評(píng)析丁一軍《尋常夢(mèng)》系列作品

李以學(xué)，盧士剛

（海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 ?？?571158）

評(píng)析丁一軍《尋常夢(mèng)》系列作品

李以學(xué)，盧士剛

（海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 海口 571158）

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)有其獨(dú)特的發(fā)展軌跡，主流之外也不乏少數(shù)藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)油畫有著獨(dú)特的思考與實(shí)踐，丁一軍便是其一。筆者通過解析和總結(jié)《尋常夢(mèng)》系列的22副作品，嘗試探尋其創(chuàng)作目的及作品背后的內(nèi)涵。

中國(guó)油畫；丁一軍；《尋常夢(mèng)》；隱寓

一、丁一軍及《尋常夢(mèng)》系列繪畫簡(jiǎn)介

丁一軍，1963年7月出生于青海西寧，1984年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院版畫系，現(xiàn)為湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授﹑中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員﹑湖州美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席?！秾こ?mèng)》系列四副油畫2006年入選上海當(dāng)代藝術(shù)館“首屆入境——中國(guó)美學(xué)”雙年展①。丁一軍在微信平臺(tái)——“尕藝見”中曾這樣介紹《尋常夢(mèng)》系列作品：“以中國(guó)文化莊周夢(mèng)蝶式的意境，對(duì)當(dāng)下人生存狀況進(jìn)行了一個(gè)隱寓（一種夢(mèng)為蝴蝶卻不能自醒的漂浮感）。我試圖在簡(jiǎn)單平面的畫面中尋找自己的文化立場(chǎng)——一種安詳中不可知﹑無法確定的人的狀態(tài)。人生似夢(mèng)和人似夢(mèng)非夢(mèng)的生活，人們常常生活在無奈的現(xiàn)實(shí)和虛幻的幻像世界里?！睆淖置嬉馑紒砜矗∫卉姳容^喜歡文字游戲，“隱寓”出自《清史稿·馬建忠傳》，意思是隱含，暗中包含。這也就是說，此系列作品并非平鋪直敘的表達(dá)方式，而是運(yùn)用某些手段，引發(fā)看客的思考，不管你是否知曉真正的答案，整個(gè)思考的過程已然產(chǎn)生了意義。藝術(shù)家自信地認(rèn)為一目了然的畫面通過幾種符號(hào)的反復(fù)表達(dá)，已經(jīng)在視覺上影響了看客并引發(fā)其思考。在他提到的“虛幻的幻像里”一句則更加清晰地表達(dá)此系列作品主旨是在探索和表達(dá)人類在無主觀意識(shí)中的諸多狀態(tài)。例如夢(mèng)境，便是其中一種。早在2005年6月丁一軍就曾在其論文中提到：“繪畫之所以能成為一種個(gè)體創(chuàng)造的必然存在，就是因?yàn)樗蕾囉谝粋€(gè)獨(dú)立的精神世界，一個(gè)被充分表達(dá)的﹑出自心靈的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這就是它的深層含義?！雹?/p>

