創(chuàng)作主體在無邊現(xiàn)實(shí)主義中的有限創(chuàng)作——讀安敏成《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說》

鮮夢思

（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637000）

從最早的原始歌謠和神話這兩種文學(xué)形式來看，文學(xué)主要以描寫現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)理想為兩種基本傾向，所以作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義的雛形幾乎從文學(xué)誕生開始就已存在，只是隨著時(shí)代和審美的變化，表現(xiàn)出不同的形態(tài)。隨著文學(xué)理論的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義不再被看成一種簡單的無意識(shí)運(yùn)用的創(chuàng)作手法，而包含著了兩種更深層次的含義，第一承載著一定的哲學(xué)思想，第二表現(xiàn)這一哲學(xué)思想的載體。理論家們似乎想要馴服這匹在社會(huì)這個(gè)廣闊世界里奔騰不羈的野馬，給它圍上一個(gè)柵欄，結(jié)果都不盡人意，時(shí)代的變化，傳播地區(qū)的擴(kuò)展等因素，都可以顯示出現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)思潮的本性，無限與廣闊?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者們要利用自己的個(gè)性與這匹野馬通靈，才能真正馴服這匹野馬，否則也只是貌合神離。

一、無邊的現(xiàn)實(shí)主義

“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念是由19世紀(jì)的繪畫領(lǐng)域衍生到文學(xué)領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物庫爾貝對現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法和技藝的闡釋是“目標(biāo)要客觀、毫無偏見的記錄下習(xí)俗、觀念和法國當(dāng)代社會(huì)的外貌，作品要描繪日常生活”[1]154。在1855年他在個(gè)人畫展上打著“現(xiàn)實(shí)主義”的旗號(hào)，而在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評論界“現(xiàn)實(shí)主義”尚是個(gè)貶義詞，畫家的現(xiàn)實(shí)主義也許有著幾分自嘲的意味?，F(xiàn)實(shí)主義的到來是安靜而謙遜的，如同現(xiàn)實(shí)主義作家要保持現(xiàn)實(shí)和文采之間的平衡的冷靜姿態(tài)。現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之間的博弈，到了當(dāng)作家和藝術(shù)家們將自己的視角由主觀轉(zhuǎn)變成了客觀，開始對自己生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史境遇的觀察，這種觀察是一種社會(huì)性的，充滿了人文情懷的社會(huì)觀察，這才意味著“現(xiàn)實(shí)主義”開始成為成熟的思潮、理論、原則和方法。從現(xiàn)實(shí)主義的逐漸成熟的過程中我們可以看出在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界，他們面對現(xiàn)實(shí)是采用的是一種人文姿態(tài)意圖將文藝活動(dòng)整合到整個(gè)社會(huì)的整體性思維方式。社會(huì)是豐富多彩、包羅萬象的，因此將社會(huì)作為觀察場的現(xiàn)實(shí)主義思潮具有與生俱來的“無邊性”。

