全球化視域下中國少數(shù)民族電影的文化審美構(gòu)建

汪淑雙　吳金娜

全球化視域下中國少數(shù)民族電影的文化審美構(gòu)建

汪淑雙吳金娜

吳金娜，女，河北保定人，綏化學(xué)院教師，主要從事影視藝術(shù)及新媒體研究。

少數(shù)民族電影是中國電影文化中不可或缺的一部分。少數(shù)民族由于歷史發(fā)展與地理空間分布的特殊性，呈現(xiàn)了獨立完整的民族文化形態(tài)和文化心理邏輯，這使得中國少數(shù)民族電影在不同歷史發(fā)展階段呈現(xiàn)了不同的文化審美特征。新中國成立后，政府通過電影強(qiáng)大的宣傳媒介推行民族政策，使這一時期產(chǎn)生了大量經(jīng)典作品《五朵金花》《劉三姐》《阿娜爾罕》《冰山上的來客》《阿詩瑪》等。盡管這些作品具有不可避免的政治意識形態(tài)，但在中國電影鏡像文化系統(tǒng)中，第一次大規(guī)模地書寫少數(shù)民族地區(qū)旖旎的自然風(fēng)光與淳樸的民俗風(fēng)貌。可以說，少數(shù)民族電影在新中國十七年電影史中，以相對原生態(tài)的文化展示游離于政治的敘事語境，從而拓展了中國電影傳統(tǒng)美學(xué)的審美空間，為中國電影審美文化增添了一道靚麗的風(fēng)景。進(jìn)入新時期，第四代、第五代導(dǎo)演都有涉足少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作，如謝飛的《益西卓瑪》《黑駿馬》，田壯壯《盜馬賊》《獵場扎撒》等都是優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影。新世紀(jì)以來，文化全球時代的到來，中國電影產(chǎn)業(yè)化逐漸起步，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作數(shù)量也不斷增多，但其影響力都不再像90年代充滿對民族文化主體性的自信與豪邁的表達(dá)。商業(yè)大潮使少數(shù)民族電影處于大眾視線忽略的邊緣，但是，少數(shù)民族影像自身所具有陌生化、原生態(tài)、差異性的藝術(shù)吸引力，在當(dāng)下的中國電影商業(yè)化的大眾娛樂和游戲狂歡中，難得地保持了電影關(guān)注人自身的存在與發(fā)展的歷史變遷，同時在在全球文化視野，塑造了他者對東方神秘主義的文化想象。

一、新世紀(jì)以來中國少數(shù)民族電影的審美形態(tài)

新世紀(jì)以來，中國電影對少數(shù)民族文化資源的題材開發(fā)，可以說不遺余力，盡管這些影片由于特定的題材屬性很難進(jìn)入商業(yè)院線，但地方政府、電視臺、少數(shù)民族文化推介機(jī)構(gòu)和少數(shù)民族文化背景身份的電影創(chuàng)作者一起，為少數(shù)民族電影文化的開發(fā)做出了突出的貢獻(xiàn)。縱觀新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，從題材和對各民族文化風(fēng)俗的展現(xiàn)，可以說異彩紛呈。概括來看，這些影片的主要審美形態(tài)體現(xiàn)在：奇觀化的自然生態(tài)景觀、田園牧歌般的村落環(huán)境、色彩艷麗又精細(xì)的民族服飾、放歌的原生態(tài)勞動場面、慶祝的儀式化交感活動、單純樸素又極具特色的婚俗等審美形態(tài)。

