“他山之石，可以攻玉”
——托馬斯·品欽的小說創(chuàng)作藝術(shù)

○高 鋒

“他山之石，可以攻玉”
——托馬斯·品欽的小說創(chuàng)作藝術(shù)

○高 鋒

托馬斯·品欽是美國后現(xiàn)代主義作家中頗具創(chuàng)造力的一位小說實驗家。其“他山之石，可以攻玉”的小說創(chuàng)作策略幾乎貫穿在其創(chuàng)作的每一部作品中。本文試圖通過挖掘其作品中隱藏的“他山之石”來闡述其“攻玉”的方法——小說寫作技巧和手法，旨在重申小說創(chuàng)作應(yīng)敢于借鑒與革新。

托馬斯·品欽 小說創(chuàng)作 后現(xiàn)代主義 借鑒

一提到美國后現(xiàn)代主義小說家托馬斯·品欽，評論界常常以“奇人”相稱。作為一名“神秘”作家，品欽巧妙地將自然科學(xué)和社會科學(xué)的知識融為一體，然后施展其構(gòu)思奇譎、寓意深遠的創(chuàng)作才華，兼收并蓄地形成了自己獨特的小說風格，僅憑為數(shù)不多的幾部小說就奠定了自己在當代美國文學(xué)史上不可替代的地位。仔細閱讀其作品，我們會從中發(fā)現(xiàn)存在主義和“黑色幽默”的深刻烙印，同時又有作者對“熵”這一嶄新世界觀的巧妙隱喻和對“追尋”這一古老敘事模式的全新詮釋，以及對后現(xiàn)代小說技巧的嫻熟運用。

一、對存在主義和“黑色幽默”的汲取

存在主義發(fā)端于西歐，它之所以能在二戰(zhàn)后的美國異軍突起，與當時的社會背景有很大關(guān)系。20世紀60年代的美國，常被稱作“道德淪喪”的時代，那最失控與大膽、最狂妄與不羈的生活是戰(zhàn)后種種社會現(xiàn)實在人們的心理上投下陰影后的一種反叛。國外，對朝鮮和越南的戰(zhàn)爭相繼爆發(fā)；國內(nèi)，麥卡錫主義又瘋狂盛行。它們不僅給人們造成了生理上的創(chuàng)傷，更嚴重的是它摧殘著人們的心靈，給他們帶來了恐慌與失望，悲觀主義的情緒籠罩著整個美國。政治領(lǐng)域里的大混亂，意識形態(tài)間的大沖突，使存在主義一下子成了美國思想領(lǐng)域的主導(dǎo)者。存在主義滲透到文學(xué)中，就是要使作家明白文學(xué)的本質(zhì)在于“對人的存在及其本質(zhì)創(chuàng)造性的體悟和表述，在于以非本質(zhì)性非抽象陳述展現(xiàn)個體存在及其本質(zhì)，在于以非自由的題材顯示自由，并以非理性境況表達人對于未來的希望和追求?！保?］因此，正如薩特所說“存在主義的第一后果是使人人明白自己的本來面目，并且把自己的存在的責任完全由自己擔負起來”。［2］

顯然，不論是存在主義者還是受其影響而成長起來的文人們都對人類的前途問題提出了質(zhì)疑：在如此荒謬又不受理性支配的物質(zhì)世界里，“人類如何生存”成了人們共同關(guān)注的事。所不同的是，存在主義者雖認為“上帝已死”，世界毫無意義，但他們始終以嚴肅的態(tài)度來看待世界的荒誕性，保持人的尊嚴，有著海德格爾“向死而生”的勇氣。同樣，身處60年代的美國作家們，如約瑟夫·海勒、庫爾特·馮尼格特、托馬斯·品欽、約翰·巴斯、唐納德·巴塞爾姆等，盡管認為世界是個“荒唐的玩笑”［3］，不可避免地要走向無序和死亡，在人和世界的關(guān)系上，人始終處于被擺布和控制的境地，但都認為人惟有孤獨的存在才是真實存在。作者面對不可避免的可怖前景，應(yīng)“以一種無可奈何、冷嘲熱諷的方式來表現(xiàn)環(huán)境與自我的不協(xié)調(diào)，并且把這種不協(xié)調(diào)現(xiàn)象加以放大、扭曲變成畸形，使它們顯得荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，從而使讀者震動”。于是“黑色幽默”文學(xué)流派便在美國風行起來。［4］

