流派與新編戲的人物塑造

陳少云

從懵懂的少年到如今的花甲之態(tài)，麒派之于我是終身仰望的高度、更是執(zhí)著堅(jiān)守的信仰，它在我的一生中都占據(jù)著極其重要的位置，但作為流派的繼承者，卻決不能局限于一種流派、一種行當(dāng)以及某一種單一的表演模式。京劇分生旦凈丑，每一個(gè)行當(dāng)包含有多個(gè)流派，而每一個(gè)流派也都有著獨(dú)屬于自己的特征和所長。從觀眾角度來看，對(duì)某個(gè)流派的喜好可以自由選擇，但作為戲曲人，開放的視野與包容的心態(tài)是我們必須具備的，學(xué)習(xí)各派之所長也是豐富自身流派的基礎(chǔ)。我小時(shí)候的開蒙戲?qū)W的并不是麒派，六七十年代時(shí)演過很多現(xiàn)代戲，此外，在不少作品中也擔(dān)任過二、三路的角色，但當(dāng)年的這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)我之后的人物塑造來說都是大有裨益的，那些戲和那些基本功的積累都極大地豐富了我的學(xué)戲感悟并為我今后的麒派之路奠定了扎實(shí)的起步。

這些年我陸續(xù)參與了《貍貓換太子》、《楚漢之爭》、《貞觀盛事》、《成敗蕭何》等很多戲的排演。因?yàn)樵谏虾＞﹦≡喝〉玫囊恍┬⌒〕煽?，我也有機(jī)會(huì)陸續(xù)地與外地京劇院團(tuán)合作，例如北京京劇院的《宰相劉羅鍋》、浙江京劇院的《東坡宴》、山東青島京劇團(tuán)的《駝哥與金蘭》等，2014年還與關(guān)棟天攜手參與了上海大劇院制作的新編戲《金縷曲》的創(chuàng)排。

在這么多戲的實(shí)踐和打磨中我得以不斷地成長進(jìn)步，對(duì)麒派藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解也在不斷地學(xué)習(xí)、探討與繼承中逐步提高。縱觀這些年我參與的劇目，比如《十五貫》的況鐘、《三娘教子》的老薛保、《宰相劉羅鍋》的劉羅鍋以及《成敗蕭何》的蕭何、《金縷曲》的吳兆騫等等，通過分析他們的情感與現(xiàn)實(shí)的世界、身份與所處的環(huán)境，最終的表演手段和節(jié)奏運(yùn)用的都是麒派的方式，也都離不開麒派演劇精神的支撐。說到底，麒派的最大特點(diǎn)就是一個(gè)“真”字，真情實(shí)感、真情流露，用心去體驗(yàn)人物，才能用心感染到觀眾。

這些年，我的學(xué)麒之路雖然艱辛，但也從中體會(huì)到了許許多多塑造人物的樂趣以及收獲到了觀眾給予我的肯定和贊賞，這是一種無與倫比的享受和激勵(lì)，這一切的一切都是麒派藝術(shù)賜予我的。

前幾年上海京劇院創(chuàng)排新編歷史劇《成敗蕭何》，這出新戲講的是發(fā)生在“追韓信”十年之后的故事。《蕭何月下追韓信》是周大師自編自導(dǎo)自演的麒派代表劇目，唱腔、念白、身段都可謂是麒派精華的最集中展現(xiàn)。這個(gè)戲，我十歲就開始唱了，在舞臺(tái)上演了幾十年，雖然中間受到樣板戲的影響暫時(shí)擱置，但在恢復(fù)老戲之后，還是頻繁上演于舞臺(tái)的。同樣是“追”，兩出戲的性質(zhì)卻完全不同了：十年前蕭何是為了大漢朝的建立、為了天下的蒼生，愛惜韓信的才華而“追”，周大師精彩的“唱念做”已臻化境，故事亦是皆大歡喜的結(jié)局；而十年后的“追”對(duì)于蕭何來說則是痛心與不忍的：一邊是韓信執(zhí)拗的脾氣、耿直張揚(yáng)的性格，另一邊則是劉邦、呂后的不容和步步緊逼，蕭何成了雙方之間的“夾心餅干”，對(duì)上，必須得秉持忠肝義膽之心，對(duì)韓信，則又是十分的疼惜與愛護(hù)，兩相權(quán)衡，雖是不忍，蕭何最終還是選擇了親手將韓信送入長樂宮赴死。

感念于當(dāng)年周大師的演劇精神，我在塑造《成敗蕭何》中的“新蕭何”時(shí)，就吸收、借鑒了許多大師的表演方法。這其中，吸收融合話劇的演繹方式是為其一。

比如，劇中呂后說到“明天一定要見到韓信”，蕭何的反應(yīng)“老臣愿助娘娘”一句，利用腰，一個(gè)“屁股坐”，這是程式的東西，通過腰和腿的動(dòng)作，體現(xiàn)蕭何內(nèi)心的痛苦和煎熬，再一句“天哪”，是吸收了話劇的臺(tái)詞方式，結(jié)合京劇的程式，發(fā)出了悲情、無奈又痛苦的撕裂聲音。當(dāng)年的舉薦和如今的謀害都是蕭何一人，這對(duì)蕭何的刺激是很大的，這種委屈是從心底迸發(fā)出來的，撕裂的喊叫雖是從話劇中吸收，但我在運(yùn)用時(shí)要比話劇的表現(xiàn)方式更為夸張。記得老師們講過，程式的東西不管是念詞、唱腔還是表演，要讓最后一排觀眾都能接收到，所以，必須用夸張的肢體和語言傳達(dá)給觀眾。這其中還略帶一點(diǎn)哭音，這哭音也是從話劇中吸收而來，但傳統(tǒng)京劇中是沒有這么哭的，一句“天哪”，傳統(tǒng)舞臺(tái)上的哭是美的，可這個(gè)情境之下的“哭”是不能美的，必須要把肢體的強(qiáng)烈痛苦感染到觀眾，好的演員便是內(nèi)心體驗(yàn)和外在體現(xiàn)能完美地結(jié)合。

