狄德羅和萊辛的戲劇表演觀之比較

左攀峰

（新鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453003）

狄德羅（Diderot，1713—1784）和萊辛（Lessing，1729—1781）是同時代人，他們分別是18世紀(jì)法國和德國的杰出啟蒙運動思想家、美學(xué)和文藝?yán)碚摷?、作家。作為啟蒙運動思想家，他們都特別重視戲劇這種大眾性的藝術(shù)，不但創(chuàng)作劇本，而且探索和研究戲劇理論。狄德羅的戲劇理論著作有《關(guān)于〈私生子〉的談話》《論戲劇詩》《演員奇談》，其表演觀集中于《演員奇談》；萊辛的戲劇理論著作是《漢堡劇評》，其表演觀集中于該書前10篇。有人說萊辛的表演觀受到狄德羅表演觀的影響，其實不然。狄德羅的《演員奇談》寫于晚年，在他死后的1830年才出版；萊辛的《漢堡劇評》寫于他受聘擔(dān)任漢堡民族劇院藝術(shù)顧問的1767—1768年間。應(yīng)該說，他們的表演觀是各自具有的，是他們各自獨立思考的結(jié)果。當(dāng)然，他們的表演觀也確有許多相似之處。本文擬從以下幾方面比較他們的表演觀，以促進人們對他們的戲劇理論的認識和戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展。

一、表演與美

在《演員奇談》中，狄德羅說：“你且想一想戲劇里所謂‘真’是什么意思。指的是不是按照事物的本來面目表現(xiàn)它們？絕對不是。要這么理解，‘真’就成了普通常見的。那么舞臺上的‘真’到底是什么東西呢？這里指的是劇中人的行動、言詞、面容、聲音、動作、姿態(tài)與詩人想象中的理想范本保持一致?！盵1]264這里，狄德羅明確指出，戲劇的“真”，不是“按照事物的本來面目表現(xiàn)它們”，而是指“劇中人的行動、言詞、面容、聲音、姿態(tài)與詩人想象中的理想范本保持一致”。狄德羅為何反對戲劇“按照事物的本來面目表現(xiàn)它們”？第一個原因是，憑感情去表演的演員總是好壞無常，他們的表演沒有什么一致性。另一個原因是，憑感情去表演的演員，像現(xiàn)實中受感情支配的人一樣，其表情、聲音、動作都是丑怪的。狄德羅說：“一個不幸的女人，真正不幸的女人的痛哭流涕并不能打動你……當(dāng)人感情沖動到極點的時候，幾乎都要不由自主地做出一些怪相 ?！盵1]264－265還有 一 個 重 要 原 因 是 ，憑 感 情 去 表 演 的 演員不能很好地跟其他演員相互配合。狄德羅認為，戲劇表現(xiàn)的整體美要靠演員的相互配合與合作。例如，針對街頭發(fā)生的一樁慘禍，狄德羅說：“倘若藝術(shù)家要把這個場面搬上舞臺或者畫布，他必將在其中引入一種巧妙的配合。街頭自然發(fā)生的場面經(jīng)得起與這種由和諧產(chǎn)生的場面的比較嗎？如果你認為前者比后者毫不遜色，那么我要問你，人們贊不絕口的藝術(shù)魔力又體現(xiàn)在什么地方呢？”[1]266這里，狄德羅強調(diào)戲劇的“巧妙的配合”，重視由此而產(chǎn)生的“和諧”，并且認為它是藝術(shù)魅力之所在。縱觀上述可以看出，在戲劇表演中，狄德羅既反對主觀真實的自然表現(xiàn)（即動真情），也反對客觀真實的自然再現(xiàn)（如照搬街頭慘禍），原因在于它們與戲劇的“真”相違背，而這種“真”，其實就是指戲劇表演的美。狄德羅說：“一部悲劇只是一頁美麗的歷史。”[1]286所以，狄德羅是以美作為戲劇表演的原則的。