二、解析《尋常夢(mèng)》系列繪畫

繪畫的意義是人所賦予的，如果脫離了創(chuàng)作與解讀，繪畫自身無法獲得意義②。筆者通過對(duì)《尋常夢(mèng)》系列其中22副作品的鑒賞與觀察，最終提煉出十種創(chuàng)作元素：洞穴﹑蝴蝶﹑熊貓﹑桃花﹑藍(lán)色﹑粉色﹑穿衣人﹑裸體人﹑單體人﹑組合人。每種元素分別有屬于它自己的含義，筆者將在下文引用丁一軍“隱寓”一詞進(jìn)行具體闡述。洞穴隱寓安全的領(lǐng)域，具有溫暖和私密性；蝴蝶隱寓招蜂引蝶或者周莊夢(mèng)蝶；桃花隱寓人面桃花的青春歲月，展示人類的軀體與靈魂對(duì)于性的渴望與幻想；藍(lán)色隱寓夜晚或者憂郁，抑或某種混沌的空間狀態(tài)（夢(mèng)境）；粉色隱寓人面桃花的吹彈可破或者唯有欲望而不能得到釋放的行尸走肉；穿衣人隱寓人在某種空間狀態(tài)下的放松和恣意，輕且薄的衣服布料并不起到掩蓋和保護(hù)作用，反而使人聯(lián)想到性暗示；裸體人隱寓人們?cè)趬?mèng)境中一個(gè)赤裸真實(shí)的自己，這樣的自己缺乏安全感，既熟悉又陌生；單體人隱寓人與外界環(huán)境的關(guān)系，只身一人的時(shí)候，我們更容易陷入思考；組合人隱寓人與人之間的關(guān)系以及各自相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)。人是群居動(dòng)物，我們依賴于我們的身不由己。

主體性的缺席使得我們面對(duì)的往往是喪失獨(dú)特體驗(yàn)的游戲，這種樣式表面化和審美平庸化的傾向使得繪畫看上去像是失去了莊家的乏味游戲，已被帶入了無盡的虛無②。丁一軍則從所謂無盡的虛無中重新探索繪畫與人之間的意義，因此筆者再一次通過對(duì)《尋常夢(mèng)》系列選取部分作品分成七個(gè)題材：人面桃花少婦﹑無人理嬰兒﹑眾生相﹑少女夢(mèng)﹑女性解放﹑熊貓與女性﹑洞穴裸體。

“人面桃花少婦”采用了中國(guó)字畫的扇面形式，選擇了圓形和扇形這兩種最優(yōu)美的圖形進(jìn)行創(chuàng)作。相同點(diǎn)是四副作品均以女性為主體，周圍環(huán)境典雅﹑別致。兩張扇形的作品構(gòu)圖一致，均為上下結(jié)構(gòu)﹑四分之三的配景﹑四分之一的人物主體。女性珠圓玉潤(rùn)﹑姿態(tài)曼妙﹑曲線玲瓏，畫面生動(dòng)活潑﹑妙趣橫生。景與人之間的對(duì)話使得靜態(tài)的畫面動(dòng)了起來，睹物思人﹑借景傳情大概就是如此了。而其實(shí)這組作品是在隱寓少婦思春，氣氛與味道頗具老上海的美女月份牌。以女性為主題的月份牌是時(shí)代的產(chǎn)物，它更多地表達(dá)女性容貌﹑身體的美感，也同時(shí)展示了與女性相關(guān)商品的多樣性﹑復(fù)雜性﹑跨越性和時(shí)代性。配景中的桃花與鳥類均讓人不難聯(lián)想到中國(guó)畫中的花鳥題材的工筆畫；兩張圓形的作品則表達(dá)少女回憶童年的單純﹑美好﹑樸拙的意境。安穩(wěn)的睡姿﹑寧?kù)o的表情隱寓人們面對(duì)成長(zhǎng)的煩惱總會(huì)尋求暫時(shí)的時(shí)間與空間上的休息和恢復(fù)。鄧雅聲的《無題》有云：“崔郎能否能相見，怕讀桃花人面詩(shī)?！绷馈稘M朝歡》又云：“人面桃花，未知何處，但掩朱扉悄悄?！边@組作品正有此番滋味，人面桃花和“人去樓空”都可以用來形容想念故人的心情，但人面桃花多用于男子憶念女子方面，而“人去樓空”泛指憶念朋友或親人，不論男女都可?！皹强铡毙稳菀环N凄涼之感，人面桃花則形容男女邂逅鐘情，分離之后男子追念舊事的情形。

