“意義解構(gòu)”與“大眾心理”——從無厘頭電影《大話西游之月光寶盒》說起

趙士萌　施旭升

“意義解構(gòu)”與“大眾心理”——從無厘頭電影《大話西游之月光寶盒》說起

趙士萌施旭升

施旭升，男，安徽人，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院教授，博導(dǎo)，文學(xué)博士，主要從事藝術(shù)傳播學(xué)，藝術(shù)學(xué)理論，戲劇戲曲學(xué)等方面研究。

無厘頭電影源自香港，是新浪潮電影運(yùn)動(dòng)影響下的突出表現(xiàn)，是上個(gè)世紀(jì)80年代香港電影中的特有類型。無厘頭電影的特點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)電影中的固有模式進(jìn)行肢解和再創(chuàng)，顛覆受眾傳統(tǒng)認(rèn)知，以此表達(dá)人們的迷茫、困惑以及對(duì)于社會(huì)的一種態(tài)度，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的批判色彩。作為這種無厘頭電影的典型文本樣式的《大話西游之月光寶盒》，講述了取經(jīng)之前的孫悟空因欲殺唐僧而被觀音菩薩懲罰，轉(zhuǎn)世投胎成至尊寶后與蜘蛛精、白骨精相遇的傳奇故事。該片于1995年1月22日在香港首映，在第十五屆香港電影金像獎(jiǎng)中入圍最佳編劇獎(jiǎng)，周星馳也因該片獲得了第二屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。本文的立意就在于通過對(duì)于《大話西游之月光寶盒》的解讀，以追尋無厘頭電影的話語機(jī)制與意義之源。

一、意義解構(gòu)的兩個(gè)方面

（一）對(duì)于時(shí)間意義的解構(gòu)

時(shí)間見證了影像藝術(shù)的歷史變遷，也見證了影像藝術(shù)的無窮力量。于我們而言，不僅驚異于影像藝術(shù)帶來的感官震撼，更享受影像藝術(shù)帶給我們的溫情與冷酷。影像藝術(shù)在其自身的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了一場(chǎng)模式化的創(chuàng)作過程，形成了影像藝術(shù)固有的風(fēng)格特點(diǎn)，其中“敘事性”便是影像藝術(shù)中的突出特點(diǎn)之一?！皵⑹滦浴笔怯跋袼囆g(shù)的一個(gè)“傳統(tǒng)”，一個(gè)關(guān)于人們認(rèn)知的“傳統(tǒng)”，一個(gè)約定俗成的潛在契約。按照固定的影像運(yùn)動(dòng)模式，固定的人物性格化塑造，將具象化的影像進(jìn)行敘事性連接，以達(dá)到符合固定主題的類型化影像。無厘頭電影就是在傳統(tǒng)影像藝術(shù)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的一次“意義”解構(gòu)。在傳統(tǒng)的影像藝術(shù)中，大多沿用傳統(tǒng)的人情敘事方式或者線性時(shí)間的

敘事方式，其目的是給受眾呈現(xiàn)一個(gè)“圖解性”“敘述性”的清晰線條，以最適合受眾的表達(dá)方式演繹影像的意象世界。這種敘事方式不僅在思維方式上易于接受，也在“滿足受眾期待”這一點(diǎn)上獲得了肯定。

