行為藝術(shù)的美學本質(zhì)

梁光焰

行為藝術(shù)的美學本質(zhì)

梁光焰

行為藝術(shù)既然是藝術(shù)，一個不可動搖的原則是它最終引起的是積極的審美情感，因而，行為藝術(shù)的獨特性在于其審美形式的特殊性，在于其激發(fā)審美情感手段的特殊性。行為藝術(shù)并不是身體藝術(shù)，身體藝術(shù)是以身體為觀賞形式的藝術(shù)，行為藝術(shù)呈現(xiàn)的是身體的行為，而不是行為的身體?！靶袨槊馈辈⒉皇切袨樗囆g(shù)之美，而是人們對符合社會道德規(guī)范行為的一種象征性贊揚，是對行為的一種認識評價，而不是審美活動。由此“行為”要成為獨立的審美形式，必須通過被精心包裝了的行為活動消除自身原有的目的性、意向性和利益性，這樣，行為才有可能從人們慣常的認識評價對象轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝烙^看對象。

行為藝術(shù) 行為美 行為的藝術(shù)生成

關(guān)于行為藝術(shù)的研究，一般是在三個維度展開：一是對行為藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和現(xiàn)狀進行歷史掃描，對典型的行為藝術(shù)作品進行分析評價；二是對行為藝術(shù)進行社會文化學批判，討論行為藝術(shù)中的行為方式與道德倫理的沖突，討論行為藝術(shù)的文化資源和文化背景等問題；三是就行為藝術(shù)的本質(zhì)進行探討，研究行為藝術(shù)與其它藝術(shù)之間區(qū)別與聯(lián)系。如果我們把前兩個層面的研究看著作是行為藝術(shù)外部研究的話，那么第三個層面算是行為藝術(shù)的內(nèi)部研究。內(nèi)部研究就是要深入到行為藝術(shù)的內(nèi)部，探討行為藝術(shù)的存在方式，行為藝術(shù)的獨特語言體系，行為藝術(shù)的類型模式以及行為藝術(shù)的審美接受等問題。但目前關(guān)于這些問題的研究相對薄弱，有的甚至處于缺席狀態(tài)。

本文所謂的“行為藝術(shù)的美學本質(zhì)”就是要在美學框架下，對行為藝術(shù)的審美本質(zhì)進行研究。美學框架和藝術(shù)學框架的最大不同就是，美學框架在更高層面上，主要從人類審美和創(chuàng)造美的心靈機制出發(fā)，自上而下的對藝術(shù)和藝術(shù)美的一般原則進行剖析。而藝術(shù)學框架則是主要依據(jù)藝術(shù)實踐和藝術(shù)作品，自下而上，由特殊到一般對藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律進行抽象概括。兩者內(nèi)容有所交叉，但美學研究的對象是藝術(shù)美，而不是具體的藝術(shù)作品，因而在抽象層面上更能深入到藝術(shù)的內(nèi)部。本文宗旨就是著眼于行為藝術(shù)之美，研究人的“行為”轉(zhuǎn)化為審美觀照對象的前提與手段。

一、行為藝術(shù)作為“藝術(shù)”，必然追求美

關(guān)于什么是藝術(shù)作品的問題，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾指出，藝術(shù)家因為有藝術(shù)作品才稱之為藝術(shù)家，藝術(shù)作品因為是藝術(shù)家的創(chuàng)造才稱為藝術(shù)作品，這樣看來，存在著一個獨立于藝術(shù)家和藝術(shù)作品之外的第三者，這第三者即是藝術(shù)①。海德格爾把藝術(shù)標準推向神秘主義是服從于其存在主義哲學的需要，而依照審美實踐來看，既然是藝術(shù)作品，彼此之間肯定有許多共同屬性，其中最基本的一條就是：藝術(shù)作品最終是對美的追求。

