卡奇尼聲樂美學思想對現(xiàn)今高校聲樂教學的意義

莫大尼

摘 要：卡奇尼的聲樂美學思想集中體現(xiàn)在對裝飾音的處理、歌詞的重要地位、元音的演唱特點以及對好的歌唱方式的理解等方面上。它對當今高校聲樂教學在理念上具有積極借鑒價值;但是，由于所屬時代背景的不同，也存在著一定的局限性?，F(xiàn)今高校聲樂教學應該取其精髓、去其糟粕，辯證地對待卡奇尼聲樂美學思想。

關鍵詞：卡奇尼;聲樂;美學思想;教學

一、卡奇尼其人

意大利音樂家卡奇尼1551年生于羅馬或蒂沃利，1618年卒于佛羅倫薩，整個一生處于文藝復興晚期及巴洛克初期。這個時期的音樂家大都在貴族階層的資助下從事音樂創(chuàng)作和表演的工作，而且往往多才多藝，一人可擔當多項專業(yè)任務，卡奇尼也不例外，也是一位音樂方面的多面手——他首先是一位職業(yè)歌唱家，同時也是一位作曲家，并且還是一位琉特琴演奏家。當時的佛羅倫薩是整個意大利地區(qū)，乃至整個歐洲的藝術文化中心，是多數(shù)意大利音樂家所向往的地方，而且當時佛羅倫薩的實際控制者梅第奇家族，對音樂藝術也十分重視，四處網(wǎng)羅年輕有才氣的音樂家;也正是在這樣的情況下，卡奇尼大約在1565年（約為14歲）被梅第奇家族的科西莫一世（Cosimo deMedici）帶到佛羅倫薩（后來只在1595年至1600年在熱那亞工作而離開過佛羅倫薩）。

在佛羅倫薩良好的藝術氛圍的熏陶下，以及梅第奇家族的資助及培養(yǎng)下，卡奇尼充分地發(fā)揮了自身的音樂天分，在聲樂演唱、音樂創(chuàng)作及樂器演奏（主要是琉特琴演奏）等方面都有建樹，其中又以聲樂演唱和音樂創(chuàng)作的能力最為突出。通過長年的藝術實踐和理論思考，51歲的卡奇尼于1602年出版了個人創(chuàng)作的獨唱歌曲集《新音樂》，并在該書的前言部分，他首先解釋了自己出版這本歌曲集的原因，然后仔細地闡述了他對歌唱方式的理解、歌唱處理的法則、元音的色彩分析、歌唱訓練的手段以及聲音規(guī)格的要求等思想，這些理論構建成了卡奇尼聲樂美學思想;而他的這一系列聲樂美學思想最終成為歐洲古典聲樂學派（即，美聲唱法）發(fā)展的基礎和準則。

二、卡奇尼聲樂美學思想介紹

（一）歌唱中的裝飾音不能濫用

卡奇尼認為“它們原本是為了更好地用于演唱的，但這些方法卻一直被人們無意識地濫用而已。[1]”歌唱中的裝飾音是優(yōu)秀歌唱家所必須掌握的聲音技巧，但是如果被一味的濫用那就會起到反作用。其實這里所指的“濫用”并不是說裝飾音使用的過于頻繁，而是指其使用的過于自由;因為在當時歌手演唱歌曲的過程中所演唱的裝飾音里，絕大多數(shù)都是歌手自己自由的即興演唱出來的，它可長可短，可多可少，可簡可繁，甚至可以在任何一個音上出現(xiàn);而卡奇尼在歌曲創(chuàng)作中“把裝飾音全部寫出來，因為他不信任歌唱者能自行創(chuàng)作出適合于自己的裝飾音。[2]”

（二）歌詞、音樂和聲音的地位區(qū)分

卡奇尼將歌曲的歌詞排在第一位，他認為在演唱中，歌詞是否清晰，詩詞的意思是否傳遞到觀眾耳朵中是最為重要的，而歌曲的音樂和歌唱者的聲音技巧都因該排在第二和第三的位置，他們都是為歌詞的意義表達服務的;與此同時，在演唱中對詞句重音的考慮也是很重要的，要像“用音樂來說話”[3]一般地歌唱，必須正確的演繹歌詞。

（三）元音在演唱中的特點

歌曲中“用裝飾音的地方必須配以元音使用，u元音更加適用于高音部分，但男高音則最好使用i元音，至于其他元音則對于所有聲部都較適宜。[4]”卡奇尼對演唱的要求十分細致，連裝飾音配哪個元音都加以了規(guī)定和說明，并且還對不同聲部的演唱者所使用的元音進行了區(qū)分。此外，卡奇尼還認為意大利語5個元音中，“開元音（a，o，u）”比“閉元音（e，i）”發(fā)音要響亮的多。

（四）對好的歌唱方式的理解

①卡奇尼認為“在人聲全部音域里的每一個音發(fā)音時，即不壓低、也不抬高地把他們放在適當?shù)奈恢蒙?，這樣才能某得一個好的歌唱方式的開始。[5]”并且，他將這種歌唱方式分為三種形式：漸強、減弱和漸強后再漸弱。他認為漸弱比漸強的藝術效果要好，更加有“感嘆（esclamazione，樂譜上常記為縮寫形式escl.）”的感覺，但是這種方式無法在歡快的歌曲中使用;而第三種形式漸強后再漸弱，卡奇尼認為這是在藝術上很有必要的演唱方式，它可以帶來多樣的情感變化。

