影響上海的那些人那些事

易凌啟

上海這個城市素來是海納百川的大碼頭，以擅長集外來特色于一身的包容度而璀璨東方，而上海的戲劇亦是如此。2014年上海戲劇舞臺，本土戲劇創(chuàng)作平平，但倚靠著強大的外來勢力也營造出了一種繁榮興旺的氣象。那些戲、那些人、那些劇團如同一顆顆石子，在黃浦江的戲劇浪濤中，激起的浪花或大或小，但都值得我們記憶和回味，值得上海戲劇人思考和借鑒。就讓我們來記錄一下2014年曾經(jīng)來過上海、影響過上海戲劇圈的那些人、那些事。

鈴木忠志 帶給我們什么

鈴木忠志，隱居山間的日本戲劇家，SCOT （利賀鈴木劇團）創(chuàng)辦人和導(dǎo)演，“鈴木演員訓(xùn)練方法”創(chuàng)造者。2014年，鈴木兩次帶戲來上海演出，備受關(guān)注的同時，也引來了不少爭議。

5月，《辛德蕊拉》登陸上戲劇院，這是鈴木忠志的作品第一次來滬演出，圈內(nèi)人爭相前往“膜拜”。鈴木的第一次亮相，可謂毀譽參半，有人說看不懂，有人質(zhì)疑夸張的表演，有人只看到了一場鈴木訓(xùn)練法的成果匯報。對這樣的結(jié)果，鈴木本人認為他這次是將精力放在培養(yǎng)演員上?！缎恋氯锢氛故玖酥袊輪T在經(jīng)過一個多月訓(xùn)練后的成效，得到了圈內(nèi)人的肯定，然而提及運用到本土教學(xué)實踐之中，卻都表示“太辛苦啦”。

11月，鈴木帶來了《李爾王》，首演于1984年的該劇是鈴木中后期的代表作，這回上海觀眾終于看到比較“正宗”的鈴木，雖然許多人還是看不懂，但演出獲得了好評。在演出后的許多評論文章中，鈴木再次被貼上“日本”和“東方”的標簽，而由“國際鈴木劇團”演出的《禿頭歌女》，告訴我們鈴木不僅僅是“日本”的，更是世界的。這部由追隨鈴木學(xué)習(xí)多年的意大利塞巴斯蒂安導(dǎo)演的作品，由多國演員用不同語言演出，從中可以看到鈴木理念及其訓(xùn)練法與其他戲劇風(fēng)格的融合。

2014年，鈴木忠志帶給我們的不僅僅是三個戲，他讓我們看到了一位戲劇人五十多年的堅持，看到戲劇“民族化”的可能性，看到本土舞臺劇演員缺乏扎實訓(xùn)練的事實。希望這些看到的將會化為思考，思考會化為實踐，從而推動我們的戲劇創(chuàng)作。

約恩·福瑟，挪威作家兼劇作家，他創(chuàng)作了三十多個劇本，自1994年首演以來他創(chuàng)作的劇本已經(jīng)九百多次被搬上世界各地的舞臺。

福瑟的代表作《有人將至》、《名字》也曾多次在上海被排演，然而或許因為福瑟的戲太過“小眾”，或許排演的效果不是最佳，他的名字和戲并沒有引起太多的關(guān)注。直到2014年11月，上海當(dāng)代戲劇節(jié)推出“福瑟之繁華”單元，上演了5部福瑟的戲：《一個夏日》、《秋之夢》、《我是風(fēng)》、《死亡變奏曲》、《有人將至》，上海觀眾在短時間看到多個國家、多種風(fēng)格對福瑟劇作的演繹，這一次福瑟的名字終于讓上海戲劇圈記住了，在業(yè)內(nèi)受到了關(guān)注。

在福瑟的戲劇世界里，沒有繁華的都市和喧嘩的車水馬龍，他筆下的人物或是逃離了城市來到鄉(xiāng)村試圖尋求新的開始，或是終其一生在鄉(xiāng)村度過。福瑟來到上海，這么一個總是喧囂的城市，會打動上海觀眾嗎？果然，普通觀眾的反響還是比較冷淡，雖然觀眾對這位挪威劇作家很感興趣，但是與福瑟戲劇的共鳴不多，許多觀眾都反映沒怎么看懂。