劇中，蕭何追上韓信時(shí)的一聲“啊”有很多情感交織在里面，“為什么讓我趕上你？”這是潛臺(tái)詞，四目相對(duì)，沒有語言，只是沉默，觀眾也屏住了氣，看他們見面說什么，臺(tái)下鴉雀無聲，“韓信吶，奉……奉了皇后懿旨招……韓信進(jìn)長樂宮受死！”這需要多大的勇氣和痛苦才能說出來啊，這千頭萬緒的情感一下子迸發(fā)是糾結(jié)而復(fù)雜的，這其中許多的細(xì)節(jié)處理我都向話劇取了經(jīng)。

在這出戲中，承載蕭何內(nèi)心的體驗(yàn)和外在體現(xiàn)的唱腔和身段都是按照麒派的路子設(shè)計(jì)的，但同時(shí)，我也適當(dāng)?shù)匚樟瞬簧亳R派的東西，某些唱腔我也借鑒了一些楊派的元素，從而使整個(gè)唱腔的結(jié)構(gòu)更為豐滿。如果整出戲全部是一成不變麒派的東西，我認(rèn)為是某種意義上的失敗，而機(jī)械地照搬照抄其他流派的特色也是不明智的，這其中，分寸和尺度的把握極其重要。

2014年我主演的新編戲《金縷曲》也運(yùn)用了諸多麒派的表演手段，但和蕭何不同，吳兆騫是清代的知識(shí)分子，身份、性格、年齡、環(huán)境、時(shí)間等等這些差異都得演出來。例如在寧古塔被摧殘的一場(chǎng)戲，用的就是麒派典型的表演手段，在雪地上跑圓場(chǎng)，精神恍惚間以為顧貞觀來了，這其中我用了“高撥子”的唱腔，載歌載舞，從桀驁不馴到卑躬屈膝，人物性格的巨變通過表演來呈現(xiàn)，這對(duì)演員來說是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。周大師說過，看懂劇本弄懂人物之后才能排戲，劇本熟讀是基礎(chǔ)，弄清楚事件的來龍去脈，分析透人物的性格特點(diǎn)，然后再通過導(dǎo)演及劇組同仁的幫助，人物才能逐漸地“立”起來。

再比如《宰相劉羅鍋》中的劉墉，跟皇上下棋時(shí)有一大段念白，這吸收了麒派的特點(diǎn)，“一支筆全做了十萬鐵甲”一大段流水，也是按照麒派來的，人物不同、年齡不同、環(huán)境與時(shí)代各異，表現(xiàn)的手段也不一樣，所用的程式方法也不同，塑造人物最忌諱的就是千人一面，演什么都是一個(gè)套路。

同樣，演繹人物也必須首先感動(dòng)自己，才能感染到現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。我演《駝哥與金蘭》時(shí)就是這樣體驗(yàn)的。男主人公是最下賤的開茶館的平民，在國民黨以及日本人反復(fù)的壓榨下對(duì)誰都是阿諛奉承的態(tài)度，壓抑、痛苦的生活要求他把內(nèi)心的血淚直接展示出來。在塑造這個(gè)角色時(shí)，研讀劇本，打通我與人物之間的時(shí)代關(guān)系，縮短我和角色之間的距離，嘗試走進(jìn)人物的內(nèi)心，進(jìn)而才能尋找到展現(xiàn)人物的方法。這些年我創(chuàng)作的幾個(gè)戲都是以這樣的方式去體驗(yàn)、展現(xiàn)的。

在我們后輩眼中，周大師是一座高山，我們?nèi)缃褚龅氖峭呱饺ヅ逝?，去真正體味、體現(xiàn)麒派的精髓。當(dāng)年大師唱了六百多出戲，這個(gè)紀(jì)錄對(duì)我們來說是不可能實(shí)現(xiàn)的。在我的有生之年，我希望做到的是把大師唱過的戲通過整理加工盡可能多地恢復(fù)出來，繼而再傳給下一代，同時(shí)，在麒派精神的指導(dǎo)下創(chuàng)作出更多更好的符合時(shí)代強(qiáng)音的作品。在我小的時(shí)候，全國各個(gè)劇團(tuán)的麒派老生都很少，現(xiàn)在的數(shù)量和其他流派相比也不是很多，這是麒派發(fā)展面臨的危機(jī)。當(dāng)下，上海京劇院有三位優(yōu)秀的青年麒派演員，這是非?？上驳默F(xiàn)象，我希望能借著周大師誕辰120周年紀(jì)念的這個(gè)東風(fēng)，讓更多的人了解、喜歡上這個(gè)流派，全國的戲曲高校、京劇院團(tuán)能培養(yǎng)更多的麒派傳人，也希望有更多的年輕人將麒派的演劇精神傳揚(yáng)下去，不辜負(fù)周大師創(chuàng)造的光輝歷史。