在《拉奧孔》中，萊辛認為，美是造型藝術(shù)如雕刻、繪畫的最高法律，它避免表現(xiàn)因激情而導(dǎo)致的表情和形體的丑。萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對原形進行極丑陋的歪曲，使整個身體處在一種非常激動的狀態(tài)，因而失去原來平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條?！盵2]19所以，造型藝術(shù)對于這種激情或是完全避免，或是加以沖淡。在萊辛看來，戲劇由于是通過演員表演所刻畫出來的生動圖畫，就必須更嚴(yán)格地服從造型藝術(shù)的法律。他以索福克勒斯的悲劇《菲羅克忒忒斯》為例說道：“從演員身上我們不只是假想在看到和聽到一位哀號的菲羅克忒忒斯，而是確實看到和聽到他哀號。在這方面演員愈妙肖自然，我們看起來就愈不順眼，聽起來就愈不順耳，因為在自然（現(xiàn)實生活）中，表現(xiàn)痛苦的狂號狂叫對于視覺和聽覺本來是會引起反感的。”[2]29

在《漢堡劇評》中，萊辛承襲并發(fā)展了他在《拉奧孔》中的對戲劇表演的看法。他說：“演員的藝術(shù)，在這里是一種處于造型藝術(shù)和詩歌之間的藝術(shù)。作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則；但是作為迅速變幻的繪畫，它不需要總是讓自己的姿勢保持靜穆，靜穆是古代藝術(shù)作品感動人的特點。它可以而且必須常常帶有那種坦佩斯塔式的村野粗俗，那種白爾尼尼式的膽大妄為；在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應(yīng)該帶有令人耳目不悅的東西，造型藝術(shù)則是通過靜態(tài)做到這一點的……絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時表現(xiàn)的那樣強烈。這種表演是直接讓我們用眼睛來理解的詩歌?！盵3]30這里，萊辛雖然承認戲劇表演可以帶有“村野粗俗”“膽大妄為”之類，但是他強調(diào)“在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應(yīng)該帶有令人耳目不悅的東西”，還強調(diào)“絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時表現(xiàn)的那樣強烈”。因為，“作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則”。

二、表演與感情

如前所述，在《演員奇談》中，狄德羅為戲劇表演的美而反對演員憑感情去表演。實際上，狄德羅是主張演員絕對地排除感情而只憑理智去表演的。他說：“易動感情不是偉大天才的長處……一遇到預(yù)料之外的情況，易動感情的人就會失去理智。這種人不能做明君、賢臣、良將、辯才無礙的律師、妙手回春的醫(yī)生。你可以讓這些愛哭鼻子的人坐滿劇場，可是千萬不要讓他們中間的任何一 個 登 上 舞 臺?！盵1]258－259狄 德 羅 還 以 感 情為尺度把演員分為三類，并拿不動感情的演員跟虛情假意的人相比。他說：“極易動感情的是平庸的演員；不怎么動感情的是為數(shù)眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員……演員的哭泣好比一個不信上帝的神甫在宣講耶穌受難；又好比一個好色之徒為引誘一個女人，雖不愛她卻對她下跪；還能比做一個乞丐在街上或教堂門口辱罵你，因為他無望打動你的憐憫心；或者比做一個娼妓，她暈倒在你的懷抱里，其實毫無真情實感?！盵1]261

