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    論西爾維亞·普拉斯詩歌創(chuàng)作的階段性

    2015-03-08 02:23:42
    華中學(xué)術(shù) 2015年1期
    關(guān)鍵詞:西爾維亞希尼普拉斯

    曾 巍

    (華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢,430070)

    論西爾維亞·普拉斯詩歌創(chuàng)作的階段性

    曾 巍

    (華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢,430070)

    西爾維亞·普拉斯一生創(chuàng)作的并非全是自白詩。本文以“自白詩”為標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù),通過對普拉斯的全部詩歌的總體考察,認(rèn)為普拉斯的詩歌早期溫婉而充滿愛意,注重外在形式,發(fā)展到后期時的直白袒露、自由不羈有一個過程,其中經(jīng)歷了階段性的轉(zhuǎn)變。她的詩歌創(chuàng)作可以由此劃分為三個階段:“巨像”積累階段,“渡水”過渡階段,“愛麗爾”高峰階段。

    西爾維亞·普拉斯 詩歌 階段性

    談到普拉斯,人們很自然地將她與自白派與自白詩聯(lián)系在一起,但這往往導(dǎo)致一種誤解,即認(rèn)為普拉斯所有的詩歌都是自白詩。但是,從幾首代表性詩歌或一兩部詩集的作品入手去分析,顯然不足以涵括其創(chuàng)作的全貌。這就需要將普拉斯的全部詩歌作為總體進(jìn)行觀察,先從中分辨出哪些可以稱得上是自白詩,哪些又不是,哪些則可以看作過渡性作品,這其中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)又在哪里。休斯編的《普拉斯詩選》是將她1956—1963年八年的作品以編年形式臚列出來,1956年之前的作品僅以附錄的形式選出50首續(xù)補(bǔ)于集尾,其用意也在于給讀者提供一個參照。我們可以發(fā)現(xiàn),普拉斯的早期詩歌與后期詩歌,無論是主題的選擇,還是藝術(shù)的表現(xiàn)形式,都存在很大不同,呈現(xiàn)出階段性的變化。她的后期創(chuàng)作才真正凸顯出自白詩的特征,而前期詩歌則不能劃入這個范疇,或者說尚欠火候。于是,可以構(gòu)想將普拉斯的詩歌分出幾個階段,而依據(jù)則是“自白詩”。

    一、以“自白詩”為準(zhǔn)繩

    羅森塔爾首先使用“自白詩”一詞來描述洛威爾的詩歌:當(dāng)洛威爾自覺放棄形式主義詩風(fēng),將主題探索伸向個人隱私生活時,羅森塔爾說洛威爾的詩是“自白的”,其詩集《生活研究》則有“自我分析式獨(dú)白的感性”[1]。羅森塔爾及其后的批評家陸續(xù)將貝里曼、普拉斯和塞克斯頓也劃歸這一陣營。特德·休斯和瑪喬瑞·帕洛芙認(rèn)為普拉斯的詩與洛威爾相較,異質(zhì)性更加明顯。的確,洛威爾更傾向于歷史的維度,而普拉斯則趨向神話維度。兩者處理個人經(jīng)驗的方式也有不同:洛威爾喜歡將個人生活直接引入詩中,他的詩更接近于自傳;而普拉斯則在將日常經(jīng)驗寫進(jìn)詩歌時經(jīng)過了處理和變形,更具象征性。他們提出對普拉斯與其他自白詩人的關(guān)系進(jìn)行重新審視,并評估她的詩歌在多大程度上是“自白的”[2]。但這樣的呼聲并沒有成為主流的認(rèn)識,也許異質(zhì)性體現(xiàn)在“自白”程度上的差異,而不是本質(zhì)性的區(qū)別。普拉斯自己也承認(rèn),在聽過洛威爾的詩歌課后,她自己也感受到了一種新的突破,而這種突破“是洛威爾的《生活研究》帶來的”,從那以后,“這種強(qiáng)有力的突破進(jìn)入了非常嚴(yán)肅的、非常個人化的情感經(jīng)驗”[3],而原先這些主題在普拉斯看來則是詩歌的禁區(qū)。在洛威爾的影響下,普拉斯開始嘗試在詩歌中挖掘特殊、隱私、禁忌的主題,真正以“自白”的鑰匙開啟心靈深處隱秘的大門。