在產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)主義”理論的西方社會(huì)中，“無邊性”已經(jīng)潛藏其中，而中國在一種內(nèi)憂外患的社會(huì)背景中，開始接受西方文藝?yán)碚?。正是其“無邊性”的包容才有了和中國本土傳統(tǒng)務(wù)實(shí)精神相切合的中國新文學(xué)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義，傳到中國的現(xiàn)實(shí)主義理論，具有很激進(jìn)的功利目的，這和那個(gè)歷史時(shí)期迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)局勢是密切相關(guān)的。20世紀(jì)20年代，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義被陳獨(dú)秀、胡適等文化先驅(qū)們引進(jìn)中國時(shí)，中國還有浪漫主義和現(xiàn)代主義這兩股強(qiáng)勁的文學(xué)思潮，所以這個(gè)時(shí)段中的現(xiàn)實(shí)主義不是文學(xué)的主流，面對著對內(nèi)對外的競爭，對內(nèi)要和“自然主義”“寫實(shí)派”等在概念上區(qū)分，對外要和浪漫主義、現(xiàn)代主義競爭，隨著“為人生的文學(xué)”的文學(xué)研究會(huì)的成立，現(xiàn)實(shí)主義才逐漸興盛起來，也確立了文學(xué)和人生社會(huì)的緊密關(guān)系，以及文學(xué)所主動(dòng)承擔(dān)批判社會(huì)的使命[2]66。但是在當(dāng)時(shí)謝六逸、胡愈之等人介紹現(xiàn)實(shí)主義理論的著作中，看出現(xiàn)實(shí)主義和自然主義之間的界限是含糊不清的，以及后來對很多當(dāng)年的作家的定位也是舉棋不定，從現(xiàn)實(shí)主義以一種文學(xué)理論傳入中國的這一開端來看，本土的作家和理論家只是讓現(xiàn)實(shí)主義為中國當(dāng)時(shí)緊迫的局勢服務(wù)，作為作家們觀察所在社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的一種方法指導(dǎo)，局限太多反而束縛了作家們的手腳?，F(xiàn)實(shí)主義在30年代與馬克思同步后，才開始以其獨(dú)立的思想和面貌與美學(xué)價(jià)值對中國的新文學(xué)發(fā)生影響。它和馬克思主義產(chǎn)生了一種相互依存的關(guān)系：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為依附馬克思主義的政治力量，對中國新文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生重大影響；馬克思也通過現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來實(shí)現(xiàn)它對文學(xué)的指導(dǎo)[2]69。從現(xiàn)實(shí)主義在中國開始萌芽到30年代后的發(fā)展至今，它都呈現(xiàn)出一種極其活躍的蓬勃發(fā)展的狀態(tài)，它同任何美學(xué)上的保守主義格格不入?！叭欢陌l(fā)展任何時(shí)候也不會(huì)靠現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)拒絕認(rèn)識(shí)世界而實(shí)現(xiàn)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)認(rèn)識(shí)真正的現(xiàn)實(shí)，并且促使它的變化”[3]271?，F(xiàn)實(shí)主義的無邊性注定它將兼容的創(chuàng)作主體個(gè)性因素，正如安敏成在書中說到：“現(xiàn)實(shí)主義小說的經(jīng)典形象是一面鏡子，它隱喻了如何將外部現(xiàn)實(shí)直接轉(zhuǎn)化成小說素材，它或許還向我們昭示了現(xiàn)實(shí)主義小說中作家批判自我的生成以及主體因素間接性表現(xiàn)?！盵4]10中國革命是現(xiàn)實(shí)主義小說產(chǎn)生的社會(huì)背景和素材，這一時(shí)期中國產(chǎn)生了魯迅和茅盾為代表的現(xiàn)實(shí)主義作家，安敏成敏銳捕捉到在無邊的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中他們都是戴著腳鐐跳舞，前者受限于自我的道德現(xiàn)實(shí)，后者受限于個(gè)人經(jīng)歷。

