晚期維斯康蒂與新現(xiàn)實(shí)主義的斷裂
——以“德意志三部曲”為中心

符 曉

(長(zhǎng)春理工大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長(zhǎng)春 130022)

魯奇諾·維斯康蒂(Luchino Visconti)在世界電影史上與羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)和維托里奧·德·西卡(Vittorio De Sica)并稱為意大利新現(xiàn)實(shí)主義大師。他憑借《沉淪》(Obsession，1943)和《大地在波動(dòng)》(The Earth Trembles，1948)奠定了他在世界電影史上的地位。更重要的是，維斯康蒂的電影主題和電影風(fēng)格前后兩個(gè)時(shí)期發(fā)生了非常深刻的變化，這也為對(duì)其電影美學(xué)的闡釋提供了更為廣闊的空間。

從20世紀(jì)50年代的《小美人》(Bellissima，1951)和《戰(zhàn)國(guó)妖姬》(Senso，1954)開(kāi)始，維斯康蒂逐漸偏離了新現(xiàn)實(shí)主義的軌道，這種傾向在《豹》(The Leopard，1963)中達(dá)到高潮，使得這部影片極具個(gè)性化?！侗芬渤蔀榫S斯康蒂前后兩個(gè)時(shí)期影像風(fēng)格發(fā)生重要變化的分水嶺。批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德(Edward Said)將一些偉大藝術(shù)家生命臨近終結(jié)時(shí)的新風(fēng)格稱為“晚期風(fēng)格”。在這一框架下，他將《豹》之后的影片看作是維斯康蒂的晚期作品，并認(rèn)為“他的全部晚期創(chuàng)作都集中在與一種古老的、大體上屬于貴族秩序的衰落和消逝、一個(gè)新的和粗魯?shù)闹挟a(chǎn)階級(jí)世界令人不快的出現(xiàn)有關(guān)的那些主題之上”[1]94，從主題上概括了維斯康蒂晚期電影的全部?jī)?nèi)容?！暗乱庵救壳本褪沁@一時(shí)期的代表作。所謂“德意志三部曲”指的是涉及德國(guó)歷史、文學(xué)和藝術(shù)的三部影片：《納粹狂魔》(The Damned，1969)呈現(xiàn)出的是德國(guó)鋼鐵世家禍起蕭墻并被納粹逐漸吞噬的悲劇，是一部家族的衰落史；《魂斷威尼斯》(Death in Venice，1971)改編自德國(guó)文學(xué)家托馬斯·曼(Thomas Mann)的同名小說(shuō)，講述了威尼斯大瘟疫來(lái)臨前音樂(lè)家古斯塔夫?qū)σ晃幻滥凶拥拿詰倥c行將就木的孤獨(dú)靈魂；《路德維?！?Ludwig，1972)訴說(shuō)著巴伐利亞國(guó)王路德維希對(duì)藝術(shù)的畢生追求和隱秘孤傲的內(nèi)心世界。三部影片已然從對(duì)戰(zhàn)后意大利社會(huì)歷史的思考轉(zhuǎn)為對(duì)全歐洲政治和文化的叩問(wèn)，專心致志地分析病態(tài)的時(shí)代與病態(tài)的人，形成一種新視角，同時(shí)給這種視角提供了廣度。從電影美學(xué)上說(shuō)，維斯康蒂晚期作品是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的出離甚至背叛，這種主題和美學(xué)轉(zhuǎn)向是如何形成的，其背后潛藏著哪些不為人知的隱秘邏輯，都是需要重新認(rèn)識(shí)并思考的重要問(wèn)題。