    從語義層面,“自白”有懺悔之意,是對靈魂的剖析,是心靈通過告解求得平靜與皈依。也有人說,自白就是獨(dú)白,即詩中的主人公坦率地說出心聲。這一主人公并不一定就是作者自身,但卻是詩人的代言人。但這種做法卻是將一個詩歌流派簡約成了純粹的表現(xiàn)形式。最大的障眼法是將自白詩等同于自傳體詩,因為它對于洛威爾和塞克斯頓展現(xiàn)出了適用性。洛威爾自己說,翻看他三十年的詩作,“把它們串起來就是我的自傳”[4],而塞克斯頓的詩,生活場景更真實,更原汁原味,仿佛確有其事,即使是虛構(gòu)也猶如親歷一般。但這種框定用在普拉斯身上就會變成一種束縛,因為她雖然強(qiáng)調(diào)直接、當(dāng)下,但同樣注重變形、渲染,她所表現(xiàn)的真實是藝術(shù)化了的真實:場景是戲劇化了的,人物戴著透明的面具,而事件是碎片化的重組。有時候,局部的真實拼接只是逼真的虛構(gòu)。

    或許,一味地追求精煉、準(zhǔn)確卻會因為無法涵蓋某種特殊性導(dǎo)致自身體系的土崩瓦解。在此,我們面臨的是當(dāng)年瓦雷里試圖界定象征主義時同樣的悖論:“一個美學(xué)史上的事件卻不能通過美學(xué)方面的考察來定義?!盵5]瓦雷里的解決辦法很聰明,他把定義的難題擱置起來,僅僅將命名看作一個約定俗成的詞,然后通過尋找面貌各異的詩人“極其突出”的“共同的否定”去建構(gòu)他們的“肯定”,從而找到詩歌中的共性[6]。對自白詩的考察我們亦可以效仿這樣的做法,先捋出自白詩人要反對的是什么,再反向探尋他們的詩歌的共同特點(diǎn)。

    洛威爾從不諱言意欲與浸淫多年的形式主義詩歌訓(xùn)練劃清界限的決心,他認(rèn)為“去個人化”的要求已經(jīng)讓作者的面貌過于模糊,而對形式的精打細(xì)磨并沒有給詩人帶來樂趣,相反卻成為禁錮?!渡钛芯俊芬虼嗽婏L(fēng)一變,拋棄了典故與格律,轉(zhuǎn)而大量采用民間俚語,詩行簡短明快,主題則是私密的以往羞于示人的個人經(jīng)驗。普拉斯也經(jīng)歷過同樣的轉(zhuǎn)變,她說已經(jīng)意識到英國式的溫文爾雅有“一種扼制人的力量”,“那種整潔、那種令人驚異的有條不紊”,“也許比表面上所能顯示出來的更加危險”[7]。自白派詩人所要反撥的正是形式主義詩風(fēng),而其策略則是以針鋒相對的實驗來反對它。這樣,自白詩所具有的鮮明特點(diǎn)正是形式主義所缺乏的:其一是主體性。自白詩大多以第一人稱寫就,詩人在詩歌中是明確在場的,詩歌的發(fā)聲可以看作詩人的心聲袒露,詩歌的背后佇立著一個有血有肉、情感充沛的“個人”。其二是私密性。T.S.艾略特說,“詩人之所以引人注目或者讓人感興趣,不是因為他的個人情感,不是因為他生活中的特殊事件所激發(fā)的情感”,“詩歌中有一種離奇的錯誤,即尋求新的人類情感來表現(xiàn)”[8],而自白詩對T.S.艾略特的挑戰(zhàn)恰恰是從他認(rèn)為的誤區(qū)開辟新的途徑,表現(xiàn)個人情感,在“特殊事件”中尋覓靈感,甚至刻意求新。求新的方法則是把個人私密的經(jīng)驗坦露給人看,把個人的痛苦、絕望、焦慮、瘋狂、罪惡等傷痕性情感體驗撕開并用詩的語言來呈現(xiàn)。其三是去形式化。自白詩人反對形式主義,自然不會再將精力投入到對韻律、音步、節(jié)奏等外在形式的精雕細(xì)琢上,自白詩所具有的開放性不僅指涉主題,也意味著對形式不再采用嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn),而是給予它充分的自由度。但這種去形式化并非意味著絕對的拋棄,只是說反對將形式作為詩歌中的絕對要素來對待,把形式抬高到詩歌中的至尊位置。