二、個(gè)人道德現(xiàn)實(shí)與有限創(chuàng)作

安敏成認(rèn)為：“魯迅的小說受中外批評家和后來的小說家推崇，不是針對他所表現(xiàn)出的敘事想象力，而是他獨(dú)特的道德內(nèi)省?！盵4]67道德內(nèi)省是魯迅作為小說家對這個(gè)社會(huì)實(shí)施自己責(zé)任的創(chuàng)作依據(jù)和作為文學(xué)家戰(zhàn)士參加對這個(gè)摯愛民族改造的動(dòng)力。魯迅在看到“哀其不幸，怒其不爭”的國民劣根性時(shí)，開始了他的文學(xué)創(chuàng)作。他的小說創(chuàng)作在雜文集《墳》之后，在這本文集中，他更多地是對自我的剖析而不是筆鋒指向他人[5]284，魯迅這種剖析自我不是郁達(dá)夫式的，而是在苦苦探索作為一個(gè)作家的身份和責(zé)任，在他的小說中這種剖析也留下了印記，他希望通過自己的小說來控訴社會(huì)的不公，同時(shí)也在創(chuàng)作中反省自己作為中國文學(xué)表現(xiàn)者和社會(huì)觀察者的雙重角色。比如魯迅寫看客帶著疏離感和同謀感的雙重感官，這種雙重感官帶來了雙重的譴責(zé)，安敏成說他面對這種現(xiàn)象“陷入了一種或許比他所要譴責(zé)的中國看客的好奇更值得譴責(zé)的惡劣情緒之中”[4]69更惡劣的譴責(zé)就是魯迅的道德自省。羅杰·加洛蒂在他《無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中所表述的藝術(shù)家的真正自由“他不應(yīng)該消極地反映或圖解一種在他之外、沒有他也已經(jīng)完全確定的現(xiàn)實(shí)。他不僅擔(dān)負(fù)著報(bào)道戰(zhàn)斗的任務(wù)，而且也是一個(gè)戰(zhàn)士，有著他的歷史主動(dòng)性和責(zé)任。對他和他對所有的人一樣，問題不在于說明世界，而在于參加對世界的改造?！盵3]172魯迅這種雙重角色的社會(huì)職業(yè)定位和道德內(nèi)心的性格特質(zhì)，注定在創(chuàng)作過程中有作為社會(huì)戰(zhàn)士報(bào)道社會(huì)的責(zé)任和作為文學(xué)家給這個(gè)病態(tài)百出社會(huì)中的不幸國民一劑凈化的希望藥的赤誠之心。

在西方現(xiàn)實(shí)主義者看來文藝是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，于是，衡量文藝作品價(jià)值的高下，就有了“真實(shí)性”這一原則。但是在安敏成的書中，多次提到魯迅嘗試運(yùn)用“曲筆”這一創(chuàng)作技巧來抵消再現(xiàn)藝術(shù)的凈化效果?！扒P”在歷史學(xué)領(lǐng)域是指歷史學(xué)家為避免強(qiáng)權(quán)的迫害而對史實(shí)的審慎加工，這一說法似乎和正宗的現(xiàn)實(shí)主義客觀、真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)這一基本原則相違背?，F(xiàn)實(shí)主義的定義是從作品出發(fā)，而不是在作品產(chǎn)生之前確定的[3]171。將現(xiàn)實(shí)主義作為魯迅小說的標(biāo)簽這是在作品產(chǎn)生之后給的，而不是魯迅自己在創(chuàng)作之前就擬定的創(chuàng)作傾向和目的。魯迅從不避諱自己在小說的結(jié)尾用曲筆來消除悲劇性的效果，“這些《吶喊》也可以說，是‘遵命文學(xué)’。不過我所尊奉的，是那時(shí)革命前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令?！庇纱丝梢钥闯鲷斞傅膭?chuàng)作始終沒有將自己作為一個(gè)關(guān)在書齋里吶喊的寫書者，他的創(chuàng)作思想和革命先驅(qū)們緊密相連，他關(guān)注的不是自己是否是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，而是自己是否對這個(gè)社會(huì)和這個(gè)社會(huì)的國民盡到一己之力。只是如同手術(shù)刀似的解剖，太殘忍，他的道德內(nèi)省給他在創(chuàng)作中心存一絲的僥幸心理，它賦予“血饅頭”“烏鴉”“花環(huán)”等意象雙重含義，完成對悲劇性結(jié)局的逆轉(zhuǎn)。迷信在小孩的死中不攻自破，革命者的死或許是一劑良藥喚醒國人的靈魂，“曲筆”的運(yùn)用和小說的故事并不能達(dá)到水乳交融的完美境界，不知讀者是否看到這位良苦用心的戰(zhàn)士作家強(qiáng)裝出來的希望姿態(tài)。