這其實是給戲劇人提出了一個命題，如何讓觀眾更好地讀懂福瑟。此次上演的俄羅斯版《一個夏日》就告訴我們，福瑟的戲其實也可以很“好看”，問題在于創(chuàng)作者如何去詮釋。福瑟劇作品常給人單調(diào)、冗長、乏味之感，表面對話也是白開水似的，而人物心理沖突卻多蘊含于字里行間，可謂“暗流涌動”，因而其作品更為開放，不同的演繹者常會有不同的解讀，這也是福瑟戲劇在全世界范圍內(nèi)廣受歡迎的重要原因。

福瑟來了，但愿不要等于沒來。福瑟的到來，對看慣懸疑劇、搞笑劇等的上海觀眾或許只是嘗了一次鮮，但對于上海戲劇創(chuàng)作者來說是一種啟發(fā)。戲劇人不能再停留和滿足于“電視劇式話劇”，或是以工作坊的方式拼湊出一個戲來糊弄觀眾，是時候考慮我們的戲劇要關(guān)注什么、要用何種方式去呈現(xiàn)了。

2014年最受爭議的一部戲曲作品應(yīng)該是在中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，臺灣戲劇人吳興國帶來的搖滾京劇《水滸108之終極英雄——蕩寇志》（以下簡稱《蕩寇志》）。從某種程度上，該劇已經(jīng)超出了戲曲的范疇。它將搖滾、京劇、雜技、街舞、蹦床等多種表現(xiàn)形式相融合，又拉來了小說家張大春、音樂人周華健跨界加入創(chuàng)作。

這種比較大膽的新編京劇在上海的舞臺上也有，然而常常不受人待見。它兩頭不討好：傳統(tǒng)戲迷視其為“妖孽”，不屑一顧；那些喜好西方現(xiàn)代劇場藝術(shù)的文青卻詬病其內(nèi)容空洞，用戲曲藝術(shù)掛羊頭賣狗肉，哄騙外國人。然而《蕩寇志》卻至少引起了前者的關(guān)注（當(dāng)然不乏猛烈的抨擊）和后者的部分認同。這在近年來上海的京劇演出中并不多見。

《蕩寇志》在上海的演出情況可謂熱鬧。看戲時，氣氛很嗨，在李師師的黑絲高跟、宋江的動漫造型，猛男的半裸街舞等諸多刺激下，觀眾腎上激素迅速升高，歡笑、嘲笑、冷笑乃至無可奈何的笑此起彼伏；看戲后，氣氛同樣很嗨。似乎每個觀眾，即使你再“棒槌”，也可以從顛覆國粹的高度，把該劇痛批一番。

然而，很快出現(xiàn)了一些理性的聲音。這些批評往往拋開對于京劇本體的討論，而直接關(guān)注該劇內(nèi)容，從水滸、青春等角度解讀該劇。同時，一些批評把該劇放到了現(xiàn)代劇場的范疇，京劇的技巧不再作為一種基礎(chǔ)，需要觀眾進行獨立審美，而是通過技巧的雜糅來表現(xiàn)情感和思想。此時的京劇形式，不再是一座需要抬頭仰視的高墻，而是一座連接當(dāng)下的橋梁。當(dāng)然，《蕩寇志》并非平地起高樓，吳興國與他的“當(dāng)代傳奇”一直在這條路上探索，雖毀譽參半，但經(jīng)驗也是累積不少。而內(nèi)地戲曲界對其的態(tài)度起起伏伏后，也開始用理性、開放的眼光來看待它，成為自己創(chuàng)作的一個參照。