一、頹廢的生命：“德意志三部曲”的電影主題

維斯康蒂在“德意志三部曲”中著力渲染的是家族或人的末落與衰退。《納粹狂魔》中龐大家族由盛而衰，其中兼及了人的道德滑坡和自甘墮落；《魂斷威尼斯》中古斯塔夫在藝術(shù)、美和美男子中間踽踽獨(dú)行最后孤獨(dú)死去；《路德維?！房坍?huà)了一個(gè)國(guó)王因?yàn)樗囆g(shù)而消耗政治生命，似乎象征著一個(gè)王朝逝去的背影。無(wú)論是家族的衰落還是人的衰亡，維斯康蒂賦予影片的都是某種頹廢主義的傾向。頹廢作為美學(xué)風(fēng)格最早出自泰奧菲爾·戈蒂埃(Théophile Gautier)對(duì)波德萊爾詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)則認(rèn)為頹廢是歐洲各種文化的普遍現(xiàn)象，腐朽、錯(cuò)亂、衰退、悲觀和虛無(wú)成為頹廢的相近語(yǔ)義群。雖然頹廢是一種文學(xué)上的批評(píng)方式，但是完全適用于維斯康蒂的“德意志三部曲”，所不同的是，在維斯康蒂晚期作品中，頹廢既是一種形式，也是一種本質(zhì)。雖然講述的都是貴族，但是維斯康蒂習(xí)慣將“德意志三部曲”中的故事置于一種蕭索凄婉的視域和環(huán)境中，無(wú)論是光影還是主題都為營(yíng)造某種頹廢感服務(wù)。誠(chéng)如阿蘭·巴迪歐談及《魂斷威尼斯》前幾個(gè)鏡頭所提到的那樣，“這里要表達(dá)的理念是愛(ài)的感傷、獨(dú)一無(wú)二的地點(diǎn)和死亡這三者之間的關(guān)聯(lián)”[2]105-110，在影片開(kāi)始就奠定了頹廢的基調(diào)?！都{粹狂魔》中馬丁的第一場(chǎng)戲就是裝扮成女性翩翩起舞，畸形而扭捏的動(dòng)作完成了影片對(duì)人物的最初定位?！堵返戮S?！分?，國(guó)王因?yàn)樗囆g(shù)而一點(diǎn)一點(diǎn)沉淪并成為臣子的“階下囚”，故事本身就摻雜了關(guān)于頹廢的全部義素。無(wú)論是環(huán)境還是人物，在維斯康蒂的鏡頭中都呈現(xiàn)出深深的頹廢感。

在“德意志三部曲”中，維斯康蒂對(duì)主人公的性取向做了非常隱秘的處理，這種處理方式從另一個(gè)方面呈現(xiàn)出了作為人物的頹廢感?！痘陻嗤崴埂泛汀堵返戮S希》中，男主角都存在同性戀傾向，古斯塔夫無(wú)疑“愛(ài)”上了威尼斯的貴族男孩，路德維希則與“羅密歐”“相見(jiàn)甚歡”；《納粹狂魔》中的馬丁則是個(gè)“戀童癖”者并且強(qiáng)奸了自己的生母。維斯康蒂在三部曲中呈現(xiàn)出的非正常性心理并非毫無(wú)來(lái)由：古斯塔夫行將暮年，拖著多病的身軀來(lái)到威尼斯，迎接孤獨(dú)甚至死亡；路德維希愿意為藝術(shù)拋開(kāi)一切，小山頂城堡中世外桃源般的生活已經(jīng)暗示著其政治的迷途。兩位主人公都處于生命的消解期，本身具有某種“世紀(jì)末”情結(jié)，在這種背景下加入同性戀要素，無(wú)疑加重了這種頹廢感，使得他們的人生和前路更加悲涼。其實(shí)，這種頹廢感與愛(ài)和美有關(guān)。《魂斷威尼斯》中的男孩既是愛(ài)的象征，也是美的象征，與其說(shuō)古斯塔夫?qū)δ泻⑹且环N同性之愛(ài)，不如說(shuō)他在男孩的軀體和靈魂中欣賞男孩的美，如維斯康蒂自己所言：“影片中的男孩代表著愛(ài)，他是美的象征，而阿申巴赫所追求的正是這種理想之美，當(dāng)他看到這種完美的真實(shí)存在之時(shí)不免為之著迷”[3]5。路德維希對(duì)“羅密歐”的感情或多或少也來(lái)自他對(duì)藝術(shù)之愛(ài)，“羅密歐”無(wú)疑是藝術(shù)的象征。從這個(gè)意義上說(shuō)，《魂斷威尼斯》和《路德維?！分型詰偎磉_(dá)的頹廢感異曲同工。而在《納粹狂魔》中，馬丁本該是家族的繼承者，卻遭到納粹的挑唆，絕望感催生了他的變態(tài)心理，這也同他的墮落與衰敗暗合。可見(jiàn)，“德意志三部曲”隱秘的兩性邏輯加強(qiáng)了頹廢感的表達(dá)，也為影片中的男主角貼上了一個(gè)深重的頹廢標(biāo)簽。