品欽身為這群作家中的一分子，充分地體現(xiàn)著那時的美國精神。他的第一部長篇小說《V.》試著回答了“這是一個怎樣的世界”的疑問。在品欽看來，世界恰如一個沉重得傾斜著正在緩慢下沉的船。船長和其余水手們都已死去，只剩下一個水手，他卻還一直在油漆著這條船。這似乎蘊涵著這個徒勞的水手是美國社會代言人之意。他這類人粉飾著這個毫無意義的世界，到頭來卻只是一場虛空。世界走向毀滅，恰如船要沉入海底，這是個不可改變的歷史宿命。品欽在這里再現(xiàn)了存在主義“世界毫無意義”的世界觀。

小說《V.》折射了“物”時代中人類的種種墮落和異化，也體現(xiàn)了作者對所處世界的兩種截然不同的人生態(tài)度：其一是由普魯費恩所代表的“消極”生存方式，其二是由斯坦西爾所代表的“積極”生活方式。前者認為世界上的一切都是互不關(guān)聯(lián)的偶然存在，人如同被拋出去又返回來的溜溜球，在荒誕的世界里作著機械式的重復(fù)運動；后者則設(shè)想世界上始終會有一條終極的線索或目的可尋，主人公斯坦西爾的選擇就是主動去追尋生活中的所謂根本秘密。而兩者不約而同的失敗又印證了同一條規(guī)律：世界越趨于物化，離死亡就越近。這就解釋了為什么在小說的結(jié)尾普魯費恩依舊沒有工作，孑身一人飄蕩在陌生的世界中，聽天由命地接受既定的事實，而V.則越來越物化自己。她的假發(fā)、假牙、假眼、假足以及鑲嵌在肚臍上的藍寶石無一不是人異化為物的寫實。這也同樣宣告了以斯坦西爾為代表的青年在反文化中尋找自我的徹底破產(chǎn)。為什么苦苦尋找V.的含義卻始終不得其解？是不是有一股神秘的力量在操縱著這個世界，把一個有生命的它變成一個死寂的它？品欽作品中包含的這種神秘世界同德國存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯的“超越的存在”有著不謀而合之處，因為兩者都認為人的生存充滿了矛盾，是不可知的，世界上的萬事萬物都是“超越的存在”的密碼。而至于“黑色幽默”中一貫出現(xiàn)的荒誕主題，反英雄的人物塑造，離亂的情節(jié)和松散的結(jié)構(gòu)更是在品欽的筆下一一得以展現(xiàn)。

二、對“熵”定律的巧用

“熵”原是個物理概念，它由德國物理學(xué)家魯?shù)罓柗颉た藙谛匏褂?854年在熱力學(xué)中提出。他認為：在一個與外界沒有物質(zhì)和能量交換的熱力系統(tǒng)中，分子的運動將越來越混亂，最終達到混亂狀態(tài)，形成溫度相同的熱平衡狀態(tài)?！办亍本褪菍@種混亂狀態(tài)進行度量的一個單位。后來克勞修斯等人把這一學(xué)說推廣到了宇宙論上，提出了著名的“熱寂說”，即宇宙有效能量的告罄。［5］20世紀初美國歷史學(xué)家亨利·亞當斯又將此定律運用到人類社會和歷史的發(fā)展中，并得出了人類社會自身是一個封閉系統(tǒng)，且是無限運動的混亂，是增加的“熵”的結(jié)論。因而生活沒有意義，探索總是以純粹的虛無而告終，人無處可逃。［6］1954年威爾納發(fā)表了《人有人的用處》，著重探討了信息學(xué)控制論層面的“熵”化現(xiàn)象。一時間，“熵”意識在美國文學(xué)界蔚然成風。約翰·厄普代克的《兔子快跑》和威廉·加迪斯的《小大亨》分別表現(xiàn)了強烈的“熵”意識和“熵”化現(xiàn)象。

而就讀于康奈爾大學(xué)工程物理系的品欽，對“熵”定律更是了如指掌。他甚至把自己身處的社會就看成了一個封閉系統(tǒng)，同樣難逃最終“熱寂”的宿命。應(yīng)該說運用熵定律來表達自己的憂患意識和人文關(guān)懷對品欽來說是再合適不過的了。1960年他在肯庸雜志上發(fā)表的短篇小說《熵》成了他理解“熵”定律的文學(xué)性解說和宣言書。評論界還把它評為品欽最優(yōu)秀的短篇小說。隨后在1963年的《V.》中，“熵”退隱為無形的隱喻。盡管斯坦西爾在近半個世紀的追索中，對“熵”的概念只字未提，但他親眼目睹的荒蕪世界成了“熵”化社會的現(xiàn)實反映。品欽1973年的巨作《萬有引力之虹》象征了西方文明和人類走向毀滅的運動軌跡，預(yù)示了世界末日的終將來臨，同樣也是“熵”的再現(xiàn)。當然由于全書的知識包羅萬象，各種學(xué)科相互交叉，因此還有其他多個主題的疊加，如追尋、啟示和陰謀等。一般認為品欽1966年的《拍賣第49批》是解釋“熵”定律的最佳之作。在該書中，“熵”成了一個時時被提及的重要概念，它支撐著全書的框架，體現(xiàn)著全文的主題。不過由于短篇《熵》是作者第一次把“熵”概念引入文學(xué)創(chuàng)作，而且小說在標題、卷首題詞，結(jié)構(gòu)設(shè)置上都與“熵”理論直接掛鉤，因此更能體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖和明顯構(gòu)思。

