戲劇表演情境中“幻覺”與“意境”下形體語言迥異的表現(xiàn)形態(tài)

胡中輝

戲劇表演情境中“幻覺”與“意境”下形體語言迥異的表現(xiàn)形態(tài)

胡中輝

中國戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語言這一表現(xiàn)手法在各自的戲劇傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，這仍然是我們探究形體語言對于戲劇的自身意義的一個值得關(guān)注的問題。

幻覺 意境 形態(tài) 差異

戲劇這門古老的藝術(shù)，在2000多年前的古希臘就已經(jīng)開始主宰和打動觀眾的內(nèi)心，它是文化，是藝術(shù)，也是集多種形式為一體的綜合整體。 每個國家，每個民族都有自己獨特的戲劇。 西方戲劇，早在古希臘時期就已臻于繁榮的極致，成為后世戲劇汲取不盡的生命泉源而受到頂禮膜拜。 中國戲劇，其萌芽也可遠(yuǎn)溯至上古時期，經(jīng)過東方文化特別是儒家文化內(nèi)長時期的滋養(yǎng)與孕育，在宋元之際出現(xiàn)了戲劇的黃金時代。 對于異質(zhì)異構(gòu)的中西戲劇，由于其產(chǎn)生與生長的社會環(huán)境與文化背景的迥然不同，它們在戲劇觀的體認(rèn)方面也表現(xiàn)出了涇渭分明的差異。在美學(xué)理念上，西方戲劇基本上是以亞里士多德的模仿說為基礎(chǔ)的，而中國的戲曲是以寫意為根本的。從方法上看，西方戲劇依靠情境與對話，中國戲曲是用歌舞進(jìn)行敘事；而在劇作上看，西方戲劇強調(diào)以行動和性格為中心，中國戲曲卻是抒情的，通過詩樣的韻味，強化人物內(nèi)心的情感；在表演方式上，西方傳統(tǒng)戲劇的兩大派系爭論是體驗派和表現(xiàn)派，而中國戲曲表演是一種感性而充滿情感的表演，它們需要的高度的技巧化，用程式帶動情感，把情感中賦意的韻味又帶到程式中。

不可否認(rèn)的是，形體語言通過戲劇這門古老的偉大藝術(shù)，帶給我們的是人生的大悲苦與大歡樂，從而在我們面前打開了一個煥然一新的，無限美好的欲望與生命的世界。不論是西方戲劇還是中國戲曲，形體語言共通之處就是打動人心的美好。當(dāng)然在表現(xiàn)形式上也有很多相同之處，從功能尺度上，中國戲曲和西方戲劇都借助形體語言來承擔(dān)人的精神和情感的載負(fù)，把戲劇美感效應(yīng)更為強烈的抒發(fā)出來，從形態(tài)角度上，中國戲曲具有舞臺手段的綜合融通性，將舞蹈形態(tài)的形體語言發(fā)揮到了極致，西方戲劇也通過符號化，象征化，裝飾化的形體語言表意手段，在舞臺上創(chuàng)造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達(dá)某種情感體驗。尤內(nèi)斯庫曾自道：“我的劇本不僅是一部對話，同時也是‘舞臺指示’。 其中舞臺指示的意義，絲毫不亞于對話。 ”①但是，中國戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語言這一表現(xiàn)手法在各自的戲劇傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，這仍然是我們探究形體語言對于戲劇的自身意義的一個值得關(guān)注的問題。

