論《杜鵑血》在女作家彈詞史中的地位

⊙童李君［蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院， 江蘇 蘇州 215104］

論《杜鵑血》在女作家彈詞史中的地位

⊙童李君［蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院， 江蘇 蘇州 215104］

張萊蓀創(chuàng)作的《杜鵑血》是現(xiàn)可知中華人民共和國(guó)成立前成書(shū)出版的最后一部女作家彈詞，主要講述了一個(gè)以家仇國(guó)難為背景的曲折的愛(ài)情故事。它的出版，恰逢文壇倡導(dǎo)民族形式，因此受到眾多名人的禮遇。這部作品一改以往女作家彈詞的創(chuàng)作模式，并引入新的內(nèi)容，它與姜映清的《風(fēng)流罪人》堪稱是民國(guó)時(shí)期女作家彈詞在新的時(shí)代背景下嘗試轉(zhuǎn)型的雙子星座。

《杜鵑血》 女作家彈詞史 地位

《杜鵑血》，埋愁女士原著，杜明通改編。新四川文化社1946年6月初版，2001年由成都市三中印刷廠重印。2001年版書(shū)名由謝無(wú)量題寫，正文前依次為時(shí)年九十一歲的杜明通的題字“杜鵑血”、杜明通近照、葉圣陶《序》、端木畹蘭《題記》、杜明通《改編杜鵑血后敘》、杜明通《杜鵑血本事》、杜明通《杜鵑血的內(nèi)外三絕》。杜明通認(rèn)為《杜鵑血》內(nèi)三絕為愛(ài)國(guó)主義內(nèi)容（九一八事變），民族形式體裁（彈詞），便于說(shuō)唱、宜口宜耳的語(yǔ)言；外三絕為葉圣陶作序，謝無(wú)量題箋，陶亮生點(diǎn)評(píng)。

一、作者生平及作品內(nèi)容

據(jù)端木畹蘭的《題記》，我們可大體知道作者的生平：

原著者埋愁女士姓張氏，字萊蓀，江蘇南京人，夫氏陳早故，女士落拓半生，遇事頗不順意，抗戰(zhàn)以后，離家赴皖，以二十七年夏客死懷寧：天才薄命，頗堪浩嘆。廿七年秋，其子毓龍懷女士所作《杜鵑血》囑余為之保藏，余與女士屬中表親，總角相處，誼媲骨肉；年來(lái)以索居孤零，讀其遺文，觸發(fā)同情，不禁感慨系之！念自先夫端木典周六年前早世，身世孤零，萬(wàn)里流徙，雖暇輒填詞自遣，而愧不能自有表現(xiàn)，后雖欲與女士同其不朽。豈可得哉？余旅居蓉垣，頗慕蜀中文學(xué)，今年夏，得聞作家杜明通先生之名，馳往訪謁，頗欽其才，因遣女士著文于先生，冀為之宣揚(yáng)鑒定，并所以光耀篇幅者，先生頷許之，且允為之編改序校，調(diào)整韻律，以全女士臨終托付之殷意，女士遺著，得先生之訂正，果有問(wèn)世之日，其精神可以慰焉。甲申中秋白下端木畹蘭記。（民國(guó)三十三年）①

據(jù)此，我們可以知道端木畹蘭的表親埋愁女士張萊蓀是南京人；丈夫姓陳，早逝；抗戰(zhàn)后張萊蓀移居安徽；1938年夏客死懷寧；其子毓龍將其所寫的《杜鵑血》交由端木畹蘭保管；1944年端木畹蘭請(qǐng)杜明通修改編定，《杜鵑血》得以出版流傳。

