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    災(zāi)難中的寧靜黃昏

    2015-02-26 22:51:33奧登
    滇池 2015年2期
    關(guān)鍵詞:凡高奧登畫家

    在奧登紐約凌亂公寓的墻上,掛著布萊克的木刻《古老的日子》,是布萊克本人手工著色的??墒菗?jù)說,盡管擁有20世紀英語詩人中最敏感的耳朵,奧登的眼力卻是劣等的。他簡直不關(guān)心繪畫,而他對“更高級”的文學和音樂藝術(shù)卻極其關(guān)注。但是他寫出了關(guān)于一幅繪畫的最有名的現(xiàn)代詩,他以一個美術(shù)館(位于受希特勒威脅的一座城市)的名字為該詩命名,而且急切地把幾幅畫壓縮成一個道德寓言。一幅畫如何以文本或生活的方式指導(dǎo)我們,這一點吸引了奧登。他的詩作《模特》探究了一個老婦的過去和前景,最后結(jié)論道:

    所以畫家會愉悅自己;給她一座英國式花園,

    中國稻田,或者一座貧民窟;

    使天空明亮或者黑暗;

    把綠色長毛絨或者一堵紅磚墻放在她身后。

    她將把它們?nèi)冀M合起來,

    把目光集中在它們基本的人性要素上。

    “藝術(shù)的主題是人體?!痹凇吨掳輦悇拙舻男拧分?,奧登堅持這么認為。他甚至走得更遠,聲稱“我愿意用所有塞尚的蘋果/換取一個小戈雅或杜米埃”。這種同樣的對“基本的人性要素”的本能使他對凡高發(fā)生了興趣。在寫下下面對畫家書信全集評論的兩年以后,奧登從中編選了他自己的凡高書信集:《凡高:自畫像》,意在強調(diào)“對繪畫藝術(shù)及作為畫家所面臨問題的沉思”。很清楚,也許,不是畫家凡高,而是作為藝術(shù)家、人、圣徒的凡高,引發(fā)了奧登的興趣。凡高曾經(jīng)反駁過贊美他作品的一個人:不,有福的是精神上的窮人,有福的是心地純潔的人。無疑,奧登在一個藝術(shù)家和他的世界、作品之間的這樣一種關(guān)聯(lián)中看見了他自己的理想。

    作為一種藝術(shù),書信寫作的大師們也許更專注于愉悅他們的朋友,勝過了披露他們最內(nèi)在的思想和感情;他們的書信風格以速度、高度、精神、機智和幻想為特征。在這種意義上,凡高的書信不是藝術(shù),而是人的檔案;使之成為偉大的是寫作者絕對的自我忠實和高貴。

    19世紀創(chuàng)造了藝術(shù)家英雄的神話,他為了藝術(shù)犧牲自己的健康和幸福,而對他的補償是免除其所有的社會責任和行為規(guī)范。

    初看上去,凡高似乎恰好符合這種神話。他的衣著與生活和流浪漢一樣,他期望別人的支持,他像惡魔一樣畫畫,他發(fā)瘋了。你越是讀這些書信,他越變得不像神話。

    他知道他是神經(jīng)病患者,難以相處,可他不把這個當做優(yōu)越的標志,而是當做一種和心臟病一樣的疾病,他希望未來的大畫家們會像“古老的大師”一樣健康。

    可是這個未來的畫家——我不能想象他生活在小咖啡館里,帶著許多假牙不停地顫抖,像我一樣去妓院。

    他把自己所處的時代看做一種過渡,而非完滿,而且他對自己的成就極其謙遜。

    喬托和契馬布埃,還有荷爾拜因與凡戴克,生活在一個方尖塔一般結(jié)構(gòu)堅固的社會里,其中每個個體都是一塊石頭,所有的石頭都粘在一起,形成一個紀念碑式的社會……可是,你知道,我們置身于徹頭徹尾的放縱和無政府之中。我們熱愛秩序和對稱的藝術(shù)家把自己孤立起來,努力去定義一件惟一之事……我們能描繪混沌的一個原子,一匹馬,一幅畫像,你的祖母,蘋果,一片風景……

    我們不覺得我們在死亡,可我們確實感覺到我們是少數(shù),為了成為藝術(shù)家鏈環(huán)中的一環(huán),我們正在付出艱苦的代價,我們享受不到健康、青春、自由,我們就像駕轅的馬拖著一車人去享受春天。