“在幻滅和希望之間，魯迅展示了又阻礙了他創(chuàng)作的小說實(shí)效。”徘徊在希望和幻滅之間的創(chuàng)作主體，如果沒有這般堅(jiān)毅的道德內(nèi)省精神的支撐和信仰，這種“這是在筑臺(tái)呢還是在掘墳”的矛盾心理煎熬也許難以承受，而最終放棄喚醒國民靈魂這種強(qiáng)加于自己的責(zé)任。道德內(nèi)省使得魯迅小說和現(xiàn)實(shí)主義之間存在懷疑和不確定性，這應(yīng)該是一種文學(xué)思潮中最正常也是最具生命力的一種存在，現(xiàn)實(shí)主義的外延和內(nèi)涵在歷史進(jìn)程中不斷擴(kuò)展，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者必須在自己的創(chuàng)作風(fēng)格前加上修飾語以示區(qū)別，否則沒有個(gè)性，只有共性的創(chuàng)作只會(huì)淹沒在浩如煙海的作家作品中，最后銷聲匿跡，如此創(chuàng)作便失去其價(jià)值，和一個(gè)虛名相比，損失更大。

三、個(gè)人經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)與有限創(chuàng)作

當(dāng)藝術(shù)思維正確的時(shí)候，它能夠揭示生活的規(guī)律性，接近了解這些規(guī)律性，同樣的還了解人的關(guān)系，從而也認(rèn)識(shí)生活。認(rèn)識(shí)顯示的時(shí)候，藝術(shù)家的幻想就不會(huì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不至于模糊和歪曲現(xiàn)實(shí)，并且真像藝術(shù)思維的其他方面一樣，能夠有助于闡明事物的實(shí)質(zhì)、人的心理和社會(huì)關(guān)系等等隱秘含義。在這種情況下，我們所面對的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，這種藝術(shù)因?yàn)樯鐣?huì)分析所以能以生活本身來矯正藝術(shù)上的描寫[3]268。茅盾是一個(gè)對政治有著熱衷追求的出版者和作家，小說采用社會(huì)分析法是企圖在求真美學(xué)立場和政治理想之間達(dá)到平衡的手段，只是這兩種目標(biāo)之間是天然的錯(cuò)位關(guān)系，安敏成說茅盾的創(chuàng)作是“細(xì)節(jié)的政治”此評價(jià)也說明了茅盾沒能克服宿命般的錯(cuò)位。

茅盾是中國共產(chǎn)黨的第一批黨員，曾被選為上海地方兼區(qū)執(zhí)行委員會(huì)委員，參加過上海租界內(nèi)大屠殺的游行，五卅慘案和一系列的罷工使他更加堅(jiān)定地選擇政治斗爭這條路。后來他接受了中國共產(chǎn)黨上海地區(qū)宣傳部部長的職務(wù)，參加了第二次全國代表大會(huì)。而在隨后的中山艦事件后，共產(chǎn)黨失去了對宣傳部的控制，經(jīng)歷了第一次政治幻滅。在牯嶺，身染重病的他，聽見了南昌起義失敗的消息，兩年的政治熱情開始褪去，此時(shí)他開始回憶起自己在上海時(shí)構(gòu)思的小說大綱。“因?yàn)槲覜]有成為革命家，所以就做了作家?！泵┒苋缡钦f自己。正是政治熱情和報(bào)復(fù)的失意催生了他的文學(xué)創(chuàng)作靈感，他的第一批作品正是政治失意的產(chǎn)物。茅盾作品和政治有著千絲萬縷的聯(lián)系和他自我政治經(jīng)歷有關(guān)，政治于他的作品似乎成了一種底色。也正是他這種政治理想在文學(xué)中的投射，促使他在20年代末形成自己的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，要追求整體性的真實(shí)，到了30年代找到了一種更適合自己整體性表達(dá)的創(chuàng)作形式即史詩般的長篇小說。茅盾筆下的社會(huì)是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，效仿托爾斯泰、巴爾扎克去描寫立體的中國以及其中錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和發(fā)展趨勢。