這種說法很容易引起誤解。因為自19世紀末期以來，藝術(shù)開始與丑為伍，從波德萊爾的《惡之花》開始，丑的事物公然登堂入室，成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，丑的情感諸如頹廢、憂郁、焦慮、悲傷、痛苦等也一時成為藝術(shù)迷戀的對象。藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)美，還可以正面地表現(xiàn)丑，于是藝術(shù)丑的問題在實踐和理論上被確立起來，與審美相對，人們由此提出了審丑的問題，丑成為人們把玩、展示的對象。似乎藝術(shù)不一定必然創(chuàng)造美，它還可以創(chuàng)造丑，不然的話何以能夠?qū)彸竽兀?/p>

實際上，這里混淆了藝術(shù)表現(xiàn)對象和藝術(shù)審美效應的分別。藝術(shù)表現(xiàn)對象是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，屬于現(xiàn)實的世界，藝術(shù)審美效應則是藝術(shù)自身的問題，屬于藝術(shù)的世界。在現(xiàn)實的世界里，由于人類審美能力的存在，總會自然而然地把自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象和人類自身的言語行為分為美和丑兩大類。不僅如此，由于人類自身還有著一種追求美、崇尚美，抨擊丑、厭惡丑的本能，就像人類趨利避害，求生畏死的本能一樣，總喜歡通過藝術(shù)去反映現(xiàn)實中那些美好的，令人神往的東西，把現(xiàn)實中美的東西當作素材，通過藝術(shù)加工，創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實的、理想化的藝術(shù)美。因此，藝術(shù)美是一個迥異于現(xiàn)實世界的獨特的心靈世界，它偏愛于把現(xiàn)實中的美作為素材，通過加工塑造，以激發(fā)人們美好的審美情感。

把現(xiàn)實中的丑作為藝術(shù)素材會是什么結(jié)果呢？我們常說“藝術(shù)有化丑為美的能力”，并不是說藝術(shù)能改變丑，能把現(xiàn)實中丑的東西變成美的東西，比如現(xiàn)實中的告密者、兇手、叛徒、惡魔在藝術(shù)中還是丑的，引起的仍然是強烈的痛恨和厭惡之情。藝術(shù)化丑為美的奧秘在于：藝術(shù)把現(xiàn)實中的“丑”變得更集中，更典型，成為人們審視的對象，用以引起人們更加強烈的否定性情感，最終喚起的還是對美好事物的珍愛與向往。很難想象看完《哈姆雷特》之后，我們能夠喜歡上用陰謀手段卑鄙地殺掉哥哥，謀取王位的克勞狄斯，相反的是我們會在厭惡、唾棄克勞狄斯的過程中，產(chǎn)生一種向往光明、追求正義的審美情感。同樣如此，19世紀末期以來，那些表現(xiàn)焦慮、痛苦、悲傷的丑的藝術(shù)，正是通過對現(xiàn)實中丑的否定，達到對美好事物的追求與肯定。藝術(shù)本來就是人們追求真、善、美的手段，現(xiàn)實中的丑一旦進入藝術(shù)世界，就會馴服于藝術(shù)法則，成為激發(fā)人類渴求美、追逐美這種高尚情感的觸發(fā)器。

行為藝術(shù)既然是藝術(shù)，一個不可動搖的原則就是它一定能引起積極的審美情感。也許有人會說，行為藝術(shù)往往只是基于某一觀念，引發(fā)人們對社會人生問題的關(guān)注與思考，帶給人以驚奇與新穎之感，不會去直接表現(xiàn)一個美的形象或者丑的形象。我們知道，美的東西和丑的東西僅僅是藝術(shù)的表現(xiàn)素材，藝術(shù)的目的是為了滿足人類審美情感的需要。行為藝術(shù)雖然不會像架上藝術(shù)或文學作品那樣，通過加工塑造一個美的形象或丑的形象讓人獲得美的享受，而是通過身體行為傳遞一個觀念。盡管如此，這種觀念絕對不同于一個抽象的概念判斷，而是一種訴諸情感的感性形式，這個感性形式除了給予欣賞者以新奇、刺激之感外，本身必然包含著一種價值判斷，促使欣賞者通過這種價值判斷去否定消極情感，肯定積極情感，以此引起人的審美愉悅之情。因此，行為藝術(shù)的特殊性在于其審美形式的特殊性，在于其激發(fā)欣賞者審美情感手段的特殊性，在本質(zhì)上，它仍是人們追求美的一種手段。