《杜鵑血》正文共十章，主要講述了一個(gè)以家仇國(guó)難為背景的曲折的愛(ài)情故事：“九一八”事變之后，愛(ài)國(guó)青年恒劍鳴，從遼寧逃難到北平，并時(shí)常接濟(jì)一位“瘋丐”靳雄飛。有一天他收到姑母從吉林寄來(lái)的信，托他照顧嫁在北平的表妹云華。恒劍鳴尋訪表妹才知她的丈夫蔣紉秋抽食大煙，屢勸不改，雖然無(wú)奈，但還是常將當(dāng)賣行李的錢供他們使用；云華得知實(shí)情后，不忍再去要錢。誰(shuí)知煙癮發(fā)作的蔣紉秋受早對(duì)華有意的茅家鼐的金錢誘惑，與他立下條約將華“出租”。緊要關(guān)頭，來(lái)訪的劍鳴取花盆隔窗扔向茅家鼐，不料誤殺蔣紉秋，被茅家鼐用殺人的罪名送官監(jiān)禁。恒劍鳴被赦出獄后被華接到一起居住，兩表兄妹雖互相愛(ài)慕，但華由于種種顧慮，拒絕了劍鳴的求婚。華為貼補(bǔ)家用，在邵云芳家里做工，這位邵家小姐對(duì)劍鳴一見(jiàn)傾心。此時(shí)的恒劍鳴以投稿為生，本來(lái)一切順利，誰(shuí)知茅家鼐暗中阻撓，而報(bào)館主編時(shí)利新又是一位勢(shì)利小人，不僅不再收恒劍鳴的稿件還克扣他之前的稿費(fèi)，恒劍鳴一氣之下便病倒了。華為了醫(yī)藥及生活費(fèi)用，不得不去歌舞團(tuán)工作，劍鳴誤以為華走入邪途，于是被邵云芳說(shuō)動(dòng)，搬去邵家養(yǎng)病。傷心不已的華被茅家鼐設(shè)計(jì)騙出并拘禁在別墅中，脅迫其成婚，幸遇曾受劍鳴接濟(jì)的“瘋丐”靳雄飛傳遞消息。哪知俠女許玲姑誤以為華貪財(cái)改事仇人，將茅家鼐擊斃時(shí)，也將華重傷。真相大白時(shí)，華已生命垂危。當(dāng)玲姑找到劍鳴時(shí)，他正在準(zhǔn)備與云芳的婚禮。知道華一心為己之后，劍鳴來(lái)到奄奄一息的華榻前。華死后，劍鳴想在她的墳前自殺；后在雄飛的勸說(shuō)下，與他一起投身于報(bào)效祖國(guó)的事業(yè)中去了。

單看故事內(nèi)容，與傳統(tǒng)女作家為女子張目的彈詞相去甚遠(yuǎn)，也可歸入“哀情”彈詞一類。但是這部彈詞作品與時(shí)事緊密相連，深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的作者張萊蓀直接以所處的抗戰(zhàn)時(shí)期為背景，并在避難途中寫就，作品所處時(shí)代的悲愴感，使其顯現(xiàn)出來(lái)的“哀情”不同以往，令人讀來(lái)感同身受。

二、《杜鵑血》出版的時(shí)代背景

當(dāng)探究《杜鵑血》在女作家彈詞創(chuàng)作已經(jīng)衰微，甚至這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作彈詞被認(rèn)為不可思議時(shí)，它卻受到眾多名人禮遇的原因時(shí)，我們不得不聯(lián)系它出版的時(shí)代背景以及創(chuàng)作的內(nèi)容。葉圣陶在1945年為《杜鵑血》所作的序中這樣描述：

