畫劉絳仙這一角色的重要背景，自然不能刪除。于是《比目魚》通過劉絳仙教女兒獻(xiàn)媚騙錢的技法這一情節(jié)讓其自己說出，其諷刺效果更加強(qiáng)烈。

由于小說采用第三人稱敘事，所以人物形象一般都只有一個模糊的輪廓，缺少細(xì)節(jié)上的豐盈和對內(nèi)心的描繪。而戲曲借助“大段大段的唱詞，將人物的內(nèi)心世界、情感世界顯露無遺”（胡元翎《李漁小說戲曲研究》，中華書局2004年版），原來模糊的框架得以豐滿，并具有了靈魂。有時為了增強(qiáng)人物的形象性、突出主要人物，作者也會將同一類型的人物合并成為一人。小說《寡婦設(shè)計贅新郎》里本有三個妓女，但是改編成戲曲后便被刪減成了許仙儔一人。李漁在寫小說時只是單純地要講這個“女追男”的離奇故事，他對這三人的心理、情感并沒有深入的描寫。而到了戲曲中，李漁則讓許仙儔親口說話，感嘆作為名妓的辛苦和對命運(yùn)的無奈抗?fàn)帲骸盁熁跽虾螘r了，恨不回頭早?！蓖春拮约骸靶谋忍旄?，命比紙薄”，這樣我們就能理解呂哉生對她意味著什么，也能理解她為什么要主動承擔(dān)為呂哉生娶妻的花費(fèi)，更能理解當(dāng)喬夢蘭要獨(dú)占呂哉生時她為什么會有那么激烈的反應(yīng)了。如果說小說是一場純粹的鬧劇的話，改編后的戲劇就是具有一定悲劇氣氛的喜劇了。

在改編戲曲時，李漁還會刪掉一些不必要的次要人物和冗余的情節(jié)，這也是其“減頭緒”理論的表現(xiàn)。《凰求鳳》刪掉了開頭呂哉生的成長經(jīng)歷和風(fēng)流道學(xué)觀念的形成以及他曾娶過一個丑婦這一情節(jié)，將劇情集中在描寫眾女奪夫這一核心情節(jié)上，避免了繁復(fù)拖沓，使主要矛盾得以迅速展開。另外，小說中曹婉淑被“拋棄”后，鄰近的人都笑話她，更有一個惡少假冒她的名字到處張貼尋人的帖子以羞辱她。而改編后則刪掉了這個作用不大的惡少，并由許仙儔策劃寫帖子羞辱曹婉淑，兩人之間劍拔弩張的緊張局勢躍然紙上，戲劇矛盾更加激化，情節(jié)和人物也更加集中。

三是挪移

戲曲與小說相比，情節(jié)更加復(fù)雜、生動、有趣，“戲劇對于故事本身的要求比小說更為苛刻”（《外國現(xiàn)代劇作家劇作》，中國社會科學(xué)出版社1982年版）。與同時代的其他小說家相比，李漁的小說情節(jié)性已經(jīng)很強(qiáng)，具有很強(qiáng)的戲劇性。但是在改編時，他還是對情節(jié)在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工，制造更多的沖突。有時為了增強(qiáng)故事的曲折性，他也會對人物的身份進(jìn)行重新設(shè)置，從而達(dá)到令人耳目一新的效果。從《生我樓》到《巧團(tuán)圓》的改編最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)。小說中曹玉宇本是姚繼的前主人，是個勢利的市井小商人，只被一語帶過，并未正面出場，是個極不重要的背景人物。而改編后曹玉宇卻是大將軍姚器汝隱姓埋名用的化名，他看重姚繼的人品，一心要使姚繼入贅，并資助姚繼去販布謀生，后來平復(fù)叛亂也全是他的功勞，對于推動劇情發(fā)展有著不可或缺的作用。

李漁不僅追求整部作品的故事離奇情節(jié)曲折，在具體到每個細(xì)節(jié)的處理上，他也是極盡曲折之能事，最大可能地挖掘其中的戲劇性元素，將每一部分都變成一個充滿戲劇矛盾與張力的存在，避免故事的平庸與平淡。《巧團(tuán)圓》第三出寫曹玉宇夫妻與女兒商議選姚繼入贅之事，女兒很滿意，曹氏夫妻卻猶疑不決，于是引出了下一出曹玉宇資助姚繼行商、第六出“書帕”和第八出“默訂”，曹小姐和姚繼“上演了一出既能領(lǐng)會彼此之意又具有瓜田李下之防的情感戲”（胡元翎《李漁小說戲曲研究》，中華書局2004年版）。

為了創(chuàng)造令人耳目一新的審美效果，李漁在改編時對戲曲的敘述視角進(jìn)行了轉(zhuǎn)變和拓展。小說《生我樓》本是以尹小樓的視角講述的，故事從尹小樓痛失幼子開始，然后將鏡頭拉到二十年后，開啟了“賣身為父”的離奇篇章，直到姚繼上岸兩人分開后才根據(jù)情節(jié)需要分別以伊小樓和姚繼的視角來講述。而《巧團(tuán)圓》則是以姚繼夢到自己兒時住過的小樓開篇，之后也是從以姚繼這條線索來寫，直到“買父”這一出才出現(xiàn)了尹小樓，之后的情節(jié)分別以姚繼、尹小樓、尹夫人、姚小姐、姚器汝等人的經(jīng)歷為線索，生動表現(xiàn)了離亂之世人物命運(yùn)的飄零和姚繼一家團(tuán)圓之“巧”，比小說具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

在《巧團(tuán)圓》中李漁還運(yùn)用了一種新的改編方法，那就是把其他小說中的情節(jié)挪用過來，使戲劇更加熱鬧，更能吸引觀眾。曹小姐被叛賊抓住后用巴豆保全貞節(jié)的橋段便是從小說《女陳平》中借用而來，這一情節(jié)的增加使小說中毫無特色與主見的曹小姐在戲曲中變成了美麗、聰慧、果敢、潔身自好的才女，她也名正言順地成為這部戲曲的正旦。這也是李漁戲曲“才子佳人”模式的必然要求。

綜上所述，正是通過這四部戲曲和原小說的比較，李漁的戲曲創(chuàng)作特色得到了充分體現(xiàn)。他從戲曲自身的特點(diǎn)出發(fā)，站在舞臺表演的角度對故事情節(jié)進(jìn)行增、刪、移等改動，使之情節(jié)簡明洗練、結(jié)構(gòu)緊湊，具有了獨(dú)特而持久的藝術(shù)魅力，成為中國戲曲史上濃墨重彩的一筆。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）