二、行為藝術(shù)的對象在“身體的行為”而不是“行為的身體”

很多人簡單地把行為藝術(shù)稱之為身體藝術(shù)，這是對行為藝術(shù)表現(xiàn)對象的誤解。

身體藝術(shù)，顧名思義就是以身體為直接呈現(xiàn)形式的藝術(shù)。所謂直接呈現(xiàn)就是把具有靈魂和溫度的身體直接呈現(xiàn)出來，而不像傳統(tǒng)的繪畫或雕塑那樣，以平面的或三維模擬的方式去間接地表現(xiàn)身體，也不像人體攝影那樣，通過光線和構(gòu)圖重新塑造身體。從事身體藝術(shù)的藝術(shù)家擺脫了傳統(tǒng)的造型手段，通過直接對身體進行加工、包裝、美化或者靜態(tài)造型，創(chuàng)造出新的身體形象，這種形象超越了我們看待身體的日常觀念，改變了身體的肉身特征，成為可供欣賞的藝術(shù)形象，從而給予人們以重新發(fā)現(xiàn)身體、評估身體、審視身體的契機和立場，因而成為一種可以觀照的藝術(shù)形象。

身體藝術(shù)往往會用到色彩、服裝、泥土以及其它輔助材料，但無論如何，這些材料都是裝飾性的，都服務于加工改造身體使之成為藝術(shù)這一目的，因而，繪制在身體上的色彩線條、附著于身體的服裝、飾物等，與傳統(tǒng)的架上繪畫或服裝表演根本不同。比如人體彩繪，藝術(shù)家在身體上繪制出的牡丹花卉，逼真細膩的3D圖案等，都不能離開身體成為獨立的藝術(shù)對象，因為它們與同題材的架上藝術(shù)相比可能要遜色很多，不具有獨立的審美價值，只有被繪制在身體上，去裝飾身體，才能與身體一道成為一件新的人體藝術(shù)作品。人的審美情感指向被裝飾的身體，人們關(guān)注的是身體的壯觀、豪華與偉大，而不是花卉或裝飾物自身。

行為藝術(shù)也要借助于身體，因為沒有身體出場哪會有行為呢？但行為藝術(shù)又不僅僅止于身體，而是要借助身體活動去展示出人的行為，把行為作為藝術(shù)對象。因此，行為藝術(shù)的表現(xiàn)對象是身體的行為而不是行為的身體?！吧眢w的行為”是以身體為在場的言語、舉止、動作，“行為著的身體”則是以生命形式存在的肉體。前者是以行為為審美對象的藝術(shù)，是行為的藝術(shù)之美，后者是以身體為審美對象的藝術(shù)，是自然的身體之美。這是行為藝術(shù)的奧妙所在，也是一些行為藝術(shù)家甚至評論家最容易產(chǎn)生誤解的地方。

三、行為藝術(shù)之美與“行為美”

接踵而來的問題是：行為成為審美對象，那與我們常說的“行為美”有什么關(guān)系？

在中西方文化語境中，“美”都是一個意義豐富的詞，它不僅指通過視、聽獲得的心靈愉悅，還用來表示外界事物對人刺激而引起的生理愉快，甚至人們獲得知識后的滿足感。比如，柏拉圖在探討人怎樣才能從現(xiàn)實中“美的現(xiàn)象 ”一步步上升到對“美本身”的凝神觀照時，把“美的身體”、“心靈美”、“法律和體制之美”、“各種知識之美”②都作為美的現(xiàn)象來列舉。波蘭美學史家塔塔爾凱維奇說：“希臘人之美的概念，其用意較我們的要廣泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形態(tài)、色彩和聲音，并且也及于美妙的思想和美的風格。”③這是因為，希臘人把美感和快感混為一起，幾乎所有積極的而又能夠給人帶來快感的東西，他們都稱之為美，久而久之形成一種日常用語習俗。在理論界，直到18世紀，德國哲學家康德才最終對美感和快感做出清晰界定。