彈詞之作，曩者為閨閣間所珍愛(ài)，其書(shū)往住刊刻不甚精，爛版錯(cuò)簡(jiǎn)，時(shí)或有之。而卷帙恒富，五十回六十問(wèn)而未已。婦女家居多暇，無(wú)以為遣，取而讀焉，足以寓其心意，亦所謂賢于博弈者矣。時(shí)世推移，婦女與男子同受教育，凡所研習(xí)，無(wú)復(fù)內(nèi)外之別，男子所涉思所致力者，婦女罔不聯(lián)鑣而并轡。于是彈詞新作，文苑罕見(jiàn)，舊籍重印，亦至寥寥。蓋以為斯體已成陳?ài)E，非復(fù)當(dāng)世所宜矣。顧民國(guó)初年，商務(wù)印書(shū)館布之《小說(shuō)月報(bào)》，其主者嘗倡言，彈詞為體，便于誦習(xí)，且利耳受。往者流傳閨閣間之作，其意義多迂腐固舊，誠(chéng)不足道。茍別擇佳材，寫以斯體，則傳播速于置郵，感人自必深廣。其時(shí)日?qǐng)?bào)載新作數(shù)篇。識(shí)者嘆以為善。然嗣響不聞，至今且三十年。邇來(lái)文壇方揚(yáng)民族形式之說(shuō)，謂當(dāng)擇其善者而利用之，光大之，余念彈詞亦民族形式也，其亦有堪以措意者乎。張女士此作，余循誦一過(guò)，以為頗能脫去舊日彈詞之蹊徑，足以表見(jiàn)今世今人之意識(shí)。杜明通先生為之潤(rùn)色，益使通體澄澈，宜口宜耳。杜先生囑為序之，因書(shū)短語(yǔ)于此。②

葉圣陶在這篇序中言簡(jiǎn)意賅地描述了彈詞文本的發(fā)展史：彈詞文本為婦女所珍愛(ài)，然而，時(shí)世推移，女子與男子同受教育，彈詞文本也漸告消竭。近來(lái)“文壇方揚(yáng)民族形式之說(shuō)，謂當(dāng)擇其善者而利用之，光大之”，葉圣陶認(rèn)為彈詞也是民族形式，而且讀過(guò)張萊蓀的作品后，認(rèn)為它的內(nèi)容與舊彈詞不同，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的思想意識(shí)，因此他很爽快地接受了杜明通請(qǐng)他寫序的請(qǐng)求。

由于彈詞受婦女喜愛(ài)，清末民初時(shí)期，彈詞在愛(ài)國(guó)志士筆下發(fā)揮著喚醒女界、開(kāi)啟民智、普及知識(shí)的作用，并產(chǎn)生了大量彈詞文本。然而正如葉圣陶在序中所言“識(shí)者嘆以為善。然嗣響不聞”?！熬乓话恕笔伦兒?，全國(guó)范圍內(nèi)掀起了聲勢(shì)浩大的抗日救亡運(yùn)動(dòng)，彈詞也被運(yùn)用其中，郭沫若曾說(shuō)：“彈詞說(shuō)書(shū)雖是舊的形式，但我們須利用它，把新的內(nèi)容裝進(jìn)去，利用來(lái)作抗戰(zhàn)救亡的宣傳。”③趙景深于1938年在上?！毒韧鋈?qǐng)?bào)》上發(fā)表《抗戰(zhàn)與彈詞》一文，號(hào)召大家創(chuàng)作彈詞，他指出：“在今日全面抗戰(zhàn)，試作各種通俗文藝的時(shí)候，彈詞的確不曾充分地達(dá)到它的使命?！雹茉诖吮尘爸?，有不少與抗日相關(guān)的彈詞作品出現(xiàn)?！抖霹N血》以抗日為時(shí)代背景，很好地契合了此時(shí)對(duì)彈詞作品的需求。