在《漢堡劇評》中，萊辛并不像狄德羅那樣要演員絕對排除感情。他說：“關(guān)于一個演員的熱情是否太多，往往爭論得很厲害……問題的癥結(jié)在于我們?nèi)绾卫斫狻疅崆椤@個詞。如果說嘶喊和做怪相就是熱情，那么演員的熱情可能表演得過分了，這是無可爭辯的。但是，如果說熱情就是敏捷與活潑，而演員身體的各部分都借此使他的表演具有真實感，那么我們絕對不愿意看見這種真實感被過分地夸張成為幻想，即使演員可以運用許多我們所理解的這種激情。莎士比亞所要求的在熱情的激流、雷雨和旋風(fēng)中加以節(jié)制的，絕不可能是這種熱情。他所說的一定只是那種激烈的聲音和動作。為什么在作家未感覺需要絲毫節(jié)制的地方，演員在兩方面都必須加以節(jié)制，其原因是不難想象的。聲嘶力竭的叫喊，無不令人覺得厭惡；過于匆促、過于激烈的動作，很少給人以高尚之感?？偠灾?，既不應(yīng)該讓我們視之刺目，又不應(yīng)該讓我們聽之刺耳；在表達激烈的熱情時，只有避免一切引人不愉快的東西，這種激動的熱情才能給人以強烈的印象。”[3]29－30這里，萊辛區(qū)分出兩種“熱情”，其實是“熱情”的兩種外在表現(xiàn)：一種是“嘶喊和做怪相”，另一種是“敏捷與活潑”。前者是由于熱情的過分而導(dǎo)致的，應(yīng)該加以避免；后者，揣摩萊辛的意思，應(yīng)該是適度的熱情之外在表現(xiàn)，它使演員的表演具有真實感，而這種真實感可能被“激情”過分地夸張成為幻想。接著，萊辛用戲劇表演的美來解釋為什么作家可以不節(jié)制感情，而演員必須節(jié)制感情。可以看出，萊辛并不反對演員在表演時動感情，像狄德羅那樣，他只是反對演員因“熱情”而導(dǎo)致嘶喊和做怪相，讓觀眾感到不愉快。換言之，他只是反對演員因“熱情”而破壞戲劇表演的美，讓觀眾感到不愉快。

三、感情與標(biāo)志

狄德羅反對演員表演時動感情。那么，演員憑什么打動觀眾呢？狄德羅認為是憑表演感情的外在標(biāo)志（筆者按：感情的外在標(biāo)志包括表情。關(guān)于表情，狄德羅在《畫論》中說：“一般說來，表情就是情感的形象。一個不懂繪畫的演員是一個蹩腳的演員，一個不懂看相的畫家是一個蹩腳的畫家。”[1]330）。演員通過模仿、練習(xí)將這些外在標(biāo)志諳熟于心，演出時把它們準(zhǔn)確地表演出來就行了。狄德羅說：“他（筆者按：指演員）的全部才能并不如你所想象的那樣在于易動感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標(biāo)志，使你信以為真……他嗓音發(fā)抖，欲言又止，壓低或者拖長腔調(diào)，四肢顫動，雙膝搖晃，有時昏暈過去，有時暴跳如雷：所有這些純屬模仿，都是事先記錄下來的功課，雖然做作卻悲愴動人，盡管虛假卻達到崇高的境界?！盵1]260因此，在狄德羅看來，“最偉大的演員就是最熟悉這些外在標(biāo)志，并且根據(jù)塑造得最好的范本最完善地把這些外在標(biāo)志扮演出來的演員”[1]295。他以當(dāng)時英國著名演員嘉里克為例，來說明偉大的演員在表演中不動感情，而只表演情感的外在標(biāo)志：“嘉里克從兩扇門之間探出腦袋，不到5秒鐘的功夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然后是有節(jié)制的喜悅，然后是平靜，再從平靜到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂郁，從憂郁到沮喪，從沮喪到恐懼，從恐懼到恐怖，從恐怖到絕望，最后從絕望又回到開始時候的表情。難道他的靈魂果真感受到這些情緒，并且與臉部肌肉合作奏出這一整套音節(jié)？我不相信，你也不這么認為?！盵1]274他還說：“我們不是常聽說某人很會做戲嗎？這句話的意思不是說此人感情很豐富，相反是說他即便毫無感受，也善于裝出動了感情的樣子?！盵1]313