在“德意志三部曲”中，頹廢的終極表達(dá)是死亡。頹廢的傳統(tǒng)本身充滿了極度悲觀主義傾向，古希臘人認(rèn)為時(shí)間本身具有一種沒(méi)落性，基督教強(qiáng)調(diào)末世論，文藝復(fù)興最杰出的代表人物大多數(shù)是悲觀主義者，[4]162-165其最終指向都是死亡，凡此種種也同死亡形成互文。或者說(shuō)，頹廢作為美學(xué)傳統(tǒng)與死亡必然相關(guān)，也同死亡共生共存。所以也就不難理解，頹廢與死亡為什么能夠在影片中形成互文。在《魂斷威尼斯》中，水城威尼斯已經(jīng)從亞得里亞海的明珠成為彌散著大瘟疫的死亡之城，古斯塔夫在“死亡之城”死亡，無(wú)論是因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)與美的執(zhí)念還是因?yàn)樗暰€中的那個(gè)男孩，都令人嘆息。路德維希對(duì)藝術(shù)的瘋狂追求本身就意味著政治上的窮途末路，而及至政治和藝術(shù)二者都不可得的時(shí)候，死亡對(duì)于他來(lái)說(shuō)也成為理所當(dāng)然。《納粹狂魔》中，馬丁雖然還活著，但是靈魂已死，何況影片中的其他人都以死亡告終，索菲運(yùn)用各種詭計(jì)和手段追求家族的最高權(quán)力，但是她的生活和處境卻使她始終徘徊在邊緣，人性的隱沒(méi)和家族的沒(méi)落似乎殊途同歸。值得注意的是，索菲、古斯塔夫和路德維希赴死之前，臉色慘白，面部涂滿了大量白色油彩，仿佛是一張面具，這顯然是導(dǎo)演有意為之：他們面部的油彩色度隨著劇情的發(fā)展而發(fā)生變化，越靠近死亡，油彩越濃。這說(shuō)明維斯康蒂刻意考慮了影片在時(shí)間上與死亡的關(guān)系，油彩濃淡也可以理解成一種“頹廢度”。三部曲中的重要人物一直在本我與世界的矛盾中踽踽獨(dú)行，并萌生出形式上和本質(zhì)上的頹廢感，頹廢是矛盾的外在而已，死亡雖然是這種頹廢感極端的表現(xiàn)，但卻也是唯一的表現(xiàn)。

雖然頹廢在一般意義上與沒(méi)落、衰敗、黃昏、衰老甚至死亡緊密地聯(lián)系在一起，但是維斯康蒂并不認(rèn)為他電影中所呈現(xiàn)出來(lái)的“頹廢”是一個(gè)貶義詞。他認(rèn)為“頹廢”在“德意志三部曲”中燭照出來(lái)的就是活生生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。談及《魂斷威尼斯》，維斯康蒂曾言：“我非常推崇‘頹廢’，就像托馬斯·曼等人一樣的。我受到了這種精神的激勵(lì)：曼就是德國(guó)文化的頹廢者，而我是意大利結(jié)構(gòu)的頹廢者。我始終感興趣的是，分析病態(tài)的社會(huì)。”[5]167就維斯康蒂的美學(xué)而言，“頹廢”既是藝術(shù)表現(xiàn)的目的又是藝術(shù)表現(xiàn)的方法，在他晚期作品中，他是懷揣著“頹廢”完成美學(xué)表達(dá)的，即使影片中出現(xiàn)的同性戀，維斯康蒂也認(rèn)為只是一個(gè)普通隱喻而已，“既體現(xiàn)了消極品質(zhì)(《納粹狂魔》中的權(quán)力欲)，也有積極的知性藝術(shù)奮進(jìn)(如《魂斷威尼斯》和《路德維?！?”[5]169。維斯康蒂追求的是一種以“頹廢”為中心主旨的電影美學(xué)現(xiàn)代性，他以這種主題風(fēng)格掙脫某種逝去的范式。馬林內(nèi)斯庫(kù)在梳理了自柏拉圖以來(lái)涉及“頹廢”的義素和概念后指出：“頹廢風(fēng)格只是一種有利于美學(xué)個(gè)人主義無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)的風(fēng)格……如此理解的頹廢同現(xiàn)代性在拒斥傳統(tǒng)的專暴方面不謀而合”。[4]183從這個(gè)意義上說(shuō)，維斯康蒂與馬林內(nèi)斯庫(kù)異曲同工，只不過(guò)維斯康蒂的內(nèi)容扮演的是馬林內(nèi)斯庫(kù)的形式而已，更重要的是，維斯康蒂通過(guò)“德意志三部曲”所呈現(xiàn)出來(lái)的頹廢感更顯凄涼。