自《金鎖記》后，上海的觀眾開始關(guān)注了臺灣國光劇團。而2014年4月，國光劇團在大劇院上演了“伶人三部曲”。這也是國光劇團在上海的集中展示。

“伶人三部曲”雖由京昆演員魏海敏、唐文華、溫宇航等出演，卻很難用傳統(tǒng)意義上的京劇來概括。三部作品分別被冠以京劇歌唱劇、京劇舞臺劇等新鮮名稱。而三部戲最引人關(guān)注的是它們都突出了當(dāng)代京劇少有的“文學(xué)性”。該團的靈魂人物是知名劇作家王安祈。這些年來，她一直努力用文學(xué)化與現(xiàn)代化的主題重新演繹京劇，將中國戲曲與西方戲劇“聯(lián)姻”的趨勢逐漸加強，讓京劇不僅是表演藝術(shù)，演唱藝術(shù)，也可以是當(dāng)代舞臺的新興藝術(shù)。讓年輕人看到京劇之美，感受到京劇同樣符合時代審美。

上海觀眾看“伶人三部曲”，一則是“喜”一則是憂。所謂“喜”是一種不太健康的“幸福感”?？戳藝猓ㄅ_灣島內(nèi)唯一的公立京劇團）的演出，觀眾方感覺大陸京劇院團演員水平高、配置齊。怪不得他們?nèi)ヅ_灣，臺灣觀眾追捧不已。“憂”的是為什么我們有那么好的演員，卻排不出“伶人三部曲”那種具有想象力和創(chuàng)作力的新編劇，而陷入 “大場面、大制作、大唱段、大教條”的怪圈之中？

王安祈坦言：“大陸的名角兒太多了，臺灣并不占優(yōu)勢。但我想，‘京劇新美學(xué)采取文學(xué)化的手法，正是要揚長避短，不僅呈現(xiàn)唱念做打，更要挖掘一部作品的文化與美學(xué)價值。我期待能有觀眾認可這種全人類共通的、永恒的追求?！?這話拿來“照”我們當(dāng)下的舞臺，難道只能等到大陸的京劇人才徹底凋零，我們的京劇新編戲才能逼出“文學(xué)性”嗎？

2014年7月，作為浙江小百花30周年慶典活動之一，《五女拜壽》、《梁山伯與祝英臺》以及《二泉映月》三部大戲登陸上海大劇院?！抖吃隆肥钦惆?014年剛創(chuàng)排的新戲，《五女拜壽》是1984年建團的第一部大戲，新版《梁?！肥菫榧o念越劇百年誕辰而創(chuàng)排，如今已成浙百招牌作品。三臺戲新舊程度各異，但觀眾反響更熱烈的仍是傳統(tǒng)的《五女拜壽》。

浙百以及其領(lǐng)軍人物茅威濤與上海淵源頗深。早在1984年，浙百成立當(dāng)年，該團便來上海演出。許多老戲迷還保留著當(dāng)年的節(jié)目冊和票根。就影響力而言，上海越劇院和浙江小百花在整個中國越劇界可謂“雙峰并峙”。上越恪守傳統(tǒng)，繼承發(fā)揚著各個經(jīng)典流派；浙百則以創(chuàng)新突破為己任，探索越劇新的美學(xué)。

上海的越劇觀眾是“博愛”的，他們“偏愛”上越的同時，也不排斥浙百。對于《孔乙己》、《藏書之家》這些大膽的嘗試，上海觀眾并不一概否定。而《陸游與唐琬》更是獲得了觀眾的追捧。這30年來，浙百特別是茅威濤在上海培養(yǎng)了一批“粉絲”。

近年來，浙百創(chuàng)新的步子越邁越大。從《江南好人》到《步步驚心》再到《二泉映月》，即使包容度很大的上海觀眾也有些“摸不著頭腦”。戲曲評論家傅謹說，茅威濤創(chuàng)作演出這些劇目，“對她個人是一場豪賭，她是在賭越劇的當(dāng)代影響和歷史發(fā)展，而押上的賭注，是她的藝術(shù)聲譽”。然而無論這場豪賭勝負如何，它都繞不開上海這個戲劇大碼頭。上海的觀眾是相對自由、開放和具有購買力的。他們的反響必將是這場豪賭勝負的重要評判！

2014年8月北京人藝受上海話劇藝術(shù)中心邀約來滬展演，這是繼1961年、1988年、2012年之后人藝第四次大規(guī)模來滬演出。與以往拿出“看家大戲”不同，這次則是主打小劇場話劇，作品沿承了人藝現(xiàn)實主義的風(fēng)格，保持了一貫的文學(xué)性和飽滿的人文情懷。然而這些戲幾乎被淹沒在了“《雷雨》北京學(xué)生場成爆笑場”事件的余波之中。