而杜明通在《后敘》中則更加細(xì)致地分析了彈詞具有的“其他說(shuō)部所不能具備的”的八種優(yōu)點(diǎn)：“（一）免除單敘不唱和單唱不敘的枯燥弊病。（二）詩(shī)和散文的同時(shí)探討，幫助韻文的學(xué)習(xí)，于教育上有附帶作用。（三）心智的交換使用，使閱者的腦力不易疲勞，合于學(xué)習(xí)心理原則。（四）寓有活躍的聲調(diào)和動(dòng)作藝術(shù)，用作宣傳工具，最能誘人注意。（五）是小說(shuō)和戲劇的中間媒介物，兼有二者之長(zhǎng)；且可以引導(dǎo)一個(gè)小說(shuō)的讀者到愛(ài)好戲劇的途徑上去。（六）韻語(yǔ)隨時(shí)間斷，便于換韻，在寫作上便利有益。（七）可以因地制宜；當(dāng)吟詠誦讀者用韻文，當(dāng)平敘說(shuō)白者用散文；在離開(kāi)韻文有時(shí)不能達(dá)到表情的目的時(shí)，有作后援的韻文工具。單純的敘事是辦不到的。（八）這是中國(guó)元明間的文體，現(xiàn)在采用，可附帶保留中國(guó)固有文化的有用部分?！雹菟J(rèn)為彈詞的這些優(yōu)點(diǎn)，也許早被新文藝作家所忘記，現(xiàn)在提倡這一體裁，也許會(huì)受到開(kāi)倒車的譏評(píng)，但他也無(wú)所顧慮，只希望彈詞能在讀者腦海里留下印記。因此，他樂(lè)于改編《杜鵑血》，并強(qiáng)調(diào)如果能審慎地將彈詞的這些優(yōu)點(diǎn)保持下去，并加以改良，它將會(huì)成為世界上最好的文學(xué)體裁之一。

三、《杜鵑血》在女作家彈詞史中的地位

明清兩代的才女，用七字韻文創(chuàng)作了大量的彈詞文本，并形成獨(dú)具特色的敘事傳統(tǒng)。之前的研究者如譚正璧和胡曉真等都曾指出，女子創(chuàng)作彈詞時(shí)往往在情節(jié)開(kāi)始之前，先以若干篇幅交代季節(jié)景物，或者自己的創(chuàng)作背景、遭遇感懷乃至家庭瑣事等。這是她們寫作彈詞的成規(guī)之一，而且這種寫法具有很高的自傳性。⑥其后的正文也往往講述主角女扮男裝封王拜相的故事，“處處為女子張目”，與男作家彈詞和書(shū)場(chǎng)彈詞的風(fēng)格迥異。

據(jù)胡曉真考證，姜映清的《玉鏡臺(tái)》已屬于民國(guó)初年的作品，但作者在具體寫作中依然延續(xù)著女作家的敘事傳統(tǒng)，作品的情節(jié)內(nèi)容也與女作家彈詞的經(jīng)典之作《再生緣》非常相似。譚正璧對(duì)《玉鏡臺(tái)》有過(guò)專門討論，他認(rèn)為：“在彈詞方面，映清的《玉鏡臺(tái)》，卻做了結(jié)束過(guò)去女性彈詞的黃金時(shí)代的殿軍?！雹呃罟鹩駝?chuàng)作的《榴花夢(mèng)》是女作家彈詞中的長(zhǎng)篇巨制，她將各種豐功偉績(jī)，集于文武雙全的女主角桂恒魁一身。這部作品成書(shū)于道光二十一年（1841），共三百六十卷。其中后三卷由翁起前、楊美君于1939年續(xù)寫而成。由此可知，女作家彈詞的敘事傳統(tǒng)直到1939年依然有人奉行。

然而時(shí)代在改變，女作家的創(chuàng)作也在發(fā)展?！抖霹N血》中出現(xiàn)了不少新的事物，而姜映清在《玉鏡臺(tái)》之后所創(chuàng)作的《風(fēng)流罪人》也從以往敘述女子女扮男裝的故事，一躍來(lái)到現(xiàn)代，各種新思想撲面而來(lái)。作者在作品中討論新文學(xué)與舊文學(xué)，談?wù)撋虾５慕?jīng)濟(jì)，描繪各種公共社交、女校的種種情形，涉及獨(dú)身主義、婚外情、人權(quán)、對(duì)國(guó)家貧弱的感慨等。除了作品內(nèi)容與以往女作家彈詞不同之外，它們的敘事模式以及發(fā)行方式也與傳統(tǒng)的女作家彈詞迥然不同。