二、巴洛克電影：維斯康蒂晚期風(fēng)格論

從電影美學(xué)上說(shuō)，維斯康蒂的電影以矯飾和繁復(fù)著稱，在晚期電影中他總是習(xí)慣于在一個(gè)場(chǎng)景中追求精致的、復(fù)雜的、重復(fù)的布景，并強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面調(diào)度的豐富性，即使從主題上說(shuō)不重要的物件也要在鏡頭中發(fā)揮其最大值，雖然并沒(méi)有實(shí)際的意義。這或多或少迎合了17世紀(jì)巴洛克建筑的風(fēng)格，并不是說(shuō)，維斯康蒂借鑒了這種藝術(shù)，而是巴洛克本身的追求與維斯康蒂晚期風(fēng)格形成互文。最早的巴洛克建筑為了能夠走出文藝復(fù)興晚期的范式，不惜矯揉造作，極盡復(fù)雜之能事。貢布里希說(shuō)：“17世紀(jì)前半期，意大利仍然在建筑物及其裝飾品上打主意，增添越來(lái)越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀(jì)中期，我們所說(shuō)的巴洛克風(fēng)格就充分發(fā)展起來(lái)了”。[6]435之后的巴洛克建筑追求個(gè)性裝飾、多端變化、鮮艷色彩，所謂“眼花繚亂”可以作為巴洛克的美學(xué)標(biāo)簽。這些表現(xiàn)也是維斯康蒂在晚期電影中的追求，他在銀幕上呈現(xiàn)的是一種電影的“巴洛克”，所以可以從形式上將晚期維斯康蒂的電影稱作是“巴洛克電影”。

“德意志三部曲”中的布景非常繁瑣，維斯康蒂在三部曲中追求裝飾性的華麗布景，將影片布景舞臺(tái)化、戲劇化，試圖達(dá)到電影布景形式上的極值?！都{粹狂魔》中生日宴會(huì)的場(chǎng)景同《豹》如出一轍，幾乎沒(méi)有一個(gè)鏡頭是純粹的近景或特寫，人物總是出現(xiàn)在餐具和燭臺(tái)兩側(cè)或中間，低垂的吊燈、高大的燭臺(tái)、華美的餐具和一大束粉玫瑰儼然是鋼鐵世家貴氣的象征，這些裝飾的要素也貫穿了整部影片?！堵返戮S希》中的國(guó)王加冕禮，維斯康蒂在布景上大做文章，仿佛每一盞燭臺(tái)、每一套餐具、每一個(gè)畫(huà)框都各司其職并被賦予加冕的意義，加之鏡頭中的眾多人物以及他們?nèi)A貴的衣飾，將整個(gè)場(chǎng)景裝飾得繁縟、奢華。導(dǎo)演深知這并不是國(guó)王所愿，所以在布景上，王宮的奢華與路德維希所向往的樸實(shí)的藝術(shù)生活形成鮮明對(duì)照，也從側(cè)面昭示出國(guó)王對(duì)權(quán)力的不屑一顧。如果說(shuō)《納粹狂魔》和《路德維?！返纳萑A布景是貴族和王室日常生活的形式感使然，那么《魂斷威尼斯》中繁復(fù)的布景則是維斯康蒂晚期電影的象征，比如塔奇奧第一次進(jìn)入古斯塔夫視線的那場(chǎng)戲，維斯康蒂連續(xù)用了幾個(gè)搖鏡頭(與古斯塔夫視線一致)建立二人之間的空間聯(lián)系，但是在搖鏡頭中反復(fù)強(qiáng)調(diào)藍(lán)色花瓶、米黃色沙發(fā)、紅色或黃色燈飾以及各種顏色的頭飾，這些布景增強(qiáng)了畫(huà)面的復(fù)雜性。這種方式貫穿了整部電影，如波德維爾所言，“在《魂斷威尼斯》中，攝影機(jī)在豪華飯店的柱子、羊齒植物和銀質(zhì)茶盤間搜尋男孩塔奇奧”[7]475。維斯康蒂電影布景中的很多道具甚至布景本身并沒(méi)有意義，即使是國(guó)王的加冕禮，那些華美的燭臺(tái)、壁紙、衣飾和餐具也不必要發(fā)揮至極致，這些布景就像是巴洛克教堂套疊的山花或反曲的渦卷一樣沒(méi)有實(shí)際的用途，但是卻表現(xiàn)出了維斯康蒂晚期電影中矯飾的奢華。