中國人所賦予的美的意義也是如此?！墩f文解字》說：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”據(jù)此解釋，后來就有“羊人為美”和“羊大則美”之辨。“羊大則美”證明，“美”原指味甘鮮肥的珍饈膳食所帶來的生理愉悅，“羊人為美”是說，“美”本義是戴羊形或羊頭裝飾的人，與巫術(shù)、裝飾有關(guān)，指人的精神感受④。這種爭辯恰恰說明，美是一個范圍極廣的詞，它不僅指裝飾美，還與信仰、善、食物美味等相關(guān)，在中國的詩學批評中，就產(chǎn)生了以味覺討論文學藝術(shù)之美的“滋味說”。

這樣看來，日常生活中我們所說的“美”并不都是嚴格意義上的審美判斷的結(jié)果?！靶袨槊馈币话阌袃煞N表現(xiàn)形式：一是行為符合道德規(guī)范，與一個善的概念結(jié)合起來；另一種是行為符合文明習俗，與文化觀念結(jié)合起來。前者建立在邏輯判斷之上，是一種認識活動，如看到贍養(yǎng)老人的行為，馬上聯(lián)想到“孝”的概念，進而產(chǎn)生崇敬之情。后者建立在經(jīng)驗判斷基礎(chǔ)之上，引起的是對某種文化體系中特定文化內(nèi)涵的領(lǐng)悟與欣羨，如看到文明的舉止，得體的談話，莊嚴的儀式時，人們或者從中感受到文化的教養(yǎng)作用，或者它喚起自己的某種信仰，印證某種思想觀念，進而產(chǎn)生認同和贊許之情。兩種表現(xiàn)形式，都與特定的概念聯(lián)系起來，因而是人的認知活動，而不是審美活動。

李澤厚說：“我們經(jīng)常對某個人、某件事、某種行為贊賞時，也常用‘美’這個字。把原來屬于倫理學范圍的高尚行為的仰慕、敬重、追求、學習，作為一種觀賞、贊嘆的對象時，常用‘美’這個字以傳達情感態(tài)度和贊同立場。所以它實際上是一種倫理判斷的弱形式，即把嚴肅的倫理判斷采取欣賞玩味的形式表現(xiàn)出來?！雹菘梢?，“行為美”是指人的行為符合了社會道德規(guī)范，迎合某一政治或宗教意識形態(tài)之后，人們對該行為的一種崇敬、認可與褒揚，是一種象征性的說法，不是說人的行為具有藝術(shù)性，可以成為審美對象。

四、行為的藝術(shù)生成機制

現(xiàn)在問題要簡單得多：文學藝術(shù)形象是人的審美對象，自然界的飛禽花卉、高山流水可以成為人的審美對象，現(xiàn)實中的高樓大廈、人造衛(wèi)星可以成為審美對象，同理，人的行為也可以成為審美對象。那么人的行為怎樣才能成為審美對象呢？

1.行為成為審美對象的前提條件

對于自然事物成為審美對象，朱光潛有較通俗的解釋。他說，我們對于世界萬物有三種態(tài)度，即實用的態(tài)度、科學的態(tài)度和審美的態(tài)度，“一件事物是美的或是丑的，這也只是一種看法。換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。同是一件事物，看法有多種，所看出來的現(xiàn)象也就有多種。”⑥也就是說，一件事物，它是怎樣的對象，全在于我們采用了什么樣的態(tài)度。比如一棵古松，我們可以用實用的態(tài)度，想著用它去蓋房子，做家具；也可以科學的態(tài)度，用抽象思考的方法研究它的植物屬性、年輪與生存環(huán)境等；當然還可以摒棄因果邏輯，采取審美的態(tài)度，獲得審美感受。