模仿概念是西方文藝?yán)碚摰倪壿嬈瘘c。它假設(shè)藝術(shù)是一種被限定了的明確的形態(tài)及其表現(xiàn)，在戲劇中，它也必然要求“形態(tài)”和“樣式”的具體性，語詞的一維的意義必須在舞臺空間中獲得三維空間與時間的立體表現(xiàn)。 藝術(shù)的創(chuàng)造就是造物賦形，將某種先在觀念的或現(xiàn)實生活的東西以具體的形式再現(xiàn)出來。西方戲劇無不堅持對現(xiàn)實的模仿。 從而用展示取代敘述，在舞臺上，符號既是符號自身又是符號所指?！氨硌莸臅r間和所表演的事件的時間必須嚴(yán)格地相一致。 事件的地點必須不變，不但只限于一個城市或者一所房屋，而且必須真正限于一個單一的地點，并以一個人就能看見的范圍。 ”②空間必須依靠舞臺布景與道具將舞臺直接轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)場景，時間則一定要寄寓在情節(jié)發(fā)生的順序中。劇場中一旦出現(xiàn)同一的時空經(jīng)驗，舞臺由現(xiàn)實時空轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)時空，真與假的界限或現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限就變得模糊起來，劇場經(jīng)驗就會進(jìn)入一種以假當(dāng)真的幻覺?！拔枧_上演出的戲必須再現(xiàn)它所表現(xiàn)的事物的形式——不多，也不少。 ”③劇場中消除了現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的界限，達(dá)到同一的幻覺，演劇時間變成了戲劇時間，舞臺不再是舞臺而成為臥室，演員不再是演員而成為哈姆雷特或王后，道具服裝也不再是藝術(shù)手段而成為實際的器物，演員應(yīng)該既是現(xiàn)實時空中的演員與敘述者，又是表演虛構(gòu)時空中的人物，演員有“雙重形象”。 這是西方戲劇傳統(tǒng)一直追求的審美境界。

在中國戲曲中，雖然亦能創(chuàng)造一種“幻覺”，但這種“幻覺”卻沒有建立在絕對的客觀形式中，而是存在于詩意語言創(chuàng)造的意境中；同西方戲劇的表演情境中“幻覺”是歷經(jīng)虛構(gòu)與現(xiàn)實在客觀感知形式上的同一性轉(zhuǎn)化所不同，在中國戲曲中，這種類似的共鳴境界卻是通過托有形似的動作與語言的暗示達(dá)到的。更準(zhǔn)確地說，中國戲曲中的表演情境更是一種“意境”，它基于言語與形體的形式之中，又超出“形似”之外，不論是演員詩化的臺詞還是舞蹈化的動作，都在通過抽象的形式暗示出超形式、超具象的審美意境，使觀眾陶醉于想象的快感中。 從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設(shè)計，不是寫實的設(shè)計風(fēng)格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風(fēng)格。④中國戲曲通過是聲皆唱、無動不舞的表演風(fēng)格創(chuàng)造出了一種近似詩歌、舞蹈、音樂的戲劇意境。 人們在這抽象化、審美化的形式面前，不可能在感知層次上將虛構(gòu)與現(xiàn)實認(rèn)同。因此中國戲曲的舞臺形象既是一種直觀形象又是超出直觀形象達(dá)到想象中意境的象征。中國戲曲的意境雖有直觀的形，又有形之外的神，意境的創(chuàng)造在于以有限寓無限的象征，就如同中國詩歌不落言筌，中國畫不求形似，這與中國戲曲的審美經(jīng)驗都是相通的。中國戲曲的表演不是模仿性的，而是起興性的，幻覺與意境，是中西兩種戲劇傳統(tǒng)中不同的劇場經(jīng)驗，也是不同的表演情境。