這種奢華同樣表現(xiàn)在維斯康蒂晚期風(fēng)格中對(duì)色彩的設(shè)計(jì)上?！暗乱庵救壳笔侨勘憩F(xiàn)頹廢與末落的電影，但是維斯康蒂在色彩上卻反其道而行，呈現(xiàn)出的不是孤獨(dú)憂郁的冷色而是鮮明的暖色色塊。以《納粹狂魔》為例，片頭就出現(xiàn)紅色煉鐵高爐的熊熊烈火，既交代出故事的主要背景又成為家族的隱喻，紅色成為這部影片的明亮色系，地毯、帷幔、火光、舞臺(tái)燈光、納粹臂章和旗幟等都使用大紅色，鮮艷的紅色與家族的沒(méi)落形成對(duì)比的同時(shí)，也暗示著死亡終將來(lái)臨，所以影片結(jié)尾處索菲夫妻在紅色的幔帳中自殺身亡，人與家族在血的顏色中雙雙終結(jié)。《魂斷威尼斯》中，每一個(gè)涉及富麗堂皇的廳堂無(wú)不輔之以濃重的色塊，花瓶、花束、燈罩、頭飾、屏風(fēng)等都呈現(xiàn)出各種顏色。相反，塔奇奧每次出現(xiàn)都身著素服，維斯康蒂仿佛在用奢華的色彩反襯美少年的清純，也是古斯塔夫心中“理式”的美和現(xiàn)實(shí)的美之區(qū)別。比起這兩部影片，《路德維?！犯怯羞^(guò)之而無(wú)不及，影片中將紅色作為背景色發(fā)揮到了極致，有幾場(chǎng)戲仿佛就拍攝在紅色中，鏡頭中的大部分顏色都是紅色，烘托出了王室裝飾的繁復(fù)和耀眼。而維斯康蒂將路德維希塑造成了藍(lán)色形象，與紅色形成了巨大反差，也暗示著路德維希的歧路。在這三部影片中，大面積暖色的鋪陳與渲染明顯而復(fù)雜，在一個(gè)畫(huà)面中常常呈現(xiàn)出色系的交錯(cuò)與疊加，在無(wú)意義中尋找意義，成為色彩的巴洛克。

在“德意志三部曲”的時(shí)間節(jié)奏上，維斯康蒂有意識(shí)地渲染一種“重復(fù)”的“慢”。所謂“重復(fù)”指的是“德意志三部曲”中一些場(chǎng)景或鏡頭的不斷呈現(xiàn)，如《納粹狂魔》中宴會(huì)上餐具的鏡頭，在人物的對(duì)話之間頻頻出現(xiàn)，加速了人與人之間的矛盾，配飾充斥著整個(gè)畫(huà)面，使得畫(huà)面中存在一種膨脹感，也成為家族矛盾的象征?！痘陻嗤崴埂分胁粩嘀貜?fù)著古斯塔夫在街道上游走和在人群中尋找塔奇奧的鏡頭，將他悵然所失的頹廢感以重復(fù)的方式最大化，這種鏡頭的重復(fù)“堆砌”成為巴洛克電影的一個(gè)注腳。另外，這些重復(fù)鏡頭都是慢速的而不是頻繁剪輯。鏡頭的慢也是維斯康蒂電影的一個(gè)特點(diǎn)，如《魂斷威尼斯》中古斯塔夫第一次見(jiàn)塔奇奧的那幾個(gè)橫搖鏡頭也是慢搖鏡頭，雖然多個(gè)鏡頭重復(fù)組合但是速度放緩，加重了男主角在人群中尋覓的焦慮感。從宏觀方面說(shuō)，“德意志三部曲”中常常出現(xiàn)的慢搖鏡頭也是家族與人潰塌的漸進(jìn)式表達(dá)。慢還體現(xiàn)在維斯康蒂晚期電影在音樂(lè)的運(yùn)用上，《魂斷威尼斯》中，維斯康蒂選擇了古斯塔夫·馬勒的慢板音樂(lè)(《第三交響曲》和《第五交響曲》)作為影片的主要音樂(lè)元素，其緩慢的節(jié)奏也和影片的主題暗合，“威尼斯亙古不變的空虛、馬勒音樂(lè)里柔板的停頓、演員靜態(tài)和被動(dòng)的表演”“拜訪”的是同一個(gè)主題。[2]《路德維希》中雖然大量使用了瓦格納的音樂(lè)，但是卻摒棄了帶有瓦格納符號(hào)的波濤洶涌且激情澎湃的音樂(lè)，而是選擇了緩慢抒情的柔板，不停重復(fù)的慢板也暗示著路德維希面對(duì)周遭一切時(shí)隱秘的內(nèi)心世界。電影音樂(lè)上的慢漸漸消解掉影片中主人公的靈魂，頹廢的身軀在世紀(jì)末的街市游走，仿佛整個(gè)世界即將灰飛煙滅。重復(fù)和慢無(wú)論在時(shí)間上還是在形式上都是一種疊加，不斷申明著屬于維斯康蒂自己的主題和美學(xué)，這種疊加和布景的繁飾、色彩的明艷一起構(gòu)成了電影美學(xué)的巴洛克，裝飾性遠(yuǎn)大于實(shí)際意義，這也成為維斯康蒂走向新現(xiàn)實(shí)主義反方向的一個(gè)例證。