在以《大話西游之月光寶盒》為代表的后現(xiàn)代影像藝術(shù)中，首先打破的就是受眾的線性思維方式，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行“解構(gòu)化”的處理。換言之，《大話西游《大話西游之月光寶盒》是完全意義上的突破。即對(duì)于整個(gè)敘事鏈條做了模糊化處理，影像的每一次運(yùn)動(dòng)即為突破，雖全在敘事之中，實(shí)則全在“世事”之中，沒有任何一個(gè)可以預(yù)見的清晰敘事鏈。“不是虔誠地景仰經(jīng)典,相反,是用種種浮夸的方式破壞經(jīng)典。既定的敘事成規(guī)之中的意識(shí)形態(tài)由于不倫不類而遭受嘲笑,自行瓦解?！盵1]其中最為突出的表現(xiàn)是對(duì)于“線性時(shí)間”的重復(fù)化處理，也就是“穿越”，通過“月光寶盒”將一維的線性時(shí)間拓展成多維空間，通過對(duì)“線性時(shí)間”的多維化處理來建構(gòu)故事，同樣的故事不同的維度有著不一樣的結(jié)果，而這一點(diǎn)正是對(duì)于固定模式下線性時(shí)間結(jié)果一元化的否定?，F(xiàn)實(shí)維度和虛擬維度的界限模糊處理，敘事鏈條的多維化，都是對(duì)于傳統(tǒng)敘事的顛覆。受眾在觀看傳統(tǒng)影像藝術(shù)時(shí)，可以較為清晰地預(yù)知故事鏈條，也就是可以對(duì)電影的故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行大致預(yù)測(cè)。而在《大話西游之月光寶盒》中受眾的“預(yù)測(cè)”受到了挑戰(zhàn)與顛覆，使得整個(gè)故事處于一種懸空的位置，受眾處于一種困惑與不解的狀態(tài)中，完全被顛覆式的電影敘事所控制。

（二）對(duì)于“具象體”的意義解構(gòu)

這里的“具象體”指的是人物或動(dòng)物等“生命體的具象化呈現(xiàn)”，在傳統(tǒng)的電影模式中對(duì)于“具象體”的性格化塑造往往是基于敘事基礎(chǔ)之上的，需要有“語境”作為支撐。在無厘頭電影中，“具象體”同樣有語境。但是這個(gè)“語境”超出了文化圈的范圍，換句話說，是無厘頭電影的“具象體”不受社會(huì)等價(jià)值層面的束縛，而身處造化之中，如此“語境”下的“具象體”為無厘頭電影提供了一個(gè)闡述自我更為廣闊自由的空間。“具象體”的創(chuàng)造性重塑。不基于傳統(tǒng)意義上的敘事之中，并不意味著無厘頭電影沒有敘事，無厘頭電影的敘事性在于通過對(duì)“具象體”的創(chuàng)造性重塑，將“具象體”之間作“繪畫式”的勾連，以一種“全新關(guān)系”的敘事方式存在。創(chuàng)造性重塑的基礎(chǔ)在于對(duì)“傳統(tǒng)思維”和“傳統(tǒng)故事”的褫奪。這就是受眾在無厘頭電影觀看過程中所表現(xiàn)出的“不解”和“無奈”，其實(shí)質(zhì)在于自身“思維模式”的懸置。

