舒伯特鋼琴奏鳴曲中的線性和聲技法研究

歐吉詢

（淮南師范學院 音樂系，安徽 淮南232038）

舒伯特鋼琴奏鳴曲中的線性和聲技法研究

歐吉詢

（淮南師范學院 音樂系，安徽 淮南232038）

線性和聲技法的形成、發(fā)展與成熟經(jīng)歷了一個漫長的過程。到浪漫主義中晚期開始得到作曲家的重視，成為調(diào)性音樂作曲的一個極其重要的和聲技法。以舒伯特鋼琴奏鳴曲為分析對象，以傳統(tǒng)和聲1本文所說的傳統(tǒng)和聲是指維也納古典樂派所應用的和聲技法。為角度，系統(tǒng)闡述線性和聲技法在舒伯特鋼琴奏鳴曲中的應用情況以及線性和聲在調(diào)性音樂作品中所起的結構力作用。

舒伯特；鋼琴奏鳴曲；和聲技法；線性和聲

一、線性和聲的理論基礎

線性形態(tài)是一個富有邏輯的數(shù)理概念。它之所以被引入到作曲技法分析的概念中，除表象特征以外，其內(nèi)在的邏輯性也蘊含其中。線性和聲是指在片段的和聲進行中，和弦之間或局部的相鄰和弦之間某個聲部或某幾個聲部呈線性進行方式的和聲進行。

在20世紀影響范圍最大的理論分析方法無外乎就是申克音樂分析法。在申克分析理念中有一個重要的概念就是“結構功能”，這是一個貫穿于整個申克爾理論的一個精髓。這個結構功能是由一個結構低音和一個結構線條共同組成的。在申克爾理論中，它的最基本的結構低音是由I-V-I這個進行的和弦根音組成的，而與結構低音相對應的是一個最基本的結構線條，并由這個基本線條會派生出很多種形式。但是，無論線條的形式多么錯綜復雜，其都是這個最基本的結構即I-V-I來支持和統(tǒng)一。因此，申克爾認為樂曲發(fā)展的最終的結構力就是由這樣的一個基本線條和這個五度的低音跳進所產(chǎn)生的。那么這種基本線條以及其派生出來的多種形式就是我們所說的線性思維?？梢哉f線性思維在申克爾理論中占有尤為重要的地位，如何從極其復雜的音樂進行中去尋找最基本的結構線條是申克爾分析理論的核心內(nèi)容，也是其最主要的目的。

阿倫·福特，美國當代著名的作曲家、音樂理論家，在他的《調(diào)性和聲的概念與應用》一書中，對線性和聲作了重要的闡述。他的線性理論，是把和聲分析的視角放在對和聲運動進行全局的、深層而細致的研究，而不是放在局部或表層，這一點和申克爾理論是極為相似的。阿倫·福特對線性和聲的論述主要從線性和弦與線性音程模式二個方面去闡述。前者是個體現(xiàn)象，而后者是一種整體的運動。二者的共同點就是無論是線性和弦還是產(chǎn)生在線性音程模式中的和弦，它們都注重于橫向的線條關系，而縱向的排列以及和弦的功能意義都變的次要了，甚至和弦無和聲上的意義。

在20世紀的音樂分析理論中，諸多的理論家都對線性理論作了一定的闡述，都有這樣的一個共同點，就是都重視線性結構在音樂發(fā)展過程中的結構力作用。這種結構力作用不僅僅存在于浪漫主義中后期以來的調(diào)性音樂作品中，同樣也存在于之前的以傳統(tǒng)音樂作品。那么之所以線性理論沒有把傳統(tǒng)音樂作品作為主要的分析對象是因為這些線性現(xiàn)象僅僅是存在表面，而且在功能和聲的單一和統(tǒng)一的影響之下，并不具有深層的和聲內(nèi)涵和較高的研究價值。

二、舒伯特鋼琴奏鳴曲中的線性和聲

舒伯特，作為一個典型的浪漫主義作曲家，其在和聲應用上主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的繼承和對浪漫的開拓，他的和聲語言對19世紀中后期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的引導性。在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，應用了大量的帶有線性結構的和聲進行，它給和聲帶來了新的緊張度和色彩性，并且在一定程度上開始沖擊傳統(tǒng)和聲。

（一）線性和弦

線性和弦是指發(fā)生在二個主干和弦之間且各個聲部或主要聲部呈線性進行的一切和弦，這些和弦往往從和弦的結構和功能上都無法取得相應的意義，所以我們需要從旋律的功能對其進行解釋，而縱向音響結構應居為第二位1阿倫·福特：《調(diào)性和聲的理論與應用》，朱愛國譯，北京：人民音樂出版社，1962年。。舒伯特在他的鋼琴奏鳴曲中運用了大量的線性和弦，其線性和弦主要可以分三種類型。

1.自然音線性和弦

自然音線性和弦是出現(xiàn)在二個相同和弦之間，主要聲部或某幾個聲部作自然音的經(jīng)過性、輔助性進行的和弦形式：

例1第12鋼琴奏鳴曲（D 840）第一樂章第2-4小節(jié)

上例中的第二小節(jié)的第二拍上的和弦為線性和弦，其中有二個聲部呈輔助性自然音進行，它夾雜在二個相同屬五六和弦中間具有一定的輔助性作用。

2.半音線性和弦

半音線性和弦是出現(xiàn)在二個相同和弦之間，主要聲部或某幾個聲部作非自然音的經(jīng)過性、輔助性進行的和弦形式：

例2第一鋼琴奏鳴曲（D845）第一樂章第34-35小節(jié)

這類線性和弦也可以稱作色彩性線性和弦。在上例中，第一小節(jié)的最后一個和弦的二個聲部分別呈自然半音和變化半音進行，他同樣夾雜在二個相同的和弦之間具有一定的輔助性作用。