三、傳統(tǒng)的斷裂：從新現(xiàn)實(shí)主義到反新現(xiàn)實(shí)主義

就意大利電影史而言，“新現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)極為復(fù)雜的概念，無(wú)論是誕生與發(fā)展還是起伏與消解都承載著諸多社會(huì)、政治、藝術(shù)及美學(xué)的糾葛，使得概念本身既飽含豐富性又具有不確定性。從主題上說(shuō)，羅杰·伊伯特認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義主要指的是“關(guān)注勞動(dòng)階級(jí)的影片”，“它們以貧困條件下的社會(huì)文化為背景，往往暗示著在更好的社會(huì)中財(cái)富分配會(huì)更加平均”；[8]94從形式上說(shuō)，波德維爾指出新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)在于“實(shí)景拍攝加上后期配音；職業(yè)演員與非職業(yè)演員的結(jié)合；基于偶然遭遇的情節(jié)，省略，開(kāi)放式結(jié)局以及對(duì)細(xì)微動(dòng)作的關(guān)注；調(diào)子的極度混雜”，[7]470他們共同建構(gòu)了一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義的敘事內(nèi)容和藝術(shù)邏輯，《沉淪》和《大地在波動(dòng)》就是這種形式與內(nèi)容的典范。遺憾的是，晚期維斯康蒂卻走向了相反的方向，其最具代表性的“德意志三部曲”都將目光投射在貴族、國(guó)王與作曲家身上，并且摒棄了樸素的鏡頭語(yǔ)言，用大量的橫搖鏡頭和變焦鏡頭進(jìn)行歌舞劇式的宏大敘事，這些都與《大地在波動(dòng)》相去甚遠(yuǎn)，甚至表現(xiàn)出一種反現(xiàn)實(shí)主義傾向。一位新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演在晚期作品中轉(zhuǎn)過(guò)身去走向了與初衷相反的方向，其中既有導(dǎo)演自身的創(chuàng)作因素，也與意大利電影的發(fā)展史息息相關(guān)。

