正倉院收藏《鳥毛篆書屏風》研究

金弘大 田 琳

(河南理工大學 ，河南 焦作 454000)

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正倉院收藏《鳥毛篆書屏風》研究

金弘大 田 琳

(河南理工大學 ，河南 焦作 454000)

《鳥毛篆書屏風》的獨特風格和裝飾效果雖然早已備受學者關(guān)注，但是受客觀限制，關(guān)于這扇屏風的研究目前只局限于文獻資料的整理和介紹，本文從羽毛工藝技法、《鳥毛篆書屏風》篆書中表現(xiàn)出來的立體效果、歷代文獻中有關(guān)羽毛工藝的資料三個角度探討了正倉院收藏的《鳥毛篆書屏風》，以期為大家初步了解及今后進一步研究《鳥毛篆書屏風》提供若干線索。

鳥毛篆書屏風；立體效果；羽毛裝飾

日本東大寺正倉院北倉有一扇運用貼羽毛和噴涂方法裝飾的8世紀書法屏風《鳥毛篆書屏風》?！而B毛篆書屏風》的獨特風格和裝飾效果早已備受學者關(guān)注，但由于缺少相關(guān)文獻及現(xiàn)存類似實物不多，關(guān)于這扇屏風的研究到目前為止還處于資料整理和介紹階段，但該屏風獨特的裝飾效果和其特征來源值得探討。[]1本文的研究不能脫離客觀限制，但擬換一種思路來考察《鳥毛篆書屏風》的一些問題。首先是《鳥毛篆書屏風》工藝技法的歷史脈絡(luò)。其次是運用書法造型學的方法證明《鳥毛篆書屏風》中篆書表現(xiàn)出的立體效果的來龍去脈。最后雖然針對《鳥毛篆書屏風》的文獻不足，但是歷史上不少的文獻記載可以證明羽毛裝飾傳統(tǒng)的存在。[2]除了幾個特例外，研究正倉院收藏文物的最大難處是確定文物的作者和國別，關(guān)于這個問題筆者認為無需著急尋找答案，待更多專題研究和考古學成果出現(xiàn)后，此類問題自然能解決。[3]本文的寫作目的是為大家初步了解及今后進一步研究《鳥毛篆書屏風》提供若干線索。

《鳥毛篆書屏風》在正倉院北倉共藏有六扇。正倉院對每扇都有詳細說明，其中關(guān)于第一扇的說明如下：“分類：家庭用品。技法：紙。倉號：北倉44。尺寸：長149.0cm、寬56.6cm。材質(zhì)和技法：紙本，地用綠色噴涂，篆書用野雞的毛裝飾，楷書單色點畫，國家珍寶帳記載品，內(nèi)容為對君主有警示作用的格言，貼羽毛的篆書與綠或紅色的楷書輪流分布，除畫面外江戸時代(1603～1867)修過?！逼渌?扇的說明除了尺寸不同外都大同小異(圖1)，通過以上內(nèi)容我們可以了解到《鳥毛篆書屏風》的基本信息。[4]

圖1 《鳥毛篆書屏風》，“1、2”扇

圖2 《鳥毛貼成文書屏風》，“3”扇部分

在正倉院還有兩件與《鳥毛篆書屏風》類似的屏風，一件是《鳥毛帖成文書屏風》，倉號：北倉44，該屏風共6扇，大部分長約149.1厘米，寬約56.5厘米，紙本，地用綠色書用野雞的羽毛和金箔裝飾，也是國家珍寶帳記載品，文字內(nèi)容也是對君主有警示作用的格言一類，如“父母不愛不孝之子，明君不納不益之臣”等，江戸時代(1603～1867)維修過(圖2)。另外一件是樹下美女圖像代表作《鳥毛立女屏風》，這一屏風的制造國別問題一直爭論不斷且十分敏感。就本文的研究看，這一屏風雖然是繪畫草稿，但是從制作方法上與《鳥毛篆書屏風》、《鳥毛帖成文書屏風》同出一轍，因此本文分析《鳥毛篆書屏風》的制作方法也可以為《鳥毛帖成文書屏風》、《鳥毛立女屏風》的研究提供間接證據(jù)。