    而且,盡管繪畫是他的天職這一信念從未動搖過,他也從未宣稱畫家優(yōu)越于其他常人。

    法國詩人黎施潘在什么地方說過,“對藝術(shù)的愛使人喪失對真實的愛。”我認為那是可怕的事實,但在另一方面,對真實的愛使你厭惡藝術(shù)……

    他們對繪畫所持的更為迷信的觀念有時讓我沮喪得難以言表,因為事實基本上是這樣的,作為人,一個畫家過于沉浸在他所看見的一切,他就不足以把握他生活的其余部分。

    凡高沒有自己謀生,而是一生仰仗他絕非富有的兄弟的支持,這是事實??墒钱斈惆阉麑﹀X的態(tài)度與別人加以比較,比如說瓦格納或波德萊爾,凡高則顯得多么不可測度的體面與自尊。

    任何藝術(shù)家都需要向贊助人要求高于一個勞動者的生活標準,因為除了維持基本的生活,他還需要買顏料和畫布。凡高甚至為他對顏料的權(quán)利而煩惱,想知道是否他應(yīng)該局限于較為便宜的繪畫材料。偶爾,當他對他的兄弟不滿時,他抱怨的不是提奧的吝嗇,而是他的冷漠;他渴望的是更多的親密,不是更多的現(xiàn)金。

    ……反對我的人,我的態(tài)度,衣服,世界,你和許多其他人一樣,似乎以為提出這么多的反對是必要的——分量足夠重的反對,同時顯然又是無濟于事的——它們導(dǎo)致我們個人的兄弟般的交往枯萎了,隨著時間逐漸死亡了。

    這是你性格中的黑暗面——我認為你在這方面是吝嗇的——而明亮的一面是你在金錢事務(wù)上的可信性。

    因此,我最為高興地承認,我對你有一種義務(wù)。只是——因為缺少與你的聯(lián)系,與提斯泰格,和任何我過去認識的人的聯(lián)系——我需要的是別的什么……

    如你所知,有些人在畫家還沒有贏得任何勝利時贊助、支持他們??墒沁@種關(guān)系的結(jié)束經(jīng)常又是多么地悲慘,對雙方都是災(zāi)難,部分是因為保護者為錢煩惱,它至少似乎是種浪費,同時,在另一方面,畫家感覺有資格更自信,比原來更忍耐更要有興趣。但是在大多數(shù)情況下,誤解是雙方的疏忽造成的。

    讀書的畫家很少,能用語言充分表達自己的也很少。凡高是個杰出的例外:他貪婪地閱讀,富有理解力,他擁有可觀的文學天賦,他喜歡談?wù)撍龅氖虑榧捌湓颉T诎选拔膶W”這一詞語用于繪畫時,如果我把它理解成一個貶義形容詞,那些使用它的人就是在斷言圖畫世界和現(xiàn)象自然界完全是不同的,以至永遠沒有必要憑借雙方的關(guān)聯(lián)來判斷任何一方。問一幅畫是否“像”任何自然物——無論發(fā)問者指的是“照相式的”,還是柏拉圖式的“真實”相似性,都沒有任何差別——或者是否一幅畫的一個“主題”比另一個主題更為重要,這都是不恰當?shù)摹.嫾覄?chuàng)造他自己的圖像世界,而一幅畫的價值只能憑借與其他畫作的比較來估價。如果批評家的意思真的是這樣,那么凡高一定會被歸為一個文學畫家。和凡高畢生都視為導(dǎo)師的米勒,以及他同時代的法國小說家福樓拜、龔古爾兄弟、左拉一樣,他相信在他的時代,藝術(shù)真正的人類主題是窮苦人的生活。這是他與藝術(shù)學校的分歧所在。

    就我所知,沒有任何一所學校,你能在里面學會畫挖掘者,播種者,把壺放在火上的婦女,或者女裁縫。可是在每個稍微重要點的城市都有一所學校,選擇模特來代表歷史人物、阿拉伯人、路易十五,簡而言之,所有實際上不存在的人物……所有學院人物都以同樣的方式放在一起,讓我們說,不能再好了。不可接近,完美無瑕。你會猜測我要說什么,他們揭示不了任何新東西。我認為,當學院人物缺乏基本的現(xiàn)代調(diào)子、個人性格、真實的動作時,無論它可能多么正確,它都是多余的,即使是安格爾本人做模特。也許你會問:什么時候一個人物才不是多余的?……在挖掘者挖掘時,在農(nóng)民是農(nóng)民而農(nóng)婦是農(nóng)婦時……我問你,你在舊式的荷蘭學校里了解了一個挖掘者,一個播種者沒有?他們曾經(jīng)嘗試過畫“一個勞動者”沒有?委拉斯凱茲在他的運水者或各色人等中嘗試過嗎?沒有。這位古老大師的畫中人物不“工作”。