2014年是《雷雨》劇本發(fā)表80周年，也是北京人藝的這部經(jīng)典首演60周年，《雷雨》在問世80年后卻遭遇了笑場。經(jīng)典傳承，一直以來是北京人藝自身所堅持的特點，笑場事件后有人對“經(jīng)典”提出了質(zhì)疑，對“人藝腔”的表演方式提出了質(zhì)疑。

北京笑場的原因有人認為是觀眾文化素養(yǎng)不夠，但到了上海，以專業(yè)人士和媒體為主的內(nèi)部場，讓人意外的是觀眾依然笑了。圈內(nèi)人認為，戲里確實有一些笑點，有些是作品本身就有的，有些是年輕演員的表演問題：“如果笑聲不在創(chuàng)作者需要的點上，一定有問題。問題是雙方的，現(xiàn)在強調(diào)任何一方都有失偏頗。但這件事情本身一定是一個很好的提醒，會讓做戲的人思考‘與時俱進的問題?！?/p>

戲劇要有觀眾才成其為戲，時代在變，觀眾也在變，或許我們的“經(jīng)典”也需要變一變了。其實，就這次演出的劇目來看，北京人藝已經(jīng)邁出了創(chuàng)新的步伐。7部戲中除了《雷雨》和《晚餐》外，《解藥》、《老爸開門》、《明槍暗箭》、《燃燒的梵高》、《壞女孩的惡作劇》都是北京人藝從2011年起實行小劇場制作人制后的成果。只是，從戲劇品質(zhì)到觀眾反響，北京人藝的2014上海行都遠不如之前幾次。幾分唏噓，幾分感嘆，在堅守和創(chuàng)新的道路上，必然是要經(jīng)歷一番煎熬，正如他們的口號“小火慢燉、小步快走”。

2014年3月，孟京輝來上海了。來的不只是他的人（他經(jīng)常來上海）、來的也不只是他的戲（他的戲也沒少來），而是一個“屬于”他的劇場在上海落戶。

孟京輝的這座劇場名為“先鋒劇場”，原為藝海劇院的小劇場，共有378個座位，每年將實現(xiàn)近200場的演出。先鋒劇場也成為北京的蜂巢劇場后，孟京輝的第二主場。當(dāng)被問及是否劇場是上海觀眾今后唯一能欣賞到孟京輝作品的劇場時，孟京輝還是給予否認：“不，并非如此，這里的作品更實驗一些，我還是會在大劇場有演出?！?/p>

2014年，先鋒劇場上演了《戀愛的犀?！贰ⅰ秲芍还返纳钜庖姟?、《一個陌生女人的來信》、《混小子狂歡節(jié)》、《空中花園謀殺案》、《尋歡作樂》等劇，總體票房不錯。

就在先鋒劇場落戶上海的2014年，一座原本象征著上海實驗戲劇的劇場卻消失了。

下河迷倉于2004年創(chuàng)辦于上海西南角一個倉庫中。下河迷倉的特別之處在于它是完全免費的，全部的成本都由創(chuàng)始人王景國負擔(dān)，下河迷倉主要接納實驗戲劇的演出，對業(yè)余劇團零門檻開放。

去下河迷倉的有很大一部分是處于最底層的劇團，但正因為如此，下河迷倉成為了戲劇的“孵化場”和戲劇人心中象征夢想和港灣的溫暖地方。民間戲劇團體“草臺班”、“組合嬲”、“測不準”、“聆舞劇團”等都是在下河迷倉的扶持下逐漸成長，有些走向了更加廣闊的舞臺。2014年，下河迷倉由于種種原因關(guān)閉。

臺北牯嶺街小劇場的姚立群問草臺班的趙川，怎樣看上海的后下河迷倉時代。趙川回答：“這實在沒法回答。因為下河迷倉從來都沒能迎來它的時代。沒有迷倉時代，怎會有一個后迷倉時代？它只是一個孤例。是這種文化上保守、商業(yè)大行其道時代里的一個例外?！?