在西方戲劇的幻覺這一表演情境之下，使得西方戲劇系統(tǒng)內(nèi)的形體語言呈現(xiàn)出鮮明的寫實性和體驗性。西方戲劇要演員“化身為角色”演一段故事，演員的形體動作就是故事中人物的具體動作。對外交流系統(tǒng)中的觀眾而言，他的動作具有審美含義，但對內(nèi)交流中的人物來說，這些動作是切切實實的“生活”。戲劇的虛構(gòu)故事是現(xiàn)實生活的模仿與再現(xiàn)。戲劇虛構(gòu)中的人物若想使自己的表演獲得真實性，就必須像現(xiàn)實中那樣舉首投足地展示自己的形體語言。 由于注重內(nèi)交流系統(tǒng)的虛構(gòu)自足性，西方戲劇系統(tǒng)中的形體語言表演就趨向于寫實。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《論演員的自我修養(yǎng)》一書中，就是這樣主張的：形體動作是戲劇表演敘述過程中外顯的舞臺動作。根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，演員對角色的創(chuàng)造須從外部人手，通過外部動作的把握，使演 員在內(nèi)心激起對動作的真實感，并建立對動作的信念。外部動作具有穩(wěn)定性、可感性特點，它服從于意 識和命令，也是比較容易確定的表現(xiàn)形式。但外部 動作并非孤立存在，內(nèi)在的思想感情和表現(xiàn)于外在的動作，同處于一個完整敘述體系之中。創(chuàng)造外部 動作中，演員必須先尋找到外部動作的表現(xiàn)方式，在特定情境中為其尋找真實的根據(jù)，通過藝術(shù)想像為角色創(chuàng)造連貫的完整的形體動作。同時把生活里各 種類似的動作，經(jīng)過選擇、提煉和加工，找出符合角 色的東西，通過身心再現(xiàn)出來，通過貫穿動作建立其角色的正確發(fā)展方向。西方戲劇系統(tǒng)中的形體語言還具有體驗性的特點，特別強調(diào)演員的自我修養(yǎng)和內(nèi)心體驗，然后從內(nèi)心體驗誘導(dǎo)出外化的形體動作。其中心理論就是要求演員要在自己和觀眾之間構(gòu)筑起一堵墻——即所謂的“第四堵墻”。 要求演員要把自我屏蔽在其用內(nèi)心體驗所構(gòu)筑的環(huán)境氛圍之中，從而誘發(fā)出其語言和肢體動作表演的最佳狀態(tài)。