把審美活動的發(fā)生全部歸結(jié)于審美態(tài)度也有問題：一件自然或人工事物，我們采用不同的態(tài)度會得到不同的結(jié)果，作為對象的“人的行為”，是不是也是如此？比如，看見少年攙扶老人過馬路的行為，我們可不可以采取靜觀默賞的態(tài)度，努力獲得審美享受，從而讓“少年攙扶老人過馬路的行為”自然而然地變成“行為藝術(shù)”呢？答案肯定是否定的。朱光潛早期受主觀主義美學思想影響，專注于審美主體的心理探究，有其科學一面，但忽略了客體對象自身的審美條件。也就是說，審美活動的發(fā)生，除主體的審美態(tài)度、審美心理和審美經(jīng)驗外，客觀對象自身沉淀的人類歷史文化評判信息也至關(guān)重要，而就人類的“行為”來說，與自然、人工事物相比，在這一方面所表現(xiàn)出來的特殊性更為明顯。

人類“行為”的特殊性就在于其文化意義的目的性和利益性。

行為就是人的言語動作，不表現(xiàn)為言語動作的行為是不可思議的。但是，人類的行為不像動物那樣，僅僅是接受外界刺激所做出的生理反應，而具有超越行動之上的文化意義?？ㄎ鳡栒f，“我們應當把人定義為符號的動物”，人與動物雖然都處在共同的物理世界之中，但人能夠創(chuàng)造符號，能夠利用符號去創(chuàng)造文化，創(chuàng)造一個屬于自己的文化世界，因此，“在某種意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身”⑦?？ㄎ鳡栔赋觯藙?chuàng)造符號，再通過符號創(chuàng)造一個文化世界，人除活在自然世界里外，更主要的是活在自己創(chuàng)造的文化世界里。比如看見大火逃跑這一行為，動物只需按照生理本能完成逃跑這一動作即可，而就人來說，則要預見大火的后果，要做出處置判斷，并采取行動，而且這些行動最終都會與勇敢果斷、見義勇為、貪生怕死等社會目的和社會意義聯(lián)系起來。

可見，人的行為不再是動物對外界刺激而做出的生理反應時，就會成為有目的、有理性的實踐活動，從而行為都帶有具體的社會、政治、道德內(nèi)容，并且結(jié)合行為所發(fā)生的環(huán)境，清晰準確地傳達某種特定的目的和意義。比如扛起鋤頭的行為，表明的是走向田間進行勞動，張開雙臂走向他人是以熱情與友好為目的，拿起畫筆是要進行藝術(shù)創(chuàng)作。即使是人的動物性行為，如打哈欠、打噴嚏、咳嗽等，在人的文化系統(tǒng)中，也被賦予困乏、感冒、疾病等觀念信息，成為特定的目的表現(xiàn)。

自然事物沒有目的意向，人們可以根對象特點和自身需要與之發(fā)生科學的、實用的或者審美的關(guān)系，而人的“行為”都有著特定意向，帶著具體的目的，遵循著一定的利益關(guān)系。馮契說：“自然的演化并沒有自覺的意向，不能用目的論、超自然的意志力量來解釋自然界的運動變化。但是，社會歷史領(lǐng)域中活動著的人，則是有意識的；人類的活動，是有自覺的意向的，有預期的目的的。這與自然現(xiàn)象顯然不同。”⑧“行為”的這個特征決定了人們首先的、主要的以社會政治意識形態(tài)和道德觀念去理解它，與之形成一種認識關(guān)系。