茅盾這種具有政治情懷的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作其實(shí)和魯迅先生的道德內(nèi)省是殊途同歸。作為現(xiàn)實(shí)主義者，他們倆不是單純的去模仿現(xiàn)實(shí)的形象，寫作不是簡單的照鏡子，主觀性的特點(diǎn)決定寫作不可能是照鏡子似的客觀，純粹客觀的文學(xué)是不存在的，現(xiàn)實(shí)主義有著天然的主觀性，這種主觀性限制了作者的寫作，同時(shí)也成就了作者的別具特色。魯迅在深刻的道德內(nèi)省中，希望喚醒沉睡的中國國民的靈魂，這副鎖鏈一樣的使命感，使得他在后來對自己作品提出“是建設(shè)還是破壞”的疑問。同樣茅盾因?yàn)闊o法成為一個(gè)政治革命者的遺憾，小說成了他實(shí)現(xiàn)社會(huì)政治抱負(fù)的工具，“他希望在一系列不斷擴(kuò)張的同心圓環(huán)中細(xì)致勾勒出被再現(xiàn)的世界中諸多因素的關(guān)聯(lián)，借此將細(xì)節(jié)整合進(jìn)一個(gè)更大的結(jié)構(gòu)。”[4]131安敏成用同心圓比成茅盾的文學(xué)場，茅盾將自己的政治經(jīng)歷作為擴(kuò)張的動(dòng)力，在文學(xué)場里打造自己的政治場。將觀察到的社會(huì)和這個(gè)世界的行動(dòng)，以及經(jīng)過深思熟慮而發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在節(jié)奏，在他的筆下一一呈現(xiàn)，只恐不能窮盡，而細(xì)節(jié)的過多描繪也就在情理之中。

現(xiàn)實(shí)主義在中國發(fā)展步履維艱，在創(chuàng)作過程中作家們將自身對這個(gè)民族的情懷融入其中，現(xiàn)實(shí)主義小說在中國革命時(shí)代呈現(xiàn)出務(wù)實(shí)主義精神，但是正是創(chuàng)作者帶著自我底色的有限創(chuàng)作，構(gòu)造了新文學(xué)的精神傳統(tǒng)——大膽針砭現(xiàn)實(shí)，熱忱關(guān)注現(xiàn)實(shí)，這何嘗不是一種現(xiàn)實(shí)主義前驅(qū)們?nèi)宋那閼训难永m(xù)。

四、個(gè)體有限創(chuàng)作于無邊現(xiàn)實(shí)主義的意義

在西方有法國的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”和蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義開放體系；在中國，有“現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路”“現(xiàn)實(shí)主義深化”“新現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義批判現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”……，凡此種種，顯示出現(xiàn)實(shí)主義的概念在不斷的擴(kuò)展，而這一現(xiàn)象對于理論建立是具有破壞性的，一種概念的不斷擴(kuò)延性的修正，意味著這個(gè)概念的消解。

作為創(chuàng)作手法的現(xiàn)實(shí)主義，在創(chuàng)作個(gè)體的有限創(chuàng)作中凸顯著自己的創(chuàng)作魅力和特色，而正是由于現(xiàn)實(shí)主義的無邊性才能使得創(chuàng)作更加自由，同時(shí)在自由的創(chuàng)作中豐富現(xiàn)實(shí)主義。安敏成在第五章中提出“超越現(xiàn)實(shí)主義”的概念，和無邊現(xiàn)實(shí)主義有著異曲同工之妙，安敏成除了在理論上給予無邊現(xiàn)實(shí)主義的肯定，而且提出了個(gè)人在創(chuàng)作中可以通過“對西方模版的重塑”“精妙的戲仿”等具體創(chuàng)作實(shí)踐方法，去追尋豐富的體現(xiàn)。他舉出了沙汀、艾蕪等作家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中自我特質(zhì)的體現(xiàn)。