    正是同樣的對自然真實而不是理想美的道德偏愛,在他于安特衛(wèi)普藝術(shù)學校的短暫逗留期間,在復(fù)制《米洛的維納絲》的模型時,促使他對她的形象做了改動,并對震驚的教授叫喊:“你簡直不知道一個年輕婦女是什么樣的,該死的!一個女人必須有屁股和能夠托住孩子的骨盆?!?/p>

    他與大多數(shù)同時代法國人的不同之處在于,他從來沒有和他們一致的信念——藝術(shù)家應(yīng)該壓抑他自己的情感,用醫(yī)生的客觀來看待他的材料。相反,他寫道:

    ……任何想畫人體的人必須對人類抱有溫暖的同情,并且保持它,否則他的畫將是冰冷和乏味的。我認為觀察我們自己非常必要,當心,在這方面我們不是很清醒的。

    在他死前兩個月所寫的日記中,凡高顯示出他是多么反對任何“純粹”的教條——

    華麗浮夸的展覽,比不過直接面向人民而工作,這樣每個人都能在家里擁有一些圖畫或復(fù)制品,它們將像米勒的作品一樣成為教材。

    他在此處聽起來像托爾斯泰,正如他這么說的時候,他聽起來也像陀斯妥耶夫斯基一樣:

    每當我們看見不可描繪的形象和無以言表的凄涼——孤獨、貧困和悲慘,萬物的終結(jié)和極致,上帝的思想就會進入一個人的心靈,這總是能打動我,總是非常地奇特。

    當他談到窮人時,凡高真的顯得比托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基都更誠實和自然。作為肉身之人和知識分子,托爾斯泰都是一個王者,一個優(yōu)越者;此外他還是伯爵,一個社會地位高高在上的人。無論他多么努力,他從來都不能把一個農(nóng)民視為平等的人;他只能出于對他自身道德缺陷的內(nèi)疚,部分地贊賞他。陀斯妥耶夫斯基不是貴族,他很丑,可是他報以同情的是犯罪的窮人,而不是一般的窮人。而凡高寧愿和窮人一起生活,陪伴他們,不是在理論上,而是在實踐上。作為作家,托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基一生中與有教養(yǎng)者的相處是成功的;農(nóng)民認為他們是怎樣的人,我們卻不了解。在有生之年,凡高沒有被承認為是一個藝術(shù)家;在另一方面,我們有他給博里納日礦工留下的個人印象的記載。

    人們依然在談?wù)擇R卡斯煤礦事故后他去看望過的那個礦工。那人是個成癮的酒鬼,據(jù)告訴我這個故事的人說,“一個不信主和褻瀆的人”。當文森特走進他的房子,幫助他安慰他時,受到的卻是一頓羞辱。尤其是他被叫成一個啃玫瑰經(jīng)的家伙,好像他是個羅馬天主教牧師似的??墒欠哺吒R舭愕臏厝徂D(zhuǎn)變了這個人……人們還告訴我,在抽簽征兵的時候,婦女們?nèi)绾螒┣筮@位圣人給她們指定圣經(jīng)中的一段,當做自己兒子的護符,確保他們抽到好簽,免于在兵營中服役……有一次爆發(fā)了罷工,反抗的礦工們不再聽從任何人的話,除了他們所信賴的“文森特牧師”。

    作為人和作為畫家,凡高都是富有激情的基督徒,盡管,感覺上無疑有一點異端的味道。他宣稱,“屈從是為了那些能夠被屈服的人準備的,而宗教信仰是為了那些能夠信仰的人的。我的朋友們,讓我們愛我們之所愛。頑固拒絕愛其所愛的人注定自我毀滅?!弊鳛楫嫾?,也許最適合他的標簽應(yīng)該是宗教現(xiàn)實主義者。說他是一個現(xiàn)實主義者,是因為他把極端的重要性賦予了對自然不斷的研究,決不“用他的頭腦”作畫;說他是宗教的,是因為他把自然尊為精神榮耀的神圣可見的符號,他作為畫家的目的是向他人揭示出這點。他曾經(jīng)說道,“我想描畫過去用光環(huán)來象征的帶有某種永恒意味的男人和女人,我們尋求以真實的光線和色彩的震動來傳達這種永恒性?!本臀宜堑谝晃挥幸庾R地嘗試一種宗教繪畫,但卻不包含任何傳統(tǒng)宗教圣像的畫家,某種可以稱做“為眼睛準備的寓言”。