維斯康蒂晚期電影中的新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向并不是孤立事件，而是順應(yīng)了20世紀(jì)50年代新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演的集體“逆流”。當(dāng)時(shí)，比較重要的新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演如羅西里尼和德·西卡等都漸次退出了新現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)，維斯康蒂的轉(zhuǎn)型也在其中。首先，二戰(zhàn)之后意大利電影的審查制度已經(jīng)不允許新現(xiàn)實(shí)主義電影繼續(xù)以從前的方式存在。意大利具有嚴(yán)格的電影審查傳統(tǒng)，1923年電影審查制度的很多條款一直被沿用到20世紀(jì)80年代，“即使處于成果最豐碩、實(shí)力最雄厚的時(shí)期，也無(wú)法避免種種尷尬的局面：有些影片因?yàn)樯虡I(yè)、道德、宗教或政治的原因而被禁止上映，或被摧殘得支離破碎、面目全非”[9]15。就新現(xiàn)實(shí)主義電影而言，1945年之后，意大利政府認(rèn)為電影本身的意義和作用不大，而所謂的“新現(xiàn)實(shí)主義”電影表現(xiàn)了意大利的很多瑕疵和晦暗，所以政府開(kāi)始限制新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，包括《偷自行車的人》和《大地在波動(dòng)》等影片陷入被審查的深淵，這種情況雖然在20世紀(jì)50年代初期有所改觀，但是電影審查制度使得新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演更加中規(guī)中矩，圍繞“過(guò)審”做文章，無(wú)形中影響了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)維度和藝術(shù)維度。其次，新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演在電影主題和電影形式上產(chǎn)生了很多新的想法，使得當(dāng)時(shí)的新現(xiàn)實(shí)主義形式與之前的形式發(fā)生了斷裂。即使如羅西里尼、費(fèi)里尼和安東尼奧尼等導(dǎo)演對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度也比較曖昧，一方面對(duì)概念本身一直保持著若即若離的距離，另一方面對(duì)概念內(nèi)涵又存在自己的理解方式。費(fèi)里尼就曾指出：“我不贊同給事物下定義的做法。在我看來(lái)，標(biāo)簽應(yīng)該貼在行李上，給藝術(shù)貼標(biāo)簽沒(méi)什么意義?！盵5]101這并非孤例，而是代表了一些新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的心聲。所以他們紛紛嘗試走出這種電影范式，如羅西里尼的《愛(ài)》(Ways of Love，1948)已經(jīng)開(kāi)始啟用職業(yè)演員，他們依靠精湛的演技提升電影的“可賞質(zhì)”；《游覽意大利》(Journey to Italy，1954)則表現(xiàn)出了復(fù)雜而深刻的內(nèi)心情感；安東尼奧尼漸漸從新現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到現(xiàn)代主義，一些影片充滿了新電影的實(shí)驗(yàn)特征。這些影片都進(jìn)行著電影美學(xué)新的嘗試，從多個(gè)方面走出新現(xiàn)實(shí)主義的影響，加之上述電影審查制度，共同加快了新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的腳步。

無(wú)論是電影審查制度還是電影美學(xué)的集體轉(zhuǎn)向，維斯康蒂都在潮流之中。一方面，維斯康蒂新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影難逃電影審查的命運(yùn)。《沉淪》雖然在藝術(shù)上被看作是新現(xiàn)實(shí)主義的代表作，但是隨即遭到意大利當(dāng)局的禁毀，是維斯康蒂自己保存了影片的拷貝才使得這部作品印刻在電影史上；《小美人》的發(fā)行雖然順利，但是卻是制片方意志的反映，維斯康蒂在談到這部影片時(shí)說(shuō)“主題的選擇不僅僅取決于導(dǎo)演的個(gè)人意志，而是要把各種因素結(jié)合起來(lái)考慮”[3]8，足見(jiàn)內(nèi)中隱情；《戰(zhàn)國(guó)妖姬》在威尼斯電影節(jié)公映之后就被意大利國(guó)防部強(qiáng)制刪掉了一些鏡頭，以削減影片政治性對(duì)于觀眾的影響；《羅科和他的兄弟們》雖然后來(lái)得以公映，但是之前同樣遭到查禁和剪切。從20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)60年代，嚴(yán)酷的電影審查制度對(duì)維斯康蒂產(chǎn)生了巨大影響，使得他不得不考慮像德·西卡等人那樣將電影置于審查之外，這成為他背離新現(xiàn)實(shí)主義的原因之一。另一方面，維斯康蒂與羅西里尼、安東尼奧尼和費(fèi)里尼等人對(duì)后新現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度形成了某種一致性。早在1948年，維斯康蒂談及“新現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)就指出：“在我看來(lái)，它正逐漸變成一張荒誕的標(biāo)簽，像刺青那樣貼到我們身上。它成了界限、法則，而不是一種方法，一個(gè)時(shí)刻。而我們難道已經(jīng)需要界限了嗎？”[9]51顯然他對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的概念和美學(xué)提出了質(zhì)疑，所以在他之后的影片中體現(xiàn)出來(lái)的是與新現(xiàn)實(shí)主義的漸行漸遠(yuǎn)，以及極具個(gè)性的美學(xué)風(fēng)格。及至“德意志三部曲”，呈現(xiàn)出的是一種完全的反新現(xiàn)實(shí)主義傾向，與20世紀(jì)40年代的早期傳統(tǒng)依然發(fā)生著深深的斷裂。雖然一些美學(xué)原則承襲了前期風(fēng)格，如靜止攝影機(jī)的緩慢搖攝或長(zhǎng)時(shí)間拍攝某靜止物等，但在整體上存在非常明晰的變化?！稇?zhàn)國(guó)妖姬》中已經(jīng)出現(xiàn)了豪華室內(nèi)的鏡頭；《羅科和他的兄弟們》側(cè)重的是一種藝術(shù)性而不是社會(huì)性；《豹》在電影語(yǔ)言上完全是一種轉(zhuǎn)折，影片形式上的奢侈、豪華、矯飾都成為“德意志三部曲”的前在經(jīng)驗(yàn)，正是這種一步一步的過(guò)渡和超越造就了維斯康蒂晚期走向與新現(xiàn)實(shí)主義相反的方向。這是維斯康蒂的方向，也是新現(xiàn)實(shí)主義一代人的方向。