下面我們從制造工藝開始具體觀察一下《鳥毛篆書屏風》的細節(jié)。《鳥毛篆書屏風》每扇各有兩行，每行都有八個字，羽毛裝飾的篆書和行楷書輪流排列，用夾纈等工藝染成彩紋的屏面鮮艷多彩。從《鳥毛篆書屏風》行楷書的表現(xiàn)看，雖然綠底部分運用淡紅色填充，黃底用綠色裝飾，但屏風整體裝飾方法統(tǒng)一(圖3)。仔細觀察行楷書“主”字能發(fā)現(xiàn)，該字每個筆畫的寬度基本一致，筆畫的整體顏色相同，也就是說從“主”字外部輪廓線內(nèi)的筆畫感覺不到運筆時自然體現(xiàn)出的速度感，卻充滿填充字的噴涂效果。因此《鳥毛篆書屏風》中行楷書的裝飾效果極有可能是在地紙上貼上剪好的字，然后運用噴涂的方法制作出來的(圖3)。

圖3 《鳥毛篆書屏風》“1”扇部分

而篆書“主”字的裝飾效果則明顯與此不同。從外形上看，“主”字的外部輪廓線非常鮮明，粗壯的黑色外部輪廓線均一地環(huán)繞著各個筆畫，這黑色的外部輪廓線便是分開羽毛的邊緣線，也就是毛下墨線的痕跡，類似于書法描摹中常用的雙溝技法。從整體制作過程看，是描好每個篆書的外部輪廓線后，通過羽毛完成內(nèi)部的填充。日本研究者島田修二郎仔細觀察《鳥毛篆書屏風》以后做出過如下說明，“這種切割后留在紙上的刀痕輕微細小，能夠想見制作者拿著薄的刀片，又輕又快地在字形的轉(zhuǎn)角處進行操作，并不見偶然性的粗糙，這不能不說與貼敷羽毛技巧的熟練度息息相關(guān)?！盵5]

湖南省博物館收藏的西漢時期《羽毛貼花絹》(圖4)同樣是將羽毛貼在紙或者絹上的工藝代表。該文物是1972年挖掘湖南省長沙馬王堆一號墓時發(fā)現(xiàn)的?！队鹈N花絹》的制造程序是這樣說明的“《羽毛貼花絹》是先將絹砑光和上漿處理，再用紅、黑等不同的顏色繪出菱形圖案作地，然后分別順貼桔紅、青黑二色羽毛，兩色羽毛之間又貼寬2.8毫米的絹條組成菱形勾連紋。中央的柿蒂形花飾，則是用貼有羽毛的絹片另外附加的。圖案四周邊緣飾0.9厘米寬的絳帶框邊。顯得層次分明，色彩斑斕，具有強烈的裝飾效果。用來裝飾內(nèi)棺，象征著為死者披上一件羽衣。”[6]據(jù)此可見，運用羽毛加裝飾的工藝自西漢已有之，《鳥毛篆書屏風》不但沿襲了此類中國羽毛工藝的傳統(tǒng)，而且在書法屏風上表現(xiàn)出了其獨特的一面。

圖4 《羽毛貼花絹》，81.5x42厘米,西漢，湖南省博物館藏

如《鳥毛篆書屏風》中篆書的處理方法，在沿襲傳統(tǒng)技藝的同時也表現(xiàn)出了其獨特性?！爸鳌弊稚舷聝蓚€橫畫和豎畫的連接部分，上下兩個橫畫的外部輪廓線都非常完整，豎畫的起筆外部輪廓線、收筆外部輪廓線和上下橫畫完全連在一起，這是現(xiàn)代用毛筆寫時不會出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，這樣的筆畫處理方法是別有意圖的，有關(guān)內(nèi)容后面會進一步展開介紹。另外“主”字中間的橫畫和豎畫交叉部分，豎畫的左右外部輪廓線十分完整，但橫畫的上下外部輪廓線則看不到，當然這樣的裝飾方法也是有目的。

圖5 《鳥毛篆書屏風》，2扇中“悔”