“無人理嬰兒”利用淺灰色背景突出嬰兒車及嬰兒在無人照看下的無助狀態(tài)。他在酣睡，全然不知自己可能面對(duì)會(huì)發(fā)生的任何事情。這也是丁一軍在人物題材中年齡最小的模特。事實(shí)上，從整個(gè)系列來看待這組創(chuàng)作就不難發(fā)現(xiàn)，他在強(qiáng)調(diào)人們不同人生階段所處的不同環(huán)境，同時(shí)也有著不同的境遇以及心態(tài)上的變化。此組作品繪畫手法極為灑脫﹑肯定，筆觸更接近國(guó)畫寫意的手法，由此也可以看出丁一軍在將油畫中國(guó)化的實(shí)踐中是兼容形式與內(nèi)涵的。

“眾生相”這幅作品時(shí)代感很強(qiáng)，以藍(lán)色調(diào)為主，其格子構(gòu)圖好似電腦文件夾里一張張照片的縮略圖顯示。每個(gè)格子又有其不同的構(gòu)圖方式，不同的人在類似的空間中展示出不同的狀態(tài)。每個(gè)人都有夢(mèng)，每個(gè)人都有夢(mèng)境。

“少女夢(mèng)”的四副作品均采用對(duì)角線的構(gòu)圖形式，無一例外都是身著裙裝沉睡中的少女，飄逸﹑輕盈，毫無防備，恰有一種容易被侵犯的曖昧氣氛。兩幅灰色為主色調(diào)，另外兩幅以藍(lán)色為主色調(diào)。

“女性解放”有兩幅作品。一副單人女性裸體動(dòng)勢(shì)出現(xiàn)，周身均為粉紅色，神態(tài)顯出怯懦，姿態(tài)顯出自我保護(hù)的手勢(shì)，表達(dá)一種被動(dòng)的展示；而另一幅多個(gè)女性排隊(duì)裸體的方式則是更為主動(dòng)的展示。她們形態(tài)各異各有所長(zhǎng)，環(huán)肥燕瘦﹑沉魚落雁。這種女性身體的解放過程通過兩幅作品隱寓出來，一方面展示了女性皮膚吹彈可破的誘惑力，另一方面也隱寓體內(nèi)呼之欲出的欲望的流動(dòng)與膨脹，似乎就快沖破這層輕而薄的皮囊。復(fù)旦大學(xué)的邢婧在其碩士畢業(yè)論文中曾提到：“從以往的女性主義角度看，女性身體始終處于男權(quán)話語(yǔ)的制約之下，本文選取民國(guó)時(shí)期的上海女性，意義正在于對(duì)這種理論背后所忽視的女性主體性的揭示—中國(guó)的女性形象在這一時(shí)期經(jīng)歷了震撼人心的劇變，這一過程包含了近代中國(guó)新型民族國(guó)家的建立，以及上海作為中國(guó)最早的現(xiàn)代都市身份的確立，更重要的是女性自我意識(shí)的萌發(fā)③?！?/p>

“熊貓與女性”中的熊貓無疑隱寓男嬰或成年男子。其中兩幅女性身體以粉紅色為主的作品中的熊貓均為成年男子。一副熊貓附在裸體女性的身體上面隱寓性交的場(chǎng)景，他們的神情似乎突然被人發(fā)現(xiàn)；而另一副熊貓站在兩個(gè)搖曳多姿的女性中間，周圍配以太湖石及竹子的場(chǎng)景，頗具江南私家園林之風(fēng)，仿佛旅行時(shí)的拍照留念。隱寓男人與身邊女人之間的曖昧關(guān)系；第三副則為灰色調(diào)，仿佛年代久遠(yuǎn)落滿塵埃的老照片，少婦懷抱小熊貓，隱寓男嬰，暗示母性情懷在女性世界里的先天存在感。而灰色調(diào)的處理也似乎隱寓著這些只是曾經(jīng)，如今人去樓空﹑人走茶涼的凄美感。