在《漢堡劇評》第3篇，萊辛說道：“感情通常是一個演員才能的最容易引起爭執(zhí)的因素。在它存在的地方，人們卻往往看不出來；在人們自以為看出它來的地方，卻又不存在。因為感情是某種內(nèi)在的東西，我們只能憑它的表面特征來判斷……演員可能有某種面部造型、某種表情和某種聲韻，使我們聯(lián)想起與他目前所表達和表現(xiàn)的能力、熱情、思想完全不同。這樣縱然他感受得再深，我們也不會相信他，因為他是自相矛盾的。相反，另外一個人……他能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實呢，他說和他做的一切，都無非是機械的摹仿。毫無疑問，雖然后者的表演是無動于衷的、冷淡的，但在舞臺上卻遠比前者有用?！盵3]17可以看出，萊辛認識到感情或感受與其外在標(biāo)志的矛盾，并且認為沒有什么感受而能成功地表演這種感受的外在標(biāo)志的演員，遠比盡管有著十分深刻的感受卻不能表演這種感受的外在標(biāo)志的演員有用。

萊辛還認為，靈魂的變化引起身體發(fā)生某種改變，而身體的改變反過來又影響靈魂的變化。因此，當(dāng)一個演員準(zhǔn)確地表演感情的外在標(biāo)志時，他心里會產(chǎn)生相似的感情[3]17－18。

四、范本與創(chuàng)造

在《演員奇談》開頭部分，狄德羅說：“在行文最明白、最確切、最有力的作家筆下，文字也不過是，而且只能是表達一種思想、一種感情、一種念頭的近似符號，而這種符號的意義需要動作、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神和特定的環(huán)境來補充。”[1]253這里，狄德羅談到演員的創(chuàng)造作用，即作家筆下的文字符號的意義，需要演員用動作、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神來“補充”。狄德羅對演員的創(chuàng)造作用的認識，還表現(xiàn)于他所提出的“理想范本”。他說：“范本有3種：自然造成的人、詩人塑造的人和演員扮演的人。自然塑造的人比詩人塑造的人小一號，詩人塑造的人又比演員塑造的人小一號，后者是3種范本中最夸大的。演員扮演的人踩著詩人塑造的人的肩膀，他把自己裝在一個巨大無比的用柳條編成的人體模型里，而他自己就成了這個模型的靈魂。他操縱起這個模型來甚至能使詩人感到害怕，叫詩人自己認不出這就是他自己塑造的那個范本?！盵1]209－210這里，所謂演員扮演的人就是他一再強調(diào)的理想范本。他以當(dāng)時法國著名女演員克萊蓉的表演為例說道：“伏爾泰有一次聽到克萊蓉演他寫的戲，不由驚呼：‘難道這真是我寫的嗎？’他這個感嘆卻有來由。難道克萊蓉對角色了解得比伏爾泰還要多？至少在克萊蓉朗誦臺詞的這個瞬間，她的理想范本遠遠超出詩人寫作時候的理想范本……她到底有什么才能呢？她的才能在于虛擬一個偉大的幽靈，然后天才地模仿這個幽靈?！盵1]284狄德羅關(guān)于理想范本的論述，深刻地揭示了演員的創(chuàng)造作用。

萊辛認為，演員的寶貴的天賦，比如漂亮的身段、迷人的表情、寓意豐富的眼神、興味盎然的步伐、討人喜歡的風(fēng)度、娓娓動聽的聲調(diào)，遠遠不能滿足他的職業(yè)的要求。他說：“他（筆者按：指演員）必須處處跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到人性的地方，演員都必須替他著想?！盵3]4這里，尤其是后半句話，揭示了演員在表演中的創(chuàng)造作用。萊辛也談到理想范本——他稱之為“好的范例”——的問題。他說：“他（筆者按：指演員）能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實呢，他說和他做的一切，都無非是機械的摹仿?！盵3]17這里，萊辛談到演員不是根據(jù)“原樣”而是按照“某個好的范例”扮演角色，話雖然比較簡略，但同樣指出了演員的創(chuàng)造作用。

[1]狄德羅.狄德羅文集[M].王雨，陳基發(fā)，編譯.北京：中國社會出版社，1997.

[2]朱光潛.朱光潛全集：第17卷[M].合肥：安徽教育出版社，1991.

[3]萊辛.漢堡劇評[M].張黎，譯.上海：上海譯文出版社，1991.