新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影在外在審美形態(tài)上，傳承了對民居環(huán)境優(yōu)美的自然風(fēng)光的影像再現(xiàn)，同時在一些輔助性元素的音樂歌舞和儀式化的人物活動方面，依然展現(xiàn)了少數(shù)民族特有的奇觀化的視覺符號。盡管有學(xué)者批評指出：“原生態(tài)少數(shù)民族電影中的景物奇觀化是不得已而為之的藝術(shù)手段，但是奇觀化一旦過火難免就變?yōu)殛愱愊嘁虻漠嬅嬲宫F(xiàn)，使得情節(jié)失去了內(nèi)在發(fā)展的因果邏輯，故事本身也變得模式化?！盵1]殊不知，原生態(tài)少數(shù)民族文化的展示，是離不開奇觀化景觀再現(xiàn)的。從文化人類學(xué)的角度來看，少數(shù)民族居住區(qū)之所以相對完整地保存了原生態(tài)的生活和生產(chǎn)方式，最重要的是，原生態(tài)的地理環(huán)境在長期的歷史發(fā)展過程中，處于一種半隔絕的狀態(tài)，因此形成了他們特有的風(fēng)俗習(xí)慣和思維方式。為什么大量少數(shù)民族電影中一直都有對美麗的自然風(fēng)光的展現(xiàn)？正是因為，這種景物并不是“不得已而為之的藝術(shù)手段”，而是和少數(shù)民族人們生活血肉相連的精神與肉體的棲息之地。因此，少數(shù)民族電影在中國電影學(xué)理論建構(gòu)中，應(yīng)該把少數(shù)民族影像獨立出來成為一個專門的考察對象，因為少數(shù)民族電影的符號系統(tǒng)，在一些特定的意義表達(dá)方面，具有歷史文化與倫理民俗意義上陳規(guī)性的意義生成機(jī)制和文化審美特征。

而村落的民居景觀更是少數(shù)民族電影中一道靚麗的風(fēng)景，他們身處世外桃源般的生活，使整個民居建筑完整和諧地與自然融為一體。像《花腰新娘》（2006）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008）等影片中灰黑色的木板閣樓，就是南方特有的少數(shù)民族最常見的居住建筑；《季風(fēng)中的馬》（2003）、《藍(lán)色騎士》（2009）等影片中的蒙古包也是蒙族居住的特色；《最后的獵鹿者》（2002）、《額爾格納河右岸》（2012）主要表現(xiàn)了東北鄂溫克民族依森林而居的生活習(xí)慣；《靜靜的嘛尼石》（2008）中年少雨的灰色的土炕磚瓦的是藏族常見的民居環(huán)境。而對于民族服飾更是美不勝收，南方少數(shù)民族的服飾色彩艷麗、做工精細(xì)，而且還佩戴各種銀飾，美輪美奐；北方的少數(shù)民族服飾盡管也很精細(xì)，多以長衫為主，但更注重保暖。尤其是東北的少數(shù)民族主要是活動在高寒的森林地帶，所以主要以獸皮的獵人打扮為主要視覺特征，同時佩戴狼牙、獸骨等圖騰象征意義的原生態(tài)造型配飾；而勞動放歌、慶祝的交感儀式、婚俗可以說是少數(shù)民族文化最具特色的審美形態(tài)，尤其以南方的羌族、彝族、侗族、苗族、黎族等民族最具特色。

二、新世紀(jì)以來中國少數(shù)民族電影的審美內(nèi)涵

新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影在主體意識表達(dá)上擺脫了上個世紀(jì)50年代的政治意識形態(tài)的影響，也走出了90年代第四代導(dǎo)演宏大敘事的民族寓言，開始注重以獨特的視角審視在新的文化經(jīng)濟(jì)的社會轉(zhuǎn)型中，表現(xiàn)少數(shù)民族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的文化發(fā)展進(jìn)程中的存在焦慮。

針對中國少數(shù)民族電影研究，有學(xué)者建議構(gòu)建“少數(shù)民族電影學(xué)”的研究，把少數(shù)民族電影在電影學(xué)的學(xué)科意義上予以概括：“根據(jù)少數(shù)民族文化的層次性，我們把學(xué)科意義上的少數(shù)民族電影的藝術(shù)境界也分為三個層次：少數(shù)民族景觀電影、少數(shù)民族民俗電影和少數(shù)民族文化電影?！盵2]少數(shù)民族電影的審美內(nèi)涵主要體現(xiàn)在其長期歷史發(fā)展積淀的民俗和文化之中。其實，考察少數(shù)民族影像的符號系統(tǒng)，具有特定的表達(dá)程式，這一整套視覺體系構(gòu)成了少數(shù)民族電影鮮明的文化審美形態(tài)，而審美形態(tài)背后又蘊(yùn)含了深厚的歷史積淀意義的審美內(nèi)涵，這也正是民族電影最具陌生化魅力的體現(xiàn)。新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影對自身歷史文化資源的開發(fā)，由單一的自然生存狀態(tài)的展示，轉(zhuǎn)向書寫個體或群體生命經(jīng)驗的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互作用的歷史變遷，從封閉的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的、并不斷自我審視的外來視角的言說方式，這樣的創(chuàng)作策略和文化建構(gòu)，在諸多影片中主要呈現(xiàn)了四種文化審美內(nèi)涵：民族主體文化神性的崇高感；天人合一的喜悅與和諧；原生態(tài)裂變與分解的失落；傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明沖突的焦慮。