②“顫音”和“群音”[6]也是好的歌唱方式所不可缺少的特征?！邦澮簟笔侵赴涯骋灰舴磸偷匮莩鰜?而“群音”其實就是我們現(xiàn)在所說的顫音，也即所謂“泛音”?？ㄆ婺嵴J為“群音”比“顫音”更加具有藝術感染力。

③歌唱者在演唱歌曲時要先確定好適合自己的曲調，才能開始練習。如果定調不合適的話，歌唱者就會感到費勁，會導致發(fā)出不自然的聲音。而“呼吸的最大價值就是展示歌者控制一切的效果，而這種效果就是用來體現(xiàn)歌唱方式的卓越之處的?！盵7]

（五）歌唱取悅對象的選擇性

歌聲應當贏得專家的贊譽，而非其他大眾的喝彩。卡奇尼對普通群眾、庶民的態(tài)度是比較傲慢的，他曾對年輕人反復強調：“應當取得真正懂音樂的內行人士的贊揚，而不是無知平民的喝彩。因為內行人懂得欣賞，他們知道思想、情感等是否在音樂中得以恰如其分的表達，并能看出缺點。”[8]他的這種思想當然與當時的歷史文化背景和他自身的成長環(huán)境息息相關。

以上便是卡奇尼聲樂美學思想的基本內容，都出自其1602年出版的歌曲集《新音樂》的前言，比較全面地反映了卡奇尼對歌唱藝術的理解和要求。然而這些思想對當今我國高校聲樂教學將產生一些什么樣的啟示呢？

三、卡奇尼美學思想在聲樂教學領域的現(xiàn)實意義

（一）積極意義

卡奇尼聲樂美學思想盡管距今已經(jīng)有400多年的歷史了，但是其中諸多理論觀點并沒有隨著時間的推移而失去價值;甚至成為當前聲樂教學的基本原則。比如卡奇尼所主張的裝飾音不能濫用，就現(xiàn)在聲樂藝術的發(fā)展狀況來說無論是對裝飾音使用的過多或過于自由，都是不允許的，它會破壞歌曲的內在感情而且也有悖于當前人們的旋律審美傾向;其次，卡奇尼對歌詞的重視最主要體現(xiàn)在清晰度方面，這與當前聲樂教學的相關要求也一致，必須讀字清晰、行腔正確，所謂字正之后歌唱腔體才會圓潤;再次，卡奇尼對歌唱中漸弱的推崇也符合當今聲樂藝術的普遍共識——漸弱比堅強更難演唱，且藝術性更高（特別是高聲區(qū)的漸弱）;最后，卡奇尼對泛音的肯定以及對歌曲定調方面的重視，與當今聲樂教學的基本要求也異曲同工，當前的觀點是只有帶泛音的聲音才是松弛的，而歌曲定調方面演變?yōu)槌艘獮閷W生確定合適的曲調的同時還需要為學生確定合適的作品，后者更加重要。

（二）局限性分析

與前文所論述的積極意義相反的是卡奇尼美學思想由于其特殊的歷史時代背景所造成的一系列局限性，這也是不可避免的。比如在對聲音訓練的相關建議中，他指出男高音聲部訓練中最好的母音是“i”，這個觀點就不甚準確，因為就現(xiàn)在聲樂教學觀來看，具體在聲樂教學中使用哪一種母音是要具體問題具體分析的，就這一問題是沒有普遍性的。不同的學生由于個體差異，他們所存在的發(fā)聲問題或障礙都不一樣，比如如果某位學生在演唱中存在擠卡現(xiàn)象，如果在訓練時還練習閉口音“i”那么會導致這個問題更加嚴重。而在當時17世紀初期，歌劇以及美聲唱法還處于起步階段，對于聲音訓練方面的問題還認識不深入，特別是當時男歌手的高聲區(qū)唱法還沒出現(xiàn)，從而導致卡奇尼做出這種較為片面的論斷。卡奇尼還認為，歌手只需要對專家負責即可，無需獲得普通大眾的認可。這個觀點就與當今聲樂藝術的發(fā)展相去甚遠了。當然，這也是歷史背景上的差異導致的。在卡奇尼所處的歷史時代里，所有歌唱家、作曲家、演奏家、舞蹈家等群體都處于貴族階層的保護之下，由于一旦失去貴族的保護，音樂家們還無法正常生活和創(chuàng)作，所以當時他們的所有注意力都集中在各自的雇主身上，最早一批的所謂音樂鑒賞家或專家類的群體實際上就是貴族階層。反觀如今，大眾是否喜愛，受眾面是否大，成為一門藝術生死存亡的關鍵。因此，現(xiàn)在我們在聲樂教學中對學生聲音的規(guī)劃中要將聽眾是否滿意？這一問題考慮進去，而不是僅僅考慮所謂某一個單個群體的滿意度（專家群體）。

四、結語

卡奇尼聲樂美學思想雖然距今悠遠，但是其偉大之處就在于它的諸多理論觀點對今日的聲樂教學依舊存在著一定意義上的借鑒價值，依舊指導著當今美聲唱法的教學。這種理論的前瞻性和現(xiàn)實價值具備跨時代的意義，從側面也體現(xiàn)出美聲唱法與其起源時期相比較，盡管在音質、音色和音量等方面已經(jīng)發(fā)生了變化，但是它的主心骨（氣息、咬字）并未發(fā)生本質上的變化。

參考文獻：

[1]賈棣然.卡契尼藝術歌曲（上冊）[M].安徽：安徽文藝出版社，2013年1月，P3.

[2]（美）唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2001年4月，P329.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2005年7月，P102.

[4] 同[1]，P6-7.

[5] 同[1]，P7.

[6] 同[1]，P11.

[7] 同[1]，P12.

[8] 同[1]，P4.