作品描寫了在美國首都華盛頓的一座兩層樓里，樓上樓下為兩個相對封閉的系統(tǒng)，樓下是一群以“肉球”馬利根為代表的“跨掉派”朋友們舉行的狂歡派對，他們只顧盡情玩耍，陶醉其中，最后陷入了無序和喧鬧。樓上是年過半百的知識分子卡里斯托和情人奧芭德花了七年時間精心營造的一個與世隔絕的密封室。與外界動蕩不安的政治和紛繁蕪雜的社會相比，這里無疑是一塊井然有序的凈地。但由于這個封閉系統(tǒng)的熱量越來越少，最后奧芭德只能一拳擊碎了窗子，“靜候那均衡時刻的到來”。［7］依品欽之見，樓下代表了威爾納理論中開放的信息系統(tǒng)，樓上則是亞當斯理論中封閉的人類社會系統(tǒng)。如此一來，品欽所隱喻的“社會走向‘熱寂’是歷史的終極，想要在社會大系統(tǒng)之外建立一個獨立的子系統(tǒng)是絕不可能”的思想便一目了然了。

其實為了將“熵”理論凸現(xiàn)其中，作者在小說中特意作了多次闡釋。“那個簡單但奇妙無比的等式，對他來說，是一種終極之象，是宇宙的熱寂”；“所有的封閉系統(tǒng)——銀河系、引擎、人類、文化，一切的一切——都必然朝著這個‘更可能的狀態(tài)’演變”；“美國的消費文化正逐步從最小的可能走向最大的可能，從千差萬別走向千篇一律，從有序的個人主義走向混亂無序”。［7］作者如此煞費苦心用后現(xiàn)代技巧向讀者展現(xiàn)這個光怪陸離的“熵”世界，告誡著人類社會的最終消亡，確實樹立了將自然科學(xué)融入社會科學(xué)的典范，沖破英國作家查理·珀西·斯諾（見其著作《兩種文化》）關(guān)于科學(xué)和文化兩種文化界限的藩籬，本身就是一種挑戰(zhàn)。

三、對“追尋”敘事模式的全新詮釋

“追尋”這一傳統(tǒng)敘事歷來就是“最古老、最深奧、最受青睞”（W.H.奧登語）的文學(xué)素材之一。古希臘神話和史詩中伊阿宋尋找金羊毛和奧德修斯顛沛流離十余載返家的故事可謂家喻戶曉。英國作家奧登在《論追尋英雄》中曾言：“尋找一顆丟失的紐扣不是真正的追尋。追尋意味著找尋人經(jīng)驗之外的東西。人可以想象是什么，但這想象真實與否尚待追尋的結(jié)果來證實。”［8］因此，“追尋文學(xué)探尋的是人生的真諦，頌揚的是生命的存在，歌唱的是求生的力量與勇氣，傳遞的是不朽的傳奇?！保?］通過一系列的探險、流浪或奇遇的方式，主人公往往歷經(jīng)身心的雙重折磨，最后創(chuàng)造奇跡。此類作品在中西文學(xué)史上比比皆是。