“洞穴裸體”一副為單人裸體在類似洞穴中沉睡；另一幅則為男女組合式裸體在類似洞穴中以交配的姿態(tài)沉睡著。色調(diào)以黑白灰為主，沒有了藍(lán)色，沒有了粉紅色。人的軀體接近于某種玉石的蒼白與通透。夢(mèng)境有很多種，這是一種類似冬眠的場(chǎng)景，蛙﹑蛇均有此習(xí)性，在缺少食物﹑氣候惡劣的一段時(shí)間，它們需要沉睡﹑保存體力﹑儲(chǔ)存實(shí)力，等待春季的到來。隱寓人們?cè)谀硞€(gè)時(shí)間點(diǎn)需要某個(gè)隱秘的空間獨(dú)自赤裸成眠或一起赤裸相見。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家用線條的粗細(xì)長(zhǎng)短﹑顏色的單一或多變﹑黑白的明暗深淺﹑筆墨的輕重緩急以及干濕變化來表達(dá)情感由來已久，其中將元素單純化﹑單一化﹑重復(fù)性的﹑系列性的創(chuàng)作作品并非主流。然而，當(dāng)代繪畫也不乏藝術(shù)家嘗試單一顏色的主體使用和重復(fù)使用，又或者單一顏色構(gòu)成的系列繪畫作品。例如張小剛﹑岳敏君等，而更早之前的畢加索就曾有過著名的“藍(lán)色時(shí)期”與“玫瑰時(shí)期”。不得不說，丁一軍《尋常夢(mèng)》系列作品中的藍(lán)色與粉紅色的運(yùn)用，也許就是受到了畢加索的啟發(fā)。當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作大多著眼于集體性﹑政治性﹑自然性的素材，藝術(shù)表達(dá)手段直接明了，關(guān)注點(diǎn)也比較宏觀。而丁一軍的《尋常夢(mèng)》系列則更多著眼于普通人群，藝術(shù)表達(dá)手段間接，具有個(gè)體性和復(fù)古性等特點(diǎn)，關(guān)注點(diǎn)比較微觀。其繪畫的構(gòu)圖方式﹑顏色單一性的使用﹑主體人物輪廓及動(dòng)態(tài)的塑造﹑對(duì)于弱化光影以及弱化透視的手段等等，無一不體現(xiàn)出他的油畫作品是對(duì)中國(guó)畫的傳承與發(fā)揚(yáng)。這其中飽含了諸多的思考與探索，盡管藝術(shù)之路漫無邊際，但總要有人去做不斷的嘗試，才會(huì)使得藝術(shù)之路豐富多彩而不是大同小異。除此之外，作品中的夢(mèng)幻虛無，一方面是表達(dá)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷茫與逃避；另一方面則是表達(dá)人們對(duì)于自身認(rèn)知的困惑和麻木。欲望成功占據(jù)了心靈的高地，患得患失的循環(huán)反復(fù)突顯了人們認(rèn)識(shí)世界與認(rèn)知自我的聯(lián)系，也加劇了人們適應(yīng)社會(huì)與尋找本我的矛盾。丁一軍改變以往的繪畫風(fēng)格，以尋常夢(mèng)系列作品作為新的起點(diǎn)，用新的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行公眾溝通和自我溝通。筆者試圖通過尋找和總結(jié)22副作品的異同點(diǎn)將《尋常夢(mèng)》系列進(jìn)一步分組解析，事實(shí)上它們本為一體，或者并非一體。它們是混沌的﹑支離破碎的﹑光怪陸離的﹑是真實(shí)與虛幻的結(jié)合體。誰(shuí)又能分清真與假？夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)？

注：文中提到相關(guān)作品請(qǐng)參照丁一軍《尋常夢(mèng)》系列作品。

[1]丁一軍.丁一軍作品[J].上海藝術(shù)家，2012(12).

[2]丁一軍.浮華的風(fēng)景——談中國(guó)繪畫的當(dāng)代性問題[J].美術(shù)觀察，2005(06).

[3]邢婧.略論女性身體與民國(guó)上海“摩登”文化意象的關(guān)系——以月份牌摩登女性形象為例[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2010.

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1007-0125(2015)08-0169-02