    這是此刻在我面前的一幅畫面的描述。我所逗留的精神病院的庭院風景;右邊是一個灰色花壇和一座房子的側(cè)墻。一些沒開花的玫瑰叢,庭院向左側(cè)延伸,被太陽烘烤的紅赭色土壤上覆蓋著墜落的松針。庭院這邊種滿了大松樹,樹干和枝條是紅赭色的,綠葉在上面形成濃蔭,混合著黑色。這些高大的樹木挺立在黃色大地上,對著黃昏帶紫羅蘭條紋的天空,而天空的更高處則變成了粉色,綠色。一堵也是紅赭色的墻遮住了視野,有一個紫羅蘭和黃赭色的山岡高過了它。現(xiàn)在,最近的樹只剩下一個巨大的樹干,是被閃電擊中,而后鋸掉的??墒且桓鶄?cè)面的樹枝高高挺起,落下雪崩般深綠色松針。這憂郁的巨人——像一個打敗了的驕傲的男人——在從一個活的生靈的本質(zhì)上去考慮時,和他面前消失的灌木叢上最后一朵玫瑰蒼白的微笑構(gòu)成了對比。樹下,空空的石凳,憂郁的黃楊樹;天空——黃色的——投影在雨后留下的池塘里。一束陽光,白晝的最后一縷光線,幾乎把陰郁的赭色提升為橘色。到處有黑色的小人影徜徉于樹干之間。

    你將認識到這紅赭色,籠罩著灰色的綠,圍繞著輪廓的黑色條紋,組合起來產(chǎn)生了某種極為痛苦的感覺,某種“紅黑”,我不幸的同伴經(jīng)常受到這種痛苦的折磨。而且,被雷電擊打的大樹的主題,秋天最后的花朵那病懨懨的粉綠色微笑,都進一步確證了這種印象。

    我給你描述這幅畫面是要提醒你,一個人可以嘗試予人痛苦的印象,而無須徑直瞄準歷史的客西馬尼園。

    顯然,凡高試圖取代一種歷史的圖解,它在能夠被辨認以前必須先被熟悉,一種即刻對感官揭示自身的色彩與形式之間關(guān)系的圖解,因此是不可能被誤解的。這樣一種圖解的可能性依賴于色彩與形式的關(guān)聯(lián),它們給人的印象是由普遍規(guī)律所支配的。凡高肯定相信,經(jīng)過研究,任何畫家都能發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律。

    “色彩的規(guī)律具有難以言傳的美,恰恰是因為它們不是偶然的。同樣,今天的人們不再相信反復(fù)無常、從一物飛往另一物的上帝,卻開始越來越多地尊敬和贊賞對自然的信仰——同樣,出于同樣的原因,我認為在藝術(shù)中,過時的關(guān)于天賦、靈感等等的思想,我不是說必須拋棄,而是必須重新予以徹底的思考、驗證——并大大地修正?!?/p>

    在另一封信中他為上帝取了另一個名字——“宿命”,并用形象來定義他——“他是光的白色光線,在他的眼中甚至黑色光線也不會有任何貌似可信的意義?!?/p>

    凡高的樂趣很少,他從來沒有嘗到過美食、榮譽或者女人之愛的滿足,他在精神病院結(jié)束了生命,可是,在讀過他的書信之后,你不可能把他想成一個浪漫的遭難的藝術(shù)大師,甚或是悲劇英雄;盡管如此,最后的印象卻是一次凱旋。在死后發(fā)現(xiàn)的他給提奧的最后的信中,充滿絕無一絲浮夸的感恩的滿足,他說:

    “我再次告訴你,我始終認為你超乎一個純柯羅畫商之上,經(jīng)過我為中介,你在一些畫作的實際創(chuàng)造中起到了作用,它們甚至在災(zāi)難中也將保有它們的寧靜。”

    當我們說一件藝術(shù)作品“偉大”時,我們的含意,肯定沒有這總結(jié)性的關(guān)系從句表達得更好了。

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