《杜鵑血》與《風(fēng)流罪人》都略去了以往女作家彈詞自敘傳色彩的描寫，其中《風(fēng)流罪人》甚至直接以白話開(kāi)頭，而且散文的敘事在文中所占的比例很大。由于出版費(fèi)用昂貴,明清時(shí)期女作家的彈詞作品，往往是在家庭成員的支持下出版的，有些甚至只有手抄本傳世。而《風(fēng)流罪人》在正式出版前，于1924年至1925年首先在《社會(huì)之花》雜志上分期刊載過(guò)，待最后一回時(shí)，還在文末刊出這樣的廣告：“《風(fēng)流罪人》為陳姜映清女士名作。自刊本雜志以來(lái)。多蒙各界推許。本期以稿未齊。不克登完。但不久稿竣。敝社擬即另出單行本。仍托大陸圖書(shū)公司代售。想愛(ài)讀是書(shū)者。必當(dāng)樂(lè)窺全豹也。”⑧雜志社以稿未齊為由，在最后一回時(shí)沒(méi)有刊出結(jié)尾，然后告訴想看結(jié)局的讀者可以另外購(gòu)買單行本。此后，出版社接連幾天在《申報(bào)·自由談》上刊登《風(fēng)流罪人》的廣告，進(jìn)行促銷。

劉豁公在1926年為《風(fēng)流罪人》寫的序言中這樣說(shuō)道：

近人所作，視昔進(jìn)步已多，李東野之《孤鴻影》、張丹翁之《女拆白》，其尤著也。余與映清女士無(wú)一面緣，顧其文則嘗讀之，覺(jué)文筆奔放，有天馬行空之概。本書(shū)（《風(fēng)流罪人》）為女士最近得意之作，余窺豹一斑，見(jiàn)其寫家庭瑣屑，兒女私情，與夫社會(huì)之怪狀，幾如水銀瀉地，無(wú)孔不入，足令人百觀不厭。⑨

序言中提及的《孤鴻影》與《女拆白》這兩部男作家彈詞作品融入了當(dāng)時(shí)小說(shuō)的流行元素，如哀情、偵探等，很受讀者歡迎。劉豁公將姜映清及其作品與他們并論，而非置于女性敘事的歷史脈絡(luò)中與女作家的彈詞名篇進(jìn)行比較，這一現(xiàn)象本身就值得思考?！抖霹N血》的存在，正可以進(jìn)一步說(shuō)明，此時(shí)的女性作者對(duì)以往女作家彈詞的創(chuàng)作模式及內(nèi)容正進(jìn)行著改善，“頗能脫去舊日彈詞之蹊徑”。《杜鵑血》是現(xiàn)可知中華人民共和國(guó)成立前成書(shū)出版的最后一部女作家彈詞，它與《風(fēng)流罪人》堪稱是民國(guó)時(shí)期女作家彈詞在新的時(shí)代背景下嘗試轉(zhuǎn)型的雙子星座。

①②⑤ 埋愁女士原著，杜明通改編：《杜鵑血》，成都市三中印刷廠2001年版，第2頁(yè)，第1頁(yè)，第5—6頁(yè)。

③ 郭沫若：《戰(zhàn)時(shí)宣傳工作》，青年書(shū)店1938年版，第90頁(yè)。

④ 趙景深：《曲藝叢談·抗戰(zhàn)與彈詞》，中國(guó)曲藝出版社1982年版，第124頁(yè)。

⑥ 胡曉真：《才女徹夜未眠——近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》，北京大學(xué)出版社2008年版，第62—94頁(yè)。

⑦ 譚正璧：《中國(guó)女性文學(xué)史》，上海光明書(shū)局1935年版，第507頁(yè)。

⑧ 映清女士：《風(fēng)流罪人》，《社會(huì)之花》1925年第18期。

⑨ 劉豁公：《風(fēng)流罪人·序》，譚正璧：《評(píng)彈通考》，中國(guó)曲藝出版社1985年版，第155頁(yè)。

作 者：童李君，博士，蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院副教授，研究方向：元明清文學(xué)、中國(guó)通俗文學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com

2012年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“近現(xiàn)代彈詞的嬗變與文本研究”（12ZWC013）；“青藍(lán)工程”資助