3.過渡性線性和弦

出現(xiàn)在二個不同和弦之間，和弦的聲部為連接二個不同和弦而作過渡性聲部運動，稱為過渡性線

性和弦：

例3第一鋼琴奏鳴曲（D 845）第一樂章第33-34小節(jié)

上例中，第一小節(jié)第四拍為線性和弦，和弦無功能意義，只為在主屬和弦之間作一個過渡性質(zhì)的連接作用。

線性和弦是橫向線條思維的產(chǎn)物，因這類和弦我們無法用傳統(tǒng)的功能和聲的分析方法去看待它。首先從和弦的特點上看：第一，非三度疊置（見譜例1）。由于此類線性和弦位于相同的二個和弦之間，且個別聲部呈輔助性進行，所以必然會帶來和弦結構的非三度疊置。第二，無功能性（見譜例2和3）。我們知道在古典和聲中任何一個和弦從功能上都不是孤立存在的，但在浪漫主義時期卻不如此，如果我們把上二例的和線性和弦放在所在調(diào)式并取得相應的功能意義的話，那么他們分別是導向降Ⅲ級的屬七和導向Ⅲ級的屬，然而其后面所接的和弦并非是副屬和弦的臨時主和弦。因此這二個和弦無法取得相應的功能上的意義。所以說“許多的線性和弦可以根據(jù)它們橫向線性關系結構來最有效解釋它們”2朱愛國：《阿倫·福特的“和聲軸”及其和聲教學的新方法》，《黃鐘》1992年第1期，第59-68頁。，也就是說這些和弦需要從旋律的功能對其進行解釋，而縱向的音響結構應居為第二位。

其次從其運用的價值方面有以下三個作用：

第一，和聲的張力作用。任何一個新的和弦結構的產(chǎn)生必然會帶來新的和聲張力，同樣線性和弦也不例外，在二個相同的和弦中間運用一個非三度疊置的線性和弦，必然會給和聲帶來新的動力。（見譜例1）

第二，和弦色彩作用。正如前面所敘述的，在譜例2和3中的二個線性和弦雖然沒有取得相應的功能和邏輯上的意義，但是這二個調(diào)外的離調(diào)和弦卻能給和聲帶來新的色彩上的意義。

第三，連接“主干”和弦的橋梁作用。在譜例3中我們不難發(fā)現(xiàn)，這樣的一個線性和弦不僅僅帶來和弦色彩上的作用，而且還在二個主干和弦之間搭建一座具有新的和聲推動力的橋梁。

線性和弦的運用，相對與傳統(tǒng)和聲而言，它首先沖擊了傳統(tǒng)和聲中賴以生存的以三度疊置為結構的和弦框架，其次，他在沖淡了和弦的功能，具體表現(xiàn)為在個體與個體之間暫時失去傳統(tǒng)和聲的功能序進關系。

（二）線性進行基本方式

線性進行是指在一系列的和弦進行中，其中某個聲部或某二個聲部呈線性進行，和弦之間可以是功能進行也可以是非功能進行。線性進行在傳統(tǒng)和聲中的運用主要是依靠副屬和弦、變和弦、大小調(diào)交替和弦的運用，遵循任何二個和弦之間有必然的邏輯關系，也就是說線性進行仍然受和聲功能的限制。在舒伯特鋼琴奏鳴曲中同樣存在著這樣的線性進行方式，并在這一基礎之上呈現(xiàn)出新的特點。他對線性進行的運用主要有以下三種方式：

1.輔助線性進行

這一類的線性進行主要是指發(fā)生在二個相同的和弦之間，具有一定的輔助填充作用的線性進行。

例4第二鋼琴奏鳴曲（D 850）第一樂章第30-32小節(jié)

觀察上例，我們可以發(fā)現(xiàn)，這是建立在二個主和弦之間的線性進行，和弦與和弦之間聯(lián)系緊密，分別運用同主音大小調(diào)和弦對置以及屬變和弦作輔助線性進行。上例中的這一線性和聲進行的和弦與和弦之間功能關系比較清晰，可以看出舒伯特對傳統(tǒng)和聲技法的繼承性。

2.經(jīng)過線性進行

經(jīng)過線性進行主要是指發(fā)生在二個不同和弦之間且這二個和弦有一定的功能關系的線性進行，這樣的線性進行具有一定的經(jīng)過補充作用。

例5第十四鋼琴奏鳴曲（D 959）第一樂章第9—13小節(jié)

在上例中，線性進行從A大調(diào)?、艏壛拖业牡鸵暨€原F開始進行到屬三四的低音B，這中間的一系列和弦都是為這二個和弦作一個經(jīng)過性補充。在這個線性進行當中，二個和弦進行需要我們?nèi)リP注。到降七級的離調(diào)和導七和弦進行到Ⅳ級的四六和弦，這二種進行方式在傳統(tǒng)和聲學中并不多見。所以說，在舒伯特的思維中，已經(jīng)逐漸形成由聲部的線條來決定和弦的形態(tài)，而和弦的功能以及調(diào)意義逐漸開始淡化。從上例中可以看出，舒伯特對傳統(tǒng)和聲技法的發(fā)展性。

3.連續(xù)線性進行

連續(xù)線性進行是指線性開始和結束的和弦沒有內(nèi)在的關系的線性進行。

例6第七鋼琴奏鳴曲（D 537）第一樂章114-120小節(jié)

例6是在調(diào)性轉換中的一個線性進行（有關線性在轉調(diào)方面的意義，將在其后敘述），從譜例中我們不難發(fā)現(xiàn)，整個線性進行的和弦安排已經(jīng)獨立于調(diào)性之外，