“具象體”的“陌生化”處理。“具象體”的創(chuàng)造性重塑，根本在于對(duì)“具象體”的陌生化處理。“陌生化”一詞是德國著名戲劇家布萊希特提出的，“陌生化效果，又譯為間離效果或間情法，在布萊希特戲劇理論中有多種內(nèi)涵，它作為一種表演方法，包含著辯證地處理演員、角色、觀眾三者之間的關(guān)系及舞臺(tái)美術(shù)原則、藝術(shù)效果等內(nèi)容。這是布萊希特在他的史詩戲劇實(shí)踐中提出來的一個(gè)美學(xué)概念。”[2]“陌生化”重塑是將表演中的“陌生化效果”作陌生化處理。什克洛夫斯基理論中提出“感知自動(dòng)化”，“陌生化”重塑就是要打破這種“感知自動(dòng)化”的狀態(tài)，給予受眾陌生驚奇的新鮮感，在變化中吸引受眾。李漁在《閑情偶寄》中曾言“才人所撰詩、賦、古文,與佳人所制錦繡花樣,無不隨時(shí)變更。變則新,不變則腐。變則活,不變則板。至于傳奇一道,尤其是新人耳目之事,與玩花賞月,同一致也。使今日看此花,明日復(fù)看此花,昨夜對(duì)此花,今夜復(fù)對(duì)此花,則不持我厭其舊,而花與月亦自愧其不新矣?！盵3]變則活，活則通，通過不斷的變化吸引受眾也是電視劇人物形象“陌生化”重塑的目標(biāo)所在。以《大話西游之月光寶盒》中的人物為例，受眾認(rèn)知領(lǐng)域內(nèi)的“孫悟空”應(yīng)是“無所畏懼、愛憎分明、勇于斗爭(zhēng)”?！洞笤捨饔沃鹿鈱毢小穭t對(duì)于這樣一個(gè)受眾熟知的人物進(jìn)行了重新的塑造“瘋癲狡詐無法無天”“嬉笑打鬧無厘頭搞怪”，甚至也對(duì)孫悟空進(jìn)行了愛情的詮釋。這種陌生化的處理讓人物的開放性更強(qiáng)，給予了人物以“當(dāng)代思維”與“人性”，將傳統(tǒng)觀念所賦予的東西一并拋除，還原成了一個(gè)真真實(shí)實(shí)的人?！熬呦篌w”陌生化處理突出表現(xiàn)為人物語言思維和語言傳統(tǒng)的重新建構(gòu)。人物語言的風(fēng)格與人物形象，電影主題等一系列因素息息相關(guān)。傳統(tǒng)影像藝術(shù)中的語言相對(duì)來說比較規(guī)整，符合我們的語言習(xí)慣和思維方式，無厘頭電影的語言特點(diǎn)是“碎片”化的組接，將受眾的傳統(tǒng)思維模式打亂重組，將人物語言進(jìn)行重新的組接?！洞笤捨饔沃鹿鈱毢小分腥宋锏呐_(tái)詞呈現(xiàn)出了“碎片化”“去敘事”“去意義”的特點(diǎn)?！洞笤捨饔沃鹿鈱毢小分杏幸痪浣?jīng)典臺(tái)詞“曾經(jīng)有一份真誠的愛情擺在我的面前，我沒有珍惜，等到失去的時(shí)候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。 如果上天能夠給我一個(gè)再來一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩說：‘我愛你!’如果非要在這份愛加上一個(gè)期限，我希望是一萬年……”作為傳統(tǒng)意義上的孫悟空固然不會(huì)說出這樣的話，但是對(duì)于已經(jīng)被還原成真正的人來說，他可以，正是因?yàn)榕_(tái)詞的“本我”復(fù)歸使得人物有了鮮活的“人性”特質(zhì)。值得注意的是，臺(tái)詞設(shè)立的不同維度也讓臺(tái)詞有了一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的語境，這也是《大話西游之

月光寶盒》之所以成為經(jīng)典的原因之一：臺(tái)詞與語境的契合度。正常維度下的孫悟空與“異”維之下的孫悟空是“一體兩面”，通過對(duì)不同維度“孫悟空”的不同處理，使得“孫悟空”這一多元化形象合體為一，成為了具有多重人格的“人”。多重人格中包含著“本我”與“超我”“自律”與“他律”，生生死死來來往往，總歸逃不過“自己”，“自己”便是“空”“道”“玄”，正如老子在《道德經(jīng)》中所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵4]

二、內(nèi)在于大眾心理的“酒神精神”

大眾心理在不同時(shí)代不同語境下表現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。80年代的香港經(jīng)濟(jì)繁榮，思想開放，人們思維方式多元化，受眾娛樂化需求強(qiáng)烈。香港電影界也出現(xiàn)了許多新的類型，其中最為突出的是受西方后現(xiàn)代主義影響下的無厘頭電影。大眾心理的變化對(duì)于香港無厘頭電影來說有著特殊的意義，其中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的娛樂化和商業(yè)化訴求，也正是香港無厘頭電影的出現(xiàn)昭示著一個(gè)全民狂歡時(shí)代的到來。