而在強調(diào)意境的中國戲曲表演系統(tǒng)里，形體語言則具有高度的程式化、虛擬化和符號化等寫意性的特點。這是一套迥異于西方的全新的戲劇舞臺語言，中國戲曲形體語言的虛擬化表演、代言體與敘事體交錯的表演體制使形體語言時時從中國戲曲的情節(jié)中疏離出來。中國戲曲通過演員的程式化的形體動作，從而使得它的戲劇的本質(zhì)屬性更為凸現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)戲曲中，在綜合藝術(shù)的框架下，表演藝術(shù)占有絕對性的重要地位，演員可以通過表演在中性的舞臺空間里創(chuàng)造出所需的時空，而無需通過舞臺美術(shù)的幫助。 它更接近戲劇的本質(zhì)，從而使戲劇所要表達(dá)的內(nèi)涵更為集中、更為純粹、不受任何因素影響地得到充分的體現(xiàn)。 如通過演員虛擬性的形體動作來表現(xiàn)進(jìn)門、出門；一個圓場表示走了幾百里地；“上七下八”的程式化動作加上向上和向下的感覺來表現(xiàn)上樓下樓。這些都是不在細(xì)枝末節(jié)上耗筆墨，而把主要的精力花費在重要的“戲”上。 除此以外通過演員的表演來表現(xiàn)規(guī)定情景還能讓觀眾更多的享受到表演藝術(shù)所帶來的愉悅。如在中國戲曲傳統(tǒng)劇目《秋江》中，通過演員精妙的表演來表現(xiàn)一葉小舟在湍急的江面上起伏的情景，觀眾從中欣賞到的是演員高超的表演技巧。中國戲曲中的程式化還具有相當(dāng)濃重的個人化、經(jīng)驗化特點，最后導(dǎo)致相對穩(wěn)定的技藝的流傳和不同風(fēng)格流派的形成。如著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳通過自己對古代中國舞蹈的鉆研，把其中的大量動作經(jīng)過加工應(yīng)用到戲曲中來，在原有程式化身段的基礎(chǔ)上形成了自己獨樹一幟的“梅派”表演身段。其中最著名的有《霸王別姬》里的劍舞和《貴妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方劇種中也同樣，如湖北的漢劇表演藝術(shù)家陳伯華在她的保留劇目《二度梅》中，也自創(chuàng)了以肘部帶動手腕、手指做波浪形運動的經(jīng)典動作“雁兒飛”。 由于中國戲曲表達(dá)方式的程式化，無論演什么戲，盡管它的內(nèi)容不同但形體語言表達(dá)內(nèi)容的單元是簡單而不變的。只是為了表達(dá)不同內(nèi)容的需要，調(diào)換不同的拼組方式。所以演員在學(xué)習(xí)階段就已掌握了這些形體語言形式單元的技巧。因此在傳統(tǒng)戲曲中沒有導(dǎo)演的位置，而以主要演員用說戲的方式來擔(dān)當(dāng)部分的導(dǎo)演職能。中國戲曲形體語言的虛擬化特點同樣強化了中國戲曲的寫意功能，虛擬化的形體語言充分發(fā)揮戲劇的假定性功能，帶來詩意和想象。錢鐘書先生曾經(jīng)論述中國藝術(shù)不落具象的精神，亦能說明戲曲動作與語詞的關(guān)系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。 ”⑤從某種角度上來說，戲劇如果一味地追求生活的真實將走進(jìn)死胡同。 因為藝術(shù)永遠(yuǎn)也不可能復(fù)制生活。從關(guān)于藝術(shù)的真實觀中我們可以看到虛擬化的形體語言在戲劇藝術(shù)中所發(fā)揮的重要作用，中國戲曲形體語言的一大特色就是戲劇的假定性功能得到了充分的發(fā)揮，如以鞭代馬，以槳代船等舞臺處理的實例就充分體現(xiàn)了這一點。 同時，這一形體語言表達(dá)方式由于長期的演劇實踐，與觀眾也達(dá)成了一種默契，觀與演在這種默契下，雙向交流使戲劇的場的效應(yīng)也更為濃烈。 因此從某種意義上來講，在戲曲舞臺上沒有不能演的事物，創(chuàng)作者可以通過形體動作來引發(fā)觀眾的聯(lián)想，通過想象來進(jìn)入一個藝術(shù)的詩一般的意境，從中獲得藝術(shù)的洗禮、熏陶和享受。 但是，雖然中國戲曲的形體語言使用了一套獨特的程式符號，稱這些符號具有“寫意”的特點，大致符合中國戲曲程式符號的“寫其大意”的特點；但是，程式符號的表演形態(tài)與作品的創(chuàng)作方法之間并不能完全等同。從中國戲曲的形體語言程式構(gòu)造的意向看，擬真性是它的基本意向。 中國戲曲的程式化動作的基本結(jié)構(gòu)是以局部標(biāo)示整體，其中，“局部”是寫實的，而局部對虛擬的部分則以對生活形態(tài)的仿真為準(zhǔn)則。在戲曲藝術(shù)經(jīng)過了幾百年的發(fā)展和變異的今天，我們從它程式化動作、姿態(tài)中的節(jié)奏化、模擬性和機(jī)械性里，仍能看到中國傳統(tǒng)文化注重抒情和意境的傳統(tǒng)，從而也使得它與西方戲劇中的真實，自然的動作和舞蹈形成了鮮明的差別。

注釋:

①“Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P185．

②《西方文論選》（上）[M]．上海譯文出版社，1979:P194．

③尼柯爾．西歐戲劇理論[M]．中國戲劇出版社，1985．

④余秋雨．戲劇理論史稿[M]．上海文藝出版社，1981．

⑤錢鐘書．管錐編（第一冊）[M]．中華書局，1983．

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院