《鳥毛篆書屏風》最典型的獨特處理方法出現(xiàn)在2扇“悔”字(圖5)的A部分。橫畫B與C、D有三個交叉點，我們依次名為E、F、G，E處B在C的下面，F(xiàn)處B也在D的下面，但是在G處B卻在C的上邊。橫畫B好像從C的中部斜穿過來似的。總之，我們在該字的A部分能清楚地看出筆畫的上下關(guān)系。此外，從“悔”字的形態(tài)上看，我們無法知道該字的書寫順序。如果按一般書寫的順序來寫字也無法表現(xiàn)出圖5A部分那樣的立體效果。通過以上分析我們可以知道《鳥毛篆書屏風》中篆書的寫法是裝飾者刻意制造出來的效果。而造型上的一個圖案或者一種獨特的造型技法都需要經(jīng)歷誕生、成長、高峰、衰落的階段，這是美術(shù)史上的一個所謂“生物模式”的重要概念。雖然這個概念早在上世紀60年代被耶魯大學教授庫布勒(George Kubler)嚴重批評過，但是半個世紀之后的現(xiàn)代美術(shù)史仍然沿用著“生物模式”概念。因為這一概念不但能夠清楚地呈現(xiàn)出宛如生命一般的造型藝術(shù)的誕生和消亡過程，還能說明隨著時代的變化而自然出現(xiàn)在美術(shù)史上的一些變化。

圖6 漢簡，“市”

那么《鳥毛篆書屏風》篆書中所表現(xiàn)出的立體效果也存在“生物模式”的演化嗎？我們可以具體考察一下這一表現(xiàn)效果開始及成長的歷史進程。

在漢字的某個部分中表現(xiàn)出立體效果最早在戰(zhàn)國和兩漢時期的木簡中能見到。比如在甘肅金塔縣肩水金關(guān)遺址出土的漢簡《丞相御史律令》的“市”字里能見到明顯的立體效果(圖6)。A部分的中心豎畫由B、C纏繞組成。B、C中心軸線運動方向的變化明顯，尤其是豎畫下半部分B、C纏繞的痕跡清楚，B處在C的上邊。有趣的是這樣的立體效果和魏晉時代衛(wèi)鑠《筆陣圖》中的一句描述非常相似“︳萬歲枯藤”，即假如要寫一個豎畫，應(yīng)該像“萬歲枯藤”一樣，而相同的內(nèi)容在王羲之的《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》里也出現(xiàn)過“如萬歲枯藤”，我們再仔細觀察A部分不僅能感受到如“萬歲枯藤”一般的質(zhì)感，還能看到B、C兩個筆畫纏繞在一起的立體效果。[7]現(xiàn)存文物的表現(xiàn)和文獻記載的一致互相證明了立體效果的存在。

圖7 《孔紙24.3》，“能”

魏晉南北朝時期書法作品中的立體效果更為豐富，比如上世紀在樓蘭古城出土現(xiàn)藏于瑞典國立民族學博物館的《孔紙24.3》“能”字(圖7)，按照正常的書寫順序，應(yīng)該是首先寫A，其次寫B(tài)，最后寫C，那么B應(yīng)該在A的上邊，但現(xiàn)在A在B的上邊。同樣如果C是最后一筆，那么C應(yīng)該在B的上邊，但現(xiàn)在B在C的上邊。因為筆畫逆轉(zhuǎn)的存在我們可以感到該字筆畫中的上下關(guān)系，書寫者利用不同筆畫交叉的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了筆畫之間的立體感，這樣表現(xiàn)的立體效果是相當復(fù)雜的，能帶給鑒賞者不一樣的視覺體驗。類似的例子在王羲之《姨母帖》第2行“遘”字上邊，日本收藏的王羲之《妹至帖》第2行的“營”字部分，山東泰安縣泰山經(jīng)石峪《泰山金剛經(jīng)》“無”、“實”字等處都能見到。

圖8 《升仙太子碑碑額》，“升”字

唐代書法作品中也可以見到類似的立體效果，如位于河南省洛陽市偃師縣府店緱山的《升仙太子碑》碑額“升”字的A部分(圖8)。雖然這里不是運用筆畫交叉結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的立體效果，但是橫畫收筆部分筆畫的前后空間感表現(xiàn)相當出色。