《大話西游之月光寶盒》這部顛覆經(jīng)典的無厘頭電影，讓我們看到了“癲狂”看到了“搞笑”，看似娛樂化的背后，實(shí)則蘊(yùn)含著深刻的意義指向，即來自內(nèi)在于大眾心理的“酒神精神”。需要明晰的是“酒神精神”并非等同于“癲狂”“搞笑”，它是一種“忘我”之態(tài)，一種最純粹和最原初的自我表達(dá)。“酒神狀態(tài)的迷狂，它對(duì)人生日常界限和規(guī)則的毀壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個(gè)人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了?！盵5],“癲狂”與“搞笑”是一種淺層次的外在表達(dá)，用一種“癲狂搞笑的孫悟空形象”來顛覆受眾對(duì)于經(jīng)典形象的認(rèn)知，打破日常生活行為的界限。《大話西游之月光寶盒》正是通過“意義解構(gòu)”這種方式來完成自我認(rèn)知的，其中不乏有百思不得其解的話語，有令人困惑的故事，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境結(jié)合，解構(gòu)“敘事性”，建構(gòu)“本質(zhì)自我”，從另一個(gè)角度來講這種迷狂也傳達(dá)出了大眾對(duì)于本真生命追尋的強(qiáng)烈訴求，一種大眾狂歡時(shí)代下的新的認(rèn)識(shí)自我的方式。

三、“意義解構(gòu)”與“大眾心理”的正相關(guān)關(guān)系

“意義解構(gòu)”與“大眾心理”之間的正相關(guān)關(guān)系，體現(xiàn)在通過“意義解構(gòu)”重新詮釋和解讀純粹藝術(shù)，究其本質(zhì)是對(duì)于終極“美”的探尋，即“意義解構(gòu)”是追求“美”的一種方式和途徑。從這一層面來說對(duì)于“去偽存真”后純粹的自我認(rèn)知，同樣也是影像藝術(shù)所追求的本質(zhì)，是所有藝術(shù)共同追尋的目標(biāo)。對(duì)于無厘頭電影來說“去意義”化的目的在于對(duì)于“人性”本質(zhì)的探求和呈現(xiàn)，是對(duì)于“純粹藝術(shù)”的一種追尋方式。無厘頭電影的“迷惑不解”也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的一種困惑，多維度下人性“一體多面”的一種困惑?！洞笤捨饔沃鹿鈱毢小穼⑦@種現(xiàn)世困惑代入影像，傳達(dá)出了一種無處不在的時(shí)“空”觀，“空”而有之。這里的“空”便是“純粹藝術(shù)”的核心所在。究其本質(zhì)，“意義解構(gòu)”其實(shí)是展現(xiàn)“大眾心理”的一種方式和途徑。在古典電影中有故事性非常強(qiáng)的好萊塢式類型化影像，其敘述性的影像風(fēng)格也滿足和展現(xiàn)著“大眾心理”，不同的是，以“意義解構(gòu)”為主要表現(xiàn)手法的后現(xiàn)代影像更能趨向于“大眾心理”的精神實(shí)質(zhì)，也就是說“意義解構(gòu)”是更趨近于表現(xiàn)“大眾心理”精神實(shí)質(zhì)的一種方式。

“純粹藝術(shù)”有著更加開放的特性，它以更加開放的態(tài)度和思維去“創(chuàng)造藝術(shù)”，現(xiàn)今，“影像藝術(shù)的圍城”是對(duì)于“藝術(shù)性電影”和“商業(yè)性電影”抑或“藝術(shù)商業(yè)電影”最好的詮釋。正是這座圍城構(gòu)成了現(xiàn)今電影市場(chǎng)的矛盾體，在不斷發(fā)展的對(duì)立統(tǒng)一前行。

總而言之，影像藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)自我的一種方式，一種剖析人性的方式。雖然很多影像藝術(shù)將視角投向了更為既得的商業(yè)利益，但對(duì)于“純粹藝術(shù)”的追尋仍舊沒有停止。影像藝術(shù)在多元化的時(shí)代背景下的方向因其多元化的發(fā)展而變得更加撲朔迷離，但是對(duì)于“純粹藝術(shù)”的探求仍舊是影像藝術(shù)發(fā)展的基本路向。

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【作者簡(jiǎn)介】趙士萌，女，山東人，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院碩士生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)傳播學(xué)研究；