影片《怒江魂》（2002）、《滾拉拉的槍》（2008）、《唐卡》（2012），以不同視角再現(xiàn)了少數(shù)民族原生態(tài)文化對自我民族信仰的敬畏。尤其是影片《滾拉拉的槍》以客觀冷靜的視角，講述了一個羌族少年在尋父過程中體會到成長的苦澀，影片在不溫不火的敘述中，迎來了結(jié)尾儀式化的成年禮——向樹神祈禱，然后鏡頭定格在滾拉拉向天鳴槍的符號象征之中，突出了他們對自我民族信仰充滿神性的審美內(nèi)涵；而影片《美麗家園》（2004）、《吐魯番情歌》（2006）、《幸福的向日葵》（2011），則通過歡快的民族歌舞和浪漫的愛情故事，歌頌了少數(shù)民族天人合一的喜悅與幸福的審美內(nèi)涵；《婼瑪?shù)氖邭q》（2002）、《最后的獵鹿者》（2002）、《季風(fēng)中的馬》（2003）《額爾古納河右岸》（2012）等影片以展現(xiàn)少數(shù)民族原生態(tài)的生活為基礎(chǔ)，但在新時代的發(fā)展中，這種原生態(tài)的生存方式慢慢受到大山之外的誘惑而不斷遭到分解和裂變。比如，《婼瑪?shù)氖邭q》中婼瑪對城市生活的向往，《最后的獵鹿者》中鄂倫春人最終離開森林結(jié)束了打獵的原生態(tài)生活，都體現(xiàn)了在時代發(fā)展中，原生態(tài)的生活不可避免地受到現(xiàn)代生活方式的沖擊而逐漸瓦解；還有，像《青檳榔之味》（2006）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008）、《藍(lán)色騎士》（2009）、《尋找劉三姐》（2010）、《碧羅雪山》（2010）、等影片集中反映了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突、無奈、和解的審美內(nèi)涵?！稜柆?shù)幕槎Y》中漢族教師最后遵循爾瑪舉辦傳統(tǒng)的羌族婚禮，體現(xiàn)了不同民族之間的婚俗文化的沖突，而《藍(lán)色騎士》（2009）中薩蒂畢斯阻攔兩個兒女融入城市生活的草原情結(jié)，鮮明地體現(xiàn)了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會文明沖突的焦慮。

三、全球視野的中國少數(shù)民族電影的審美空間

在全球視野，中國少數(shù)民族電影是中國民族電

影的一部分，如果要集中體現(xiàn)中國民族電影的文化心理和獨特的審美空間，就不能僅以單純的民族景觀電影的奇觀化物質(zhì)環(huán)境去吸引眼球，而是要通過少數(shù)民族的民俗電影和文化電影，把獨特的歷史文化特色融入其中，并使之產(chǎn)生世界性的認(rèn)知共識。日本電影為何會有濃郁的民族風(fēng)格？且不管電影的題材是來自于哪個民族，正是因為對題材本身的文化開發(fā)、創(chuàng)作立意、視角設(shè)置等因素的處理趨于世界性的思考緯度中而具有人類學(xué)的普遍意義，才會引起人們普遍的共鳴。像今村昌平的《楢山節(jié)考》就是一部典型的人類學(xué)意義的作品，這種審美空間就超越了影片本身陌生化素材的局限，而具有人類存在的一般性意義。