圖9.1 《升仙太子碑碑額》部分“升”字；9.2《鳥毛篆書屏風》6扇部分，“賢”字；9.3《鳥毛帖成文書屏風》3扇部分，“正”字

除了《升仙太子碑》碑額字中的立體效果以外，更引人注意的是該碑額6個字表現(xiàn)出來的書寫技法和《鳥毛篆書屏風》中的篆書相當接近。比如《升仙太子碑》碑額字每個筆畫的外部輪廓線都非常清楚，無論橫、豎、撇、捺都有清楚的上下或者左右的外部輪廓線(圖9.1)，甚至筆畫里稍微泛白的部分也有很明顯的外部輪廓線，這與《鳥毛篆書屏風》完全一致，其次《升仙太子碑》碑額字無論是橫畫還是豎畫都均勻地出現(xiàn)了露白的部分，《鳥毛篆書屏風》也是如此。雖然《鳥毛篆書屏風》所用的書寫材料與《升仙太子碑》不同，但是第6扇“賢”字筆畫的形態(tài)與《生仙太子碑》碑額字類似，有規(guī)律的露出底色及鳥毛未完全掩蓋的部分(圖9.2)。同樣的效果在正倉院北倉收藏的《鳥毛帖成文書屏風》里也出現(xiàn)了(圖9.3)。如第3扇右側(cè)第一個字“正”的筆畫中也可以看到類似的空白。通過這三個字的比較能看出這三件文物的共同點，而《升仙太子碑》碑額字是唐代文化中心地區(qū)留下來的文物，因此具有相當可貴的資料價值。

通過以上比較我們能看出8世紀左右在中國類似于《鳥毛篆書屏風》的書寫方法較為普遍，并且不同的書寫材料中都有所表現(xiàn)。當然唐代以后，宋、元、明、清時代的書法作品中也可以看到類似的立體效果，但是魏晉以后書法上體現(xiàn)出的立體效果逐漸淡化，這與書寫環(huán)境的改變有關(guān)。[8]

用羽毛加以裝飾的工藝品不僅包括書法屏風，更有繪畫作品，最為典型的是正倉院收藏的《鳥毛立女屏風》。島田修二郎的論文中詳細地陳述過該屏風的制作工藝及制作方法，雖然該屏風的羽毛大部分脫落，但無疑是用鳥毛貼成的作品，這里不再重復(fù)說明?！而B毛立女屏風》的存在讓我們知道，當時運用羽毛裝飾的工藝品廣泛存在的實際情況。[9]

而《鳥毛篆書屏風》中篆書表現(xiàn)出的立體效果，不僅在漢代的木簡里能看到，此后各個朝代的作品中也可以見到，尤其在魏晉南北朝時期的作品中頗多。因此《鳥毛篆書屏風》篆書中的立體效果不是突然在8世紀創(chuàng)造出來的裝飾效果，而是中國書法史上已有的傳統(tǒng)技法之一。

最后，我們從文獻記載的角度觀察一下羽毛裝飾在中國的使用情況。羽毛裝飾的工藝，不但在中國使用時間長，從春秋戰(zhàn)國時代到清朝都有相關(guān)記錄，而且內(nèi)容相當豐富。上世紀72年長沙馬王堆被挖掘發(fā)現(xiàn)，翌年吳世昌寫過一篇文章專門談歷代文獻中羽毛工藝品文獻的資料收集及整理，不但廣泛收集了歷代的資料，而且文獻內(nèi)容十分詳細。此外張樂在文章中也補充了一些與羽毛裝飾品有關(guān)的內(nèi)容。[10]雖然文獻中沒有直接分析或者描述《鳥毛篆書屏風》之類作品的內(nèi)容，但是作為間接資料已經(jīng)足夠。