可見，人的“行為”要成為審美對象，必須通過“行動”消除“行為自身”所固有的目的性、意向性和利益性。這是讓人的“行為”成為“行為藝術(shù)”的前提條件。

2.行為藝術(shù)的生成方式

因此，必須把“行為”引出其固有的社會文化體系，讓其擺脫約定俗成的單一的目的性和利益性，使之有啟發(fā)地顛覆其自身固有的文化制度和實踐方式，成為一種自由的形式，唯此“行為”才有可能成為藝術(shù)。用康德的話來說，就是取消“行為”自身所固有的“完善的清晰概念”，使之成為“完善的含混概念”⑨?？档碌纳羁绦栽谟谒沂境鰧徝琅c結(jié)合著確定概念的邏輯認識之間的區(qū)別，同時又指出審美是想象力和知性諧和一致游戲，有著知性活動參與其中，含混著許多不確定性概念，所以康德說，藝術(shù)是“以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)”⑩。當行為不再與自身固有的概念結(jié)合，而是通過行為發(fā)生的語境與場景提示，產(chǎn)生含混的任意性，擁有豐富的意義時，“行為”就有可能成為藝術(shù)。其手段有指向錯位和行動反常兩種。

指向錯位是指“行為”的指向突破慣常的目的，而產(chǎn)生另外一些目的，并且這些目的有許多含混的不確定性解釋。一個對象要想成為藝術(shù)對象，它必須從客觀實用的目的中分離出來，比如我們看到橫跨長江的大橋，不能想著這橋的結(jié)構(gòu)如何，這橋給人們帶來怎樣的方便，而只是對連接兩的岸宏形式進行觀賞，心中產(chǎn)生諸如神奇、偉大、力量、科技等諸多感嘆。行為藝術(shù)中的“行為”也是如此，當一個日常生活結(jié)構(gòu)中的“行為”通過藝術(shù)家的設(shè)計包裝，不再指向約定俗成的目的利益時，“行為”自身就會突顯出來，成為人們注視的形式，并且是“有意味的形式”，這樣它就成了行為藝術(shù)。

比如1992年“蘭州藝術(shù)軍團”策劃組織的《葬》行為藝術(shù)。葬禮一般都是指向具體的逝者，一場葬禮活動中，逝者的姓名、身份、經(jīng)歷、貢獻、性格等是葬禮所關(guān)注的主要內(nèi)容，葬禮的陣容、形式、規(guī)模都與逝者的內(nèi)容息息相關(guān)。但作為行為藝術(shù)所“葬”的是一種“長期勾結(jié)批評家、畫商、報刊編輯、制造人事關(guān)系、瘋狂銷售作品”的藝術(shù)現(xiàn)象，行為藝術(shù)家們?yōu)橹扮姮F(xiàn)代”。這樣，人們的視覺核心由“葬”的對象轉(zhuǎn)移到“葬”的形式和“葬”的行為本身，這種被藝術(shù)家精心策劃與包裝了的行為形式，就具有了創(chuàng)造性和藝術(shù)性，就會引發(fā)欣賞者對這種“新穎行為”的觀賞玩味，并引起欣賞者對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生態(tài)環(huán)境以及藝術(shù)市場諸多問題的思考與關(guān)注。

除指向錯位外，還可以通過反常的動作，讓“行為”自身成為關(guān)注對象?！胺闯！钡哪康囊彩窍靶袨椤弊陨砀畹俟痰拇_定性內(nèi)容，所不同的是，指向錯位是賦予“行為”以新的內(nèi)涵和意義，而行動反常則是指負載“行為”的動作方式與常規(guī)不同。如果說前者是“行為”表現(xiàn)了新的內(nèi)容，成為人們觀賞玩味的對象，那么后者則因為行動自身的反常規(guī)性，引起人們對“行為”方式的關(guān)注。