中國少數(shù)民族電影開放的文化審美空間呈現(xiàn)，在敘事上主要表現(xiàn)為設(shè)置一個“外來者”或“闖入者”的角色，通過對一個陌生環(huán)境的人文風(fēng)俗的探求、認(rèn)識，到理解、融合的過程，從而達(dá)到了少數(shù)民族電影題材在文化傳播意義上的審美空間的營造。但從當(dāng)下創(chuàng)作的作品來看，這種開放的審美空間的營造，還不足以很好地在全球文化視野傳達(dá)中國民族電影的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。《怒江魂》在商業(yè)敘事中體現(xiàn)了傈僳族人的精神信仰，但并沒有在整個敘事架構(gòu)中深入挖掘這種精神信仰在全球視野的審視空間，而淪為狹隘的集團(tuán)利益爭奪的表層敘事；《別姬印象》（2007）也是以外來視角的敘事構(gòu)架，而且不乏傳奇性，但對愛情及強(qiáng)盜匪幫元素的渲染，還是落入慣常的敘事窠臼，導(dǎo)演本人國際文化漫游者的身份，并沒有在影片的文化全球視野對民族性更廣闊的審美空間的營造做出標(biāo)桿性作用；《婼瑪?shù)氖邭q》雖沒有外來文化的闖入者，但是對于相對封閉的哈尼文化逐漸被外來旅游的城市文化浸染的過程中，主人公對大城市的向往具有現(xiàn)代性的文化心理變化的傾向。影片敘事稍顯稚嫩，但在樸素的民族情懷中對愛情與美好人性的書寫，散發(fā)出婉約而淡淡的憂傷氣質(zhì)。這種由一個原生態(tài)的村落文化因為旅游的商業(yè)開發(fā)又逐漸有越來越多的人對封閉環(huán)境的“闖入”，就形成了一個不斷擴(kuò)大的文化交流與感染的審美空間；還有，通過外來文化者對少數(shù)民族文化的探究、發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)的敘事模式，比如《大東巴的女兒門》中納西族歌舞的原生態(tài)藝術(shù)，是一個外來文化身份的學(xué)者發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)其價值的，而《尋找劉三姐》則在先驗文本的基礎(chǔ)上，不乏刻意嫌疑地設(shè)置了一個美籍華裔音樂家為了尋找靈感來到劉三姐的山歌發(fā)源地。

以上影片其實都沒有從根本上以少數(shù)民族自身文化肌理的內(nèi)在邏輯，構(gòu)建具有人類學(xué)視域的文化接受心理的敘事機(jī)制和審美空間。當(dāng)然，《云上太陽》以微觀視角體現(xiàn)了個體生命認(rèn)知和重獲新生，得益于一個天然淳樸的自然環(huán)境和美麗心靈的贈予，一定程度了反映了不同文明空間營造的意義，但小切口的敘事視角還不足以承擔(dān)和傳達(dá)更廣闊的文化審美空間的構(gòu)建。倒是《碧羅雪山》在原始圖騰信仰和現(xiàn)代文明沖突的認(rèn)識中，少數(shù)民族的行為讓步體具有人類生存的普遍性意義。而影片《額吉》（2010）中，“草原母親對于三千上海孤兒的收養(yǎng)，體現(xiàn)的是‘凡生命盡予收容’的生命倫理”。[3]像《碧羅雪山》《額吉》這樣的少數(shù)民族題材電影，在全球視野的文化價值開發(fā)和視角呈現(xiàn)方式，才可謂找準(zhǔn)了人類普遍的認(rèn)知視角。

結(jié)語

新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，從題材的開發(fā)來說，一些重要的少數(shù)民族基本都有所涉及，而且在少數(shù)民族電影的景觀電影、民族電影、文化電影三個藝術(shù)境界層面都做出了有益的實踐。但在全球文化視野，中國少數(shù)民族電影對自身生活和文化的表達(dá)，還沒有形成民族電影豐富的符號表達(dá)系統(tǒng)和深層文化審美內(nèi)涵的構(gòu)建。因此，今后的中國少數(shù)民族電影創(chuàng)作，應(yīng)該融入面向世界的華語電影創(chuàng)作整體之中，以鮮明的中華文化特色的民族電影品格和內(nèi)涵輸出國際影壇。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶偉.奇觀化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世紀(jì)以來原生態(tài)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作問題與癥結(jié)[J].藝術(shù)評論,2013（5）：38.

[2]魏國彬.少數(shù)民族電影概念的再探討[J].藝術(shù)探索,2009（3）：128.

[3]劉大先.人類學(xué)視野中的少數(shù)民族電影[J].電影藝術(shù),2013（2）：60.

【基金項目】本文系2014年綏化市人文社會科學(xué)項目研究成果（編號：SHSK2014038）。

【作者簡介】汪淑雙，女，黑龍江綏化人，綏化學(xué)院講師，主要從事語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、文化研究；