需要說(shuō)明的是，從理論上講，新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向存在多種可能，但是維斯康蒂卻轉(zhuǎn)向了與新現(xiàn)實(shí)主義正相反的方向，這種傳統(tǒng)的斷裂也與他個(gè)人身世和性格有關(guān)。維斯康蒂出身貴族，雖然后來(lái)成為馬克思主義知識(shí)分子，但是到了晚年仍然時(shí)常關(guān)心孕育他的那種貴族文化，并嘗試通過(guò)末落的貴族生活冷靜審視全歐洲的文化和政治，所以《豹》和“德意志三部曲”都將目光集中在上層社會(huì)，可以被看作是維斯康蒂多年之后的家族回望。而且，維斯康蒂本身是一位同性戀者，雖然他對(duì)此問(wèn)題一直諱莫如深，但是“德意志三部曲”中同性戀成為頹廢的一種表現(xiàn)和美學(xué)，這或多或少與他本人的同性戀身份有關(guān)。另外，維斯康蒂晚年處于多病之秋，《路德維希》和《家族的肖像》等影片都是在病中完成的。烈士暮年，疾病纏身，直接導(dǎo)致了維斯康蒂電影主題和美學(xué)的轉(zhuǎn)型，蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中指出《死于威尼斯》結(jié)尾處“阿辛巴赫徒然剩下一重身份，即成了霍亂的又一個(gè)受害者，他的最終的墮落，正表現(xiàn)在屈服于這種危害當(dāng)時(shí)眾多威尼斯人的疾病”[10]35，阿辛巴赫可以看作是對(duì)維斯康蒂的象征，他對(duì)疾病無(wú)能為力，這在晚期電影中多有表現(xiàn)，最極端者是對(duì)于死亡的反思，所以在“德意志三部曲”中開(kāi)始討論頹廢和死亡，頹廢和死亡都是神經(jīng)性疾病所致，多方面的因素共同導(dǎo)致了他晚期風(fēng)格的獨(dú)特性。

從電影史上說(shuō)，以“德意志三部曲”為代表的維斯康蒂晚期風(fēng)格呈現(xiàn)的是內(nèi)容與形式上的頹廢感，并在電影語(yǔ)言中滲透著諸多巴洛克元素，與新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)愈來(lái)愈遠(yuǎn)。然而維斯康蒂這種對(duì)電影傳統(tǒng)的反抗卻具有雙重意義：一方面，維斯康蒂對(duì)早期風(fēng)格和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的逆轉(zhuǎn)，事實(shí)上是與羅西里尼和德·西卡一道宣布新現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。在他晚期作品中，維斯康蒂思考的絲毫不是新現(xiàn)實(shí)主義的界限問(wèn)題，而是在思考如何走出新現(xiàn)實(shí)主義去迎接更深廣的電影美學(xué)空間；另一方面，在晚期電影中，頹廢的影像、矯飾的形式和扭曲的人格雖然與傳統(tǒng)形成了斷裂，卻在影像風(fēng)格上重構(gòu)了某種新的內(nèi)容與形式，僅同性戀主題就在20世紀(jì)70年代常常被仿效，這說(shuō)明新的電影傳統(tǒng)已經(jīng)悄然興起，與之前的影片相比，可以說(shuō)維斯康蒂晚期電影中隱藏著現(xiàn)代主義的美學(xué)邏輯，這遠(yuǎn)比對(duì)他的轉(zhuǎn)型進(jìn)行指責(zé)更重要。從這個(gè)意義上說(shuō)，在維斯康蒂晚期電影中并不存在背叛，存在的只是從傳統(tǒng)走向“新的”傳統(tǒng)。

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