    二、對幾部詩集的比較考察

    我們還可以對這幾部詩集進(jìn)行橫向比較,進(jìn)而梳理普拉斯詩歌風(fēng)格演變發(fā)展的大致脈絡(luò)。

    表1 普拉斯5部詩集的比較

    普拉斯生前出版詩集唯有《巨像》一部,起初普拉斯對詩集的出版感到相當(dāng)興奮,也有評論家稱贊其中的作品“有一種嚴(yán)肅穩(wěn)重的氣派”“語言直率”“生動準(zhǔn)確”“比例協(xié)調(diào)”,顯示出作者“專注的心態(tài)”[9],但是總的來說,該書的反響并不熱烈,這令普拉斯多少有些沮喪。她在寫給母親的家信里對出版商頗有微詞:“他們沒花心思宣傳它,所以我可能一個子兒都得不到,除非之后我獲獎才能讓公眾關(guān)注它?!盵10]再后來,普拉斯自己也對這部詩集不太滿意,她說《巨像》中的作品,“現(xiàn)在連一首詩都朗讀不出來”,它們“令人生厭”[11],因為沒有展現(xiàn)出明晰性。的確如此,《巨像》中的詩歌,詩人的主體并沒有從詩行中躍升起來,作者只是借助情境、神話、事物抒發(fā)情感,而這種情感也不是完全獨(dú)有的,一定程度上具有普泛性。如《青蛙的秋季》(FrogAutumn)、《月出》(Moonrise)仍然是觸景生情,借景之衰榮抒發(fā)內(nèi)心的憂傷或欣悅;《羅萊蕾》(Lorelei)、《余波》(Aftermath)化用神話或民間故事中的經(jīng)典,通過描繪神話人物抒發(fā)朦朧飄忽的情緒;《風(fēng)塵女子之歌》(StrumpetSong)、《耍蛇人》(Snackcharmer)是把人物作為客體進(jìn)行狀寫,詩人作為觀察者的態(tài)度要么不動聲色,要么點(diǎn)到而止……形式主義的幽靈在這些詩篇中徘徊,詩人真我的肉身反而退避到不顯眼的位置。讀者會更多地注意到整飭詩行,規(guī)范韻律,奇妙隱喻與精巧結(jié)構(gòu),這些屬于詩的技巧性元素即使再完美,但它卻不是專屬作者的,可以依靠后天的訓(xùn)練達(dá)成,而也恰恰掩蓋了詩人發(fā)自內(nèi)在的光輝,無法凸顯詩人的獨(dú)特性。當(dāng)然,對《巨像》也不能一概否定,一則它應(yīng)該看作一個詩人詩藝探索和成長的必由之途,是奠基性的創(chuàng)作,事實上,一些題材和隱喻也在普拉斯后期的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn),連綴成漸進(jìn)的“行板”;二則詩集中的一些詩篇已經(jīng)開始涉及詩人的個人生活,如《巨像》是對父親印象的想象性描繪,《不平靜的繆斯》(TheDisquietingMuses)探討女性寫作的話題,《自絕于埃格巖》(SuicideOffEggRock)第一次將筆觸伸向了自殺行為,這些詩歌都可以看作自白詩的“序曲”。