品欽一方面繼承了上述既定的傳統(tǒng)模式，另一方面又賦予其嶄新的時代內(nèi)容。他打破了傳統(tǒng)追尋文學(xué)“有因必有果”或“歸于原點”的完滿圓形敘事結(jié)構(gòu)，而對發(fā)散性的不確定結(jié)局情有獨鐘，因而小說的結(jié)尾常常沒有結(jié)果，追尋成了虛無與不可為，讓“答案”留在“風中飄蕩”。不過，這似乎更有現(xiàn)實感。畢竟有時候一個答案并非唯一的解。在二戰(zhàn)后的那段日子里，人們既在擁有一切，又在喪失一切。品欽以其敏銳的直覺將筆尖直指人類日益衰敗的精神領(lǐng)域，選擇都市社會作為背景，讓主人公“像狼一樣躑躅心靈的曠野，在精神的荒原上尋找迷失的家園”。［10］其旨在提醒人們思考頹廢中的精神世界，找出西方社會制度下痼疾根源所在的用心可見一斑。品欽先后發(fā)表的五部著作，雖長短不一，風格迥異，但追尋模式成了連結(jié)它們的共同線索?！禫.》里有斯坦西爾對“V”含義的離奇探索；《拍賣第49批》里有俄迪帕太太對遺產(chǎn)之謎的調(diào)查經(jīng)歷；《萬有引力之虹》里有斯洛思羅普中尉對德國V2火箭基地及其作戰(zhàn)計劃的偵察破解；《葡萄園》里有女兒普蕾麗對母親身份的百般查找；《梅森與狄克遜》里有天文學(xué)家梅森和土地測量員狄克遜的勘測探險。在品欽匠心獨運的全面闡釋下，這些蘊涵“追尋”主題的作品呈現(xiàn)出全新的象征寓意與現(xiàn)實特征，“追尋”文學(xué)也因此得到了繼承和創(chuàng)新。

如以《拍賣第4 9批》為例，女主人公俄迪帕（Oedipa）的名字是希臘神話中俄底帕斯（Oedipus）的陰性化，故而她的名字兼具普遍性和代表性。字面上她被賦予了像俄底帕斯王一樣的解謎天賦，以解除人類生存道路上的疑難困惑；實際上作為一名中產(chǎn)階級的家庭婦女，她是美國社會對現(xiàn)實追求的化身。而她一心追求的特里思特羅地下郵政組織，其實象征了另外一個真正意義上的美國。她的追尋雖沒有最終結(jié)果，但這恰恰切合了作者的本意，符合其獨樹一幟的創(chuàng)作風格。其實，品欽選擇俄迪帕作為自己五部小說中唯一的女主角，是有特殊現(xiàn)實意義的?！杜摹钒l(fā)表于1966年，當時正是美國婦女運動第二次浪潮風起云涌之際。因此，在一個女性自我意識覺醒的時代里，作者將極強的歷史使命感和時代責任感賜予她，是對當時占統(tǒng)治地位的“男權(quán)話語”的一種顛覆。俄迪帕的當代荒原歷險記，既繼續(xù)著人類文化的生存求索，又體現(xiàn)著20世紀60年代美國婦女要求解放，追求自我的“天路歷程”。可以毫不夸張地說，品欽的這部女性主義作品將傳統(tǒng)的“追尋”敘事文學(xué)在現(xiàn)實基點中找到了最佳契合，極富象征色彩和現(xiàn)實意義。無怪乎有人要將此書與當時女權(quán)主義運動領(lǐng)袖貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》相提并論。

由此看來，品欽的小說創(chuàng)造既是熟悉的，又是陌生的。熟悉的是他將傳統(tǒng)小說的諸多元素融入了自己的作品，陌生的是他對傳統(tǒng)的東西進行了創(chuàng)新，或寓以新意，或巧為己用。憑借獨特的審美視角和小說策略，他巧取“他山之石”以作“攻玉”之用，如同蜜蜂一樣“采得百花釀成蜜”。這不僅為我們留下了幾部警世佳作，也給我們提供了一些頗具借鑒意義的小說創(chuàng)作之道和創(chuàng)新之法。

注釋：

［1］張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第328頁。

［2］潘培慶等譯，讓·保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，讓·保羅·薩特：《薩特哲學(xué)論文集》，安徽文藝出版社，1998年版，第113頁。

［3］Robert Scholes：《The Fabulators》，New York：Oxford University Press，1967年版，第43頁。

［4］劉加媚：《“黑色幽默”藝術(shù)特色》，廣西師院學(xué)報，1994年，第2期，第72頁。

［5］呂明，袁白譯，杰里米·里夫金，特得·霍華德：《熵：一種新的世界觀》，上海譯文出版社，1987年版，第27-54頁。

［6］Plater，W.M.：《The Grim Phoenix：Reconstructuring Thomas Pynch》，Bloomington：Indiana University Press，1979年版，第6頁。

［7］楊仁敬等：《美國后現(xiàn)代短篇小說選》，青島出版社，2004年版，第34-54頁。

［8］楊仁敬等：《美國后現(xiàn)代派小說論》，青島出版社，2004年版，第66頁。

［9］李公昭主編：《20世紀美國文學(xué)論》，西安交大出版社，2001年版，第375頁。

［10］劉雪嵐：《俄狄帕的當代荒原歷險記——試論托馬斯·品欽對追尋敘事模式的運用》，廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1998年，第2期，第20頁。

（高鋒 上海民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院 200234）