1995年，北京“東村”藝術(shù)家們創(chuàng)作了《為無名山增高一米》。10位男女藝術(shù)家裸體層層堆疊于山頭，這就使“裸體”和“疊羅漢”行為呈現(xiàn)反常性，我們無法再用相關(guān)的道德評價去界定這一“裸體”動作，也無法用游玩、游戲等詞匯去表述“疊羅漢”這一行為?；蛘哒f，這10位藝術(shù)家的行為超越了日常生活所能理解的范圍，無法在社會意識形態(tài)、政治意識形態(tài)中找到對應的內(nèi)容，因而成為激發(fā)觀賞者合理想象的一種表象形式，既可以認為這一形式呼吁的是回歸自然本源，也可說它激發(fā)的是人們對生命本質(zhì)的思考等。

高嶺說：“行為藝術(shù)在中國90年代的興起和傳播、發(fā)展，從其肇始之初，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態(tài)化的行為這樣一條脈絡發(fā)展著?！?11)事實上，高嶺這里所說的就是行為成為觀賞對象兩種手段：“觀念對象化”是指讓行為自身原有觀念發(fā)生錯位，被賦予新的意義；“生存狀態(tài)化”指的就是行為自身行動的反常規(guī)性。只不過高嶺是從藝術(shù)表現(xiàn)方式的角度來說的。行為藝術(shù)的這兩種生成手段，恰好說明行為藝術(shù)是建立在對常規(guī)觀念顛覆的基礎(chǔ)上，因而許多行為藝術(shù)受到了人們的質(zhì)疑與誤解，行為藝術(shù)的社會文化倫理問題也成為討論的中心，事實上，也的確存在許多非藝術(shù)行為的行為藝術(shù)。

五、結(jié)語

毋庸置疑，行為藝術(shù)就是以“行為”為媒介的藝術(shù)。然而，由于人的行為依附于身體之上，是以身體呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，身體總被推向行為藝術(shù)的前沿，而身體又負載了大量的社會道德文化信息，這就決定了與其它藝術(shù)相比，行為藝術(shù)要復雜許多。另外，并非所有顛覆其自身觀念的行為都能成為行為藝術(shù)，因為行為擺脫其固有觀念，成為獨立的被注視中心只是行為藝術(shù)的前提條件，行為本身還要經(jīng)過藝術(shù)家的精心包裝，還有一個行為藝術(shù)化的過程。行為藝術(shù)不是赤裸裸的觀念說明，或某種狀態(tài)的簡單展示，許多行為藝術(shù)家正是在這一點上出現(xiàn)簡單化或非藝術(shù)化傾向而遭到指責與詬病。最后，不論如何，行為藝術(shù)既然是藝術(shù)，它最終激發(fā)的是人們積極向上的審美情感，如果一個自稱是行為藝術(shù)的活動，引起的是人們普遍的厭惡情緒，無論它玩的怎樣出人意料，那都不可能是藝術(shù)。

注釋：

①【德】海德格爾,孫周興,譯.林中路[M].上海:上海譯文出版社,2004:1-2.

②柏拉圖,王曉朝,譯.柏拉圖全集(第二卷)[M].上海:人民出版社,2003:253.

③【波】瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇,劉文潭,譯.西方六大美學觀念史[M].上海:上海譯文出版社,2006:127.

④林君桓“.羊大則美”與“羊人為美”孰先孰后[J].福建論壇(文史哲版),1984(03):37-89.

⑤李澤厚.美學三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999:470.

⑥朱光潛.朱光潛美學文集(第一卷)[M].上海:上海文藝出版社,1982:448.

⑦【德】恩斯特?卡西爾,甘陽,譯.人論[M].上海:上海譯文出版社,1985:33.

⑧馮契.人的自由和真善美[M].上海：華東師范大學出版社,1996:5.

⑨康德,鄧曉芒,譯.判斷力批判[M].北京:人民出版社,2002:69.

⑩康德,鄧曉芒,譯.判斷力批判[M].北京:人民出版社,2002:146.

(11)高嶺.中國當代行為藝術(shù)考察報告[J].大藝術(shù),2004（2）：38.

注：本文是湖南省教育廳基金資助項目“行為藝術(shù)的美學基礎(chǔ)及其限度”（12C0830）的階段性成果。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0229

湖南文理學院