    離世前,普拉斯編定了詩集《愛麗爾》(Ariel),1965年休斯將《愛麗爾》交付出版,去除了普拉斯選定的12首,又另外增加了15首。出版后,休斯對詩集的調(diào)整幾乎成為一樁公案,人們對此眾說紛紜。后來,休斯和普拉斯的女兒弗里達(dá)·休斯(Frieda Hughes)直接將普拉斯的《愛麗爾》手稿交付出版,以原始狀態(tài)呈現(xiàn)出普拉斯用打字機(jī)敲寫的底稿以及用筆涂改的痕跡。從他們對待這部詩集的態(tài)度即可看出,《愛麗爾》堪稱普拉斯甚至是自白詩的代表作,而1962年則是普拉斯創(chuàng)作的頂峰期。這部詩集中的絕大多數(shù)詩篇寫于他們夫妻關(guān)系破裂、休斯與阿霞·韋維爾私奔之后,普拉斯在極度的悲傷、壓抑、憤怒與狂躁中如火山爆發(fā),從筆端噴射出血與淚的熔漿?!稅埯悹枴烦霭婧?,得到了評論家的普遍好評。愛琳·艾爾德指出,普拉斯在《愛麗爾》中展現(xiàn)出其獨(dú)特性,這種獨(dú)特性正在于她能夠自始至終將女性的家庭、生育、婚姻等包含著悲劇的世界暴露無遺[12]。迪姆·金德爾通過研究普拉斯對這部詩集的編排順序發(fā)現(xiàn),詩集始于“愛”(《晨歌》以單詞“l(fā)ove”開篇),結(jié)束于“春天”(《過冬》以單詞“spring”結(jié)尾),而中間的詩篇則是漫長而嚴(yán)酷的寒冬,詩集的結(jié)構(gòu)就是指向可能性的再生,而詩人則在詩歌中堅定地預(yù)示對重生充滿了渴望[13]。直到今天,《愛麗爾》仍然持續(xù)不斷地引起詩人和批評家們的關(guān)注,《愛麗爾》中的許多詩篇一直是研究者重點(diǎn)關(guān)注的對象。這些詩歌是詩人在痛苦與郁悒中的奮聲尖叫,憤怒詩人的鮮明形象呼之欲出,化身為精靈“愛麗爾”,期待著涅槃的火焰將自己燃燒。

    《渡水》《冬天的樹》《普拉斯詩選》都是普拉斯去世后由休斯編選交付出版的。其中《渡水》和《冬天的樹》是選集,《普拉斯詩選》則基本囊括了普拉斯的全部詩作,可以看作一部全集。《渡水》和《冬天的樹》中的詩歌,可以看作休斯依照他的審美標(biāo)準(zhǔn)并結(jié)合出版者意見對普拉斯詩歌的精選。其中《渡水》跨度較大,既有1956年的,也有1962年的,其中與《巨像》中重復(fù)選入的有9首。但其他詩歌基本創(chuàng)作于《愛麗爾》集中詩歌創(chuàng)作之前,尤其是以單篇形式選入了組詩《生日詩篇》,可以看作普拉斯過渡時期創(chuàng)作的匯集?!抖斓臉洹芳兄挥性姼?0首,創(chuàng)作時間比較集中,大致與《愛麗爾》中的詩歌重合,其中與《愛麗爾》中重復(fù)選入的詩歌有9首,另外選入了詩劇《三個女人:一首三種聲音的詩》,可見,休斯對這一時期普拉斯的創(chuàng)作是認(rèn)可的,而這一段時間的確是普拉斯的黃金期?!镀绽乖娺x》出版于1981年,以編年形式收入詩歌274首,包含以附錄形式收入的1956年前的作品50首。這部詩選是普拉斯詩歌的一次全面展示,為讀者全面觀察普拉斯的詩歌創(chuàng)作提供了極佳的藍(lán)本。

    由此可以得出兩條結(jié)論:一是研究普拉斯,研究自白詩,詩集《愛麗爾》無疑是首要選擇,尤其要從詩人自己選定的篇目切入,同時兼及同時期的其他作品。而要系統(tǒng)梳理普拉斯的創(chuàng)作歷程,則要依仗《普拉斯詩選》所提供的全景式結(jié)構(gòu)。二是普拉斯的創(chuàng)作有階段性。她的詩藝是日臻成熟的,“愛麗爾”時期是頂峰期,在此之前也有演化,因此可以嘗試對其過程進(jìn)行分期,找出不同階段的特點(diǎn),從而繪出其躍升的軌跡。

    三、普拉斯詩歌創(chuàng)作的三個階段

    謝默思·希尼以詩人獨(dú)特的敏感,認(rèn)為普拉斯詩歌創(chuàng)作存在三個不同的階段:在第一個階段,普拉斯“逐漸將自己的詩歌注意力向內(nèi)聚集,并找到了一種自我探測的獨(dú)特方法”,“這種方法時而基于個人經(jīng)驗的語言化,使之成為象征或圖像;時而基于自傳素材和神話內(nèi)容的混淆”[14]。在這一階段,普拉斯明白,詩歌技巧是重點(diǎn)所在。到了第二階段,普拉斯的詩歌藝術(shù)已經(jīng)“和個人精神與現(xiàn)實家庭生活的可怕壓力之間保持著快樂的平衡”[15],她在詩歌中鋪展著自身,寫作領(lǐng)域自覺縮小到一個更精確、更敏感、更私密、更少限制的領(lǐng)域。她的詩中有可怕的冷靜和堅定,與她詩歌意象的陰暗、瘋狂對比鮮明,讀者甚至詩人自我都已被詩歌超越,詩歌“升起和沉落都超出了詩人的控制”[16],自我仿佛成了一個“夢游者”,被懸置在生與死的邊緣。這樣,普拉斯的詩歌過渡到了第三階段,“詩行是客觀的,有著完美的節(jié)制,一種已經(jīng)在等待著這首詩的、對時間和空間的敏捷而熟練的標(biāo)定終于實現(xiàn)了”[17]。希尼的論述展現(xiàn)了詩人對詩藝的敏感,有他的高妙之處,尤其是他并沒有為了抬高《愛麗爾》中的詩而對普拉斯的早期創(chuàng)作給予貶評,相反他認(rèn)為正是這一時期在詩歌技藝上近乎苛求般的精益求精為此后的噴發(fā)做好了準(zhǔn)備,這就將這一時期的創(chuàng)作從“愛麗爾”的婢女地位上解放出來,還以其應(yīng)有的尊重。但是,希尼并沒有從時間段上進(jìn)行劃定,這三個階段之間的臨界是語焉不詳?shù)?,但我們可以大致揣度第一個階段是詩集《巨像》出版之前;第三個階段是《愛麗爾》創(chuàng)作階段;兩者之間是過渡性的第二階段。休斯將中間階段編選了詩集《渡水》:“渡水”即過渡,意味著從此岸到彼岸,看來是有深意的。

    由此可將普拉斯一生的創(chuàng)作劃分為三個階段:“巨像”積累階段(1959年《巨像》中詩歌創(chuàng)作時期及之前),“渡水”過渡階段(1960—1961),“愛麗爾”高峰階段(1962年創(chuàng)作《愛麗爾》中作品直至去世)。

    1.“巨像”積累階段

    詩集《巨像》出版于1960年,但其中的詩全部寫于1960年之前,因此可以大致將1960年之前劃作第一階段。對這一階段,普拉斯本人基本是否定的,認(rèn)為作品缺乏明晰性。但詩人自己對早期作品有所不滿,這幾乎是一種普遍性的現(xiàn)象,詩人創(chuàng)作生命的延續(xù),刺激其不斷推出新作品的動力,常常就是對前作的否棄。比如對這一時期的詩歌,詩人自己或許認(rèn)為過于遷就形式的要求,但這個過程卻讓詩人掌握了詩歌的門道,為此后創(chuàng)作的爆發(fā)積累了詩歌技術(shù)的經(jīng)驗。這是很重要的,否則即使再有激情或獨(dú)特感受,也不能保證她所寫下的是詩歌而不僅僅是分行的文字。在這一時期,還有一個事件不可忽視,那就是1957年普拉斯師從洛威爾學(xué)詩,這也給普拉斯的詩歌帶來了明顯變化:我們可以看到,1956年的詩更注重形式感,有些詩甚至有炫技的嫌疑,主題多是觸物或觸景傷情,情感多比較溫和;而1957年之后的詩形式趨向自由,仿佛掙脫了束縛進(jìn)入了輕松狀態(tài),而主題也開始試探性地伸向個人化的領(lǐng)域。

    2.“渡水”過渡階段

    由于《巨像》是普拉斯生前出版的唯一一部詩集,具有標(biāo)志性意義,我們把《巨像》看作普拉斯對前期詩歌的一次總結(jié),在階段劃分時,我們選擇了這一標(biāo)志。但是,如果不考慮這一因素,我更愿意將1959年劃歸到“過渡”階段,將1958年看作積累期的結(jié)束。這樣,包括《巨像》在內(nèi)的作品更應(yīng)該視為過渡階段初期的產(chǎn)物。這個階段,普拉斯已接受了洛威爾的創(chuàng)作理念,有意識地開始探索在詩歌中融入個人的經(jīng)驗,并小心翼翼地向私密領(lǐng)域潛進(jìn)。也許是還略顯羞赧,也許是還尚未完全擺脫形式律的遺風(fēng),普拉斯還只是試探性地逐步放開手腳,有時候的表達(dá)并不那么“袒露”,有些詩歌顯得含蓄而遮遮掩掩。這一階段普拉斯的個人生活也有很多不尋常的經(jīng)歷,這些恰好為普拉斯新的詩歌觀念的實踐提供了現(xiàn)實的土壤:1959年秋季,普拉斯與休斯在紐約郊區(qū)的藝術(shù)家駐地“雅都”旅居,這幾個月她的詩歌開始轉(zhuǎn)變風(fēng)格,她幾乎放棄了適用冗長的句式,詩行緊湊而洗練;而這幾年里普拉斯也有過懷孕、生子、流產(chǎn)等女性經(jīng)驗,催生出《東方三賢》(Magi)、《蠟燭》(Candles)等以孩子為表現(xiàn)對象充滿濃濃母愛的詩歌以及《不孕的女人》(BarrenWomen)、《沉重的女人》(HeavyWomen)等涉及女性話題的作品;她還因為盲腸炎手術(shù)住院治療了一段時間,她身體所受、眼中所見則是《敷著石膏》(InPlaster)、《郁金香》(Tulips)、《凌晨兩點(diǎn)的手術(shù)師》(TheSurgeonat2a.m.)等醫(yī)院詩的濫觴。這一階段,普拉斯有意拓寬詩歌主題,關(guān)注個人經(jīng)驗,并反復(fù)尋求與詩歌技藝取得平衡,這些必要的磨合為“愛麗爾”時期的大放異彩做好了準(zhǔn)備。

    3.“愛麗爾”高峰階段

    普拉斯自己編定篇目的詩集《愛麗爾》中,寫作時間最早的是1960年的《你是》(You’re),它與寫于同年的《東方三賢》,以及次年的《晨歌》(MorningSong)、《不孕的女人》《月亮與紫杉樹》(TheMoonandtheYewTree)等5首共同作為“愛麗爾”時期的序曲為普拉斯1962年的華麗表演揭開了帷幕。而整場表演雖然幾乎全是絕望得近乎瘋狂的女主角在吶喊呼號,但高亢的音調(diào)、悲憤的情緒、決絕的姿態(tài)足以感動每一個觀眾。這一高峰時期,隨著休斯扔下普拉斯分居愈演愈烈,普拉斯獨(dú)自帶著孩子,在極度沮喪與怨懟中艱難度日,而這也促發(fā)了她狂熱的詩情一發(fā)而不可收,她幾乎每天寫一首詩,不可遏止的極端激情一直延續(xù)到她選擇自盡結(jié)束生命。普拉斯編定《愛麗爾》是在1962年底,而在1963年普拉斯仍然思如泉涌,所以應(yīng)該把1963年的作品歸入高峰時期?!皭埯悹枴睍r期的詩,不再拘泥于任何形式,早已嫻熟的詩歌技藝已經(jīng)內(nèi)化為我行我素的控制力,只是隨著情感的起伏而自然地吐露而不需要制作模型,詩人也不再刻意地去尋求主題的升華或意象的提煉,神話資源的化用也不再是生硬地將生活寓言化而是信手拈來,并具有沉甸甸的重量和柔韌的張力。希尼將普拉斯最后的詩作比作“一直甩動尾巴的老虎”,“令人震驚”但又“不容辯駁”[18],“愛麗爾”時期的詩歌一掃過去女性詩歌的溫婉與謙卑,注入了一種強(qiáng)悍的令人顫栗的聲音。普拉斯一直追求詩歌的可朗讀性,在詩集《愛麗爾》編定后,她曾去倫敦BBC電臺錄制了其中的一些詩歌,她是用深邃、飽滿的嗓音清晰而平和地去朗讀這些詩的,但這種嗓音同樣展現(xiàn)出堅定的力量。她的朗誦雖然不疾不徐,但同樣給聽眾帶來了不安與驚懼的感受[19]。這種感受不是嗓音傳達(dá)的,而是詩歌帶來的通感。普拉斯打動了她的聽眾和讀者,她高峰時期的創(chuàng)作不僅僅是忘我的“表演”,更是舍我的絕唱。

    *本文系國家社會科學(xué)基金青年項目“西爾維亞·普拉斯詩歌研究”【13CWW026】的階段性成果。

    注釋:

    [1] M .L .Rosenthal,“Robert Lowell and the Poetry of Confession”,in Thomas Parkinson,ed.RobertLowell:ACollectionofCriticalEssays.Englewood Cliffs:Prentice Hall,1968,p.122.

    [2] M . D .Perloff,“Sylvia Plath and Confessional Poetry:A Reconsideration”,IowaReview,Vol.8,No. 1,1977,pp.104~115.

    [3] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K.Paul,1966.

    [4] Robert Lowell,“After Enjoying Six or Seven Essays on Me”,Salmagundi,No.37,Spring 1977,p.112.

    [5] [法]瓦雷里:《文藝雜談》,段映虹譯,北京:百花文藝出版社,2002年,第212頁。

    [6] [法]瓦雷里:《文藝雜談》,段映虹譯,北京:百花文藝出版社,2002年,第208~229頁。

    [7] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K .Paul,1966.

    [8] T.S .Eliot,“Tradition and the individual Talent”,in Select Essays,1917—1932,London:faber,1932,pp.20~21.

    [9] 語出評論家A .阿爾瓦雷斯刊于《觀察家報》的評論。參見[英]安妮·史蒂文森:《苦澀的名聲——西爾維亞·普拉斯的一生》,王增澄譯,昆侖出版社2004年,第231頁。

    [10] Sylvia Plath,LettersHome:Correspondence1950—1963,Aurelia Schober Plath Ed.New York:Harper Perennial,1992,p.399.

    [11] Peter Orr,“A 1962 Sylvia Plath Interview With Peter Orr”,in Peter Orr,ed.The Poet Speaks:Interview with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish,Peter Orr,John Press,and Scott-Kilvery.London:Rouledge & K .Paul,1966.

    [12] Eileen Aird,SylviaPlath:HerLifeandWork,Edinburgh :Oliver & Boyd,1973,p.14.

    [13] Tim Kendall,“From the Bottom of the Pool:Sylvia Plath’s Last Poems”,in Harold Bloom,eds.Bloom’sModernCriticalViews:Sylvia Plath—Updated.Edition.New York:Chelsea House Publications,p.1.

    [14] [愛爾蘭]西默斯·希尼:《不倦的蹄音:西爾維亞·普拉斯》,穆青譯,《希尼詩文集》,北京:作家出版社,2001年,第400頁。

    [15] [愛爾蘭]西默斯·希尼:《不倦的蹄音:西爾維亞·普拉斯》,穆青譯,《希尼詩文集》,北京:作家出版社,2001年,第409頁。

    [16] [愛爾蘭]西默斯·希尼:《不倦的蹄音:西爾維亞·普拉斯》,穆青譯,《希尼詩文集》,北京:作家出版社,2001年,第412頁。

    [17] [愛爾蘭]西默斯·希尼:《不倦的蹄音:西爾維亞·普拉斯》,穆青譯,《希尼詩文集》,北京:作家出版社,2001年,第414頁。

    [18] [愛爾蘭]西默斯·希尼:《不倦的蹄音:西爾維亞·普拉斯》,穆青譯,《希尼詩文集》,北京:作家出版社,2001年,第417頁。

    [19] Connie Ann Kirk,SylviaPlath:ABiography,New York:Prometheus Books,2009,p.120.

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