《漢書·郊祀志》記“衣羽衣，立茅上”。師古注：“羽衣，以鳥羽為衣，取其神仙飛翔之意”。唐代的《唐書》第三十四卷《五行志》、《朝野僉載》、《異物匯苑》等的記錄中也能看到，尤其是《唐書·五行志》中關(guān)于安樂公主的百鳥裙子的內(nèi)容十分詳細。元代王振鵬的七言長詩《觀鳥系競渡圖》和明代郎瑛的《七修類稿》中可以讀到將羽毛類貼成工藝品的狀態(tài)[11]，明代《寶慶府志》中也記載了這個地區(qū)寶慶城內(nèi)獅子街、縣西街、西外街就有數(shù)十家羽毛加工和經(jīng)銷羽毛制品的作坊。清代著名文學著作《紅樓夢》中也說到雀金裘的故事，通過以上例子可見在文獻中關(guān)于羽毛工藝品的記載相當豐富。

從羽毛工藝品的技法、歷代文獻記載及《鳥毛篆書屏風》篆書中表現(xiàn)出立體效果的造型基因三方面，我們能更多更細致地了解《鳥毛篆書屏風》的歷史傳統(tǒng)及其價值。而從這三個方面考察日本的歷史則就很難查到相關(guān)的傳統(tǒng)及內(nèi)容，因此我們也能清楚地看出《鳥毛篆書屏風》的重要地位。

本文從羽毛工藝技法、《鳥毛篆書屏風》篆書中表現(xiàn)出來的立體效果、歷代文獻中有關(guān)羽毛工藝的資料三個角度探討了正倉院收藏的《鳥毛篆書屏風》。首先該作品先描繪出紋樣及外部輪廓線，然后貼羽毛的技法與馬王堆出土的漢代《羽毛貼花絹》基本一致，其次《鳥毛篆書屏風》篆書的立體效果是自漢代木簡以來魏晉南北朝書法和唐代書法中都能看到的效果，最后中國文獻中也有不少和羽毛工藝有關(guān)的記載。據(jù)此我們可以更客觀的了解正倉院收藏的《鳥毛篆書屏風》的具體面貌及其在歷史上的位置和意義。

[1] 張樂，《“半工藝”的遣詞-再議《鳥毛立女屏風》的“制作性”》，《華中師范大學學報》，2013,1期；董立軍，《書法屏條源流考述》，《美術(shù)觀察》，2011,8期；劉舜強，《日本書畫裝潢源流考》，《中國歷史文物》，2006，4期；陳華，《中國書法對日本書法的影響》，《文史哲》，2005，3期；金弘大，《王羲之書法造型特征研究》，天津大學出版社，2012，131-134頁。

[2] “書法造型學”有關(guān)內(nèi)容參考金弘大上書，7-10頁。

[3] 有的正倉院收藏文物中明確記載制造國，比如正倉院中倉41號，墨第9、第10號中寫著“新羅楊家上墨”，“新羅武家上墨”。以上的內(nèi)容在正倉院的網(wǎng)站里可以看到http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/detail.do?treasureId=0000011900&idx=2&mode=part

[4] 以上的內(nèi)容在正倉院網(wǎng)站里能看到http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/search.do；關(guān)于《鳥毛篆書屏風》和《鳥毛帖成文書屏風》圖片和文字說明可以參考以下文獻：正倉院事務(wù)所，《正倉院寶物北倉》，朝日新聞社，1987。

[5] 張樂，上論文再引用，151頁。

[6] http://www.baike.com/wiki/羽毛貼花絹

[7] 金弘大，《蔡邕《筆論》原意考》，《歷史與現(xiàn)實》，山東畫報出版社，2013，94-104頁。

[8] 金弘大，上書，109-137頁。

[9] 張樂，上論文，150-151頁。

[10] 吳世昌，《從馬王堆漢墓出土的“羽毛貼花絹”到<紅樓夢>中的“雀金裘”》,《文物》，1973，09期。

[11] 吳世昌上論文；張樂上論文，151頁；王艷萍，《飄逸的靈動-湘中寶慶的羽毛畫》，《裝飾》第12,2007.104頁

2014-11-15

金弘大(1974-)，男，韓國籍，博士，副教授，主要從事美術(shù)史研究與教學工作。田琳(1983-)，女，山東淄博人，碩士，助教，主要從事文藝學研究與教學工作。