個(gè)體在有限的創(chuàng)作中，形成的獨(dú)特風(fēng)格，不斷創(chuàng)新現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式。而這種有限性和創(chuàng)新意識(shí)在大眾崛起的今天，是緊迫的，如果知識(shí)分子關(guān)注著自己精英階層的思想，一副冷眼看世界的姿態(tài)，即使無比優(yōu)秀的作品，沒有讀者，其中的思想也只能停留在書架上，走不進(jìn)大眾的視野，更不要談現(xiàn)實(shí)主義是為了給這個(gè)不太完美世界號(hào)脈診斷的理想。有所突破嘗試，并創(chuàng)造新的形式，贏得大眾的親睞，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作才不至于走入末路。

個(gè)體在有限創(chuàng)作中，保持對時(shí)代更迭影響社會(huì)變化的敏銳，這是對現(xiàn)實(shí)主義原始使命的升華性回歸。只有經(jīng)得起時(shí)代變化檢驗(yàn)的文學(xué)思潮才有強(qiáng)大的生命力，在變化發(fā)展中不斷完善。作為創(chuàng)作的個(gè)體，他們有著不同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷，根據(jù)自己獨(dú)特的經(jīng)歷形成對這個(gè)社會(huì)的思考，不同的創(chuàng)作者有著不同的知識(shí)背景和思考方式，在不同的領(lǐng)域中對現(xiàn)實(shí)主義的思考不一樣，側(cè)重點(diǎn)和表達(dá)方式也不一而足，如同現(xiàn)實(shí)主義最初的產(chǎn)生是起源于繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)是兼容的，作為藝術(shù)一部分的文學(xué)是除了可以汲取藝術(shù)精華還能兼容其他藝術(shù)之外的領(lǐng)域，這種交叉也許是創(chuàng)新的靈感地帶。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手段，也是一種創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，理論和實(shí)踐過程中是有一定的錯(cuò)位，要使兩者達(dá)成較為和諧的同步，個(gè)體在自己有限的創(chuàng)作中突出自己的風(fēng)格，而現(xiàn)實(shí)主義在理論建設(shè)上多一些“無邊”的開放姿態(tài)。

五、結(jié)語

安敏成用現(xiàn)實(shí)主義理論分析了中國革命時(shí)期的小說，由于中國特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，中國現(xiàn)代作家的現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作有著自身的經(jīng)歷和精神世界的限制，這種限制削弱了現(xiàn)實(shí)主義對魯迅、茅盾等作家的控制，形成中國革命小說的風(fēng)格。理論家對現(xiàn)實(shí)主義理論的重新思考、修正和闡釋如此之多之久，現(xiàn)實(shí)主義的概念的演變過程，有些人認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)主義概念的消解過程，有些人認(rèn)為這是對現(xiàn)實(shí)主義概念的擴(kuò)展和創(chuàng)新，現(xiàn)實(shí)主義的無邊性讓理論家彷徨，但是作為創(chuàng)作者立足現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)內(nèi)涵不變，在有限創(chuàng)作中融入自己獨(dú)具自我特色，這或許讓現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)思潮更具生命力。

注釋及參考文獻(xiàn)：

[1]董學(xué)文.西方文學(xué)理論史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[2]陳思和.中國文學(xué)中的世界性因素[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011.

[3][法]羅杰·加洛蒂.論無邊的現(xiàn)實(shí)主義[M].吳岳添，譯.天津:百花文藝出版社,2008.

[4][美]安敏成.現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說[M].姜濤，譯.江蘇:江蘇人民出版社,2011.

[5]魯迅.寫在《墳》后面[A].魯迅全集(第1卷)[C].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[6]潘凱雄,賀紹俊.現(xiàn)實(shí)主義:無邊的還是有限的[N].人民日報(bào),1988-10-04.

[7]羅滋池.未完成的現(xiàn)實(shí)主義——1920年代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的多種傾向[D].上海:上海大學(xué),2010.

[8]武漢輝.魯迅與茅盾現(xiàn)實(shí)主義小說比較[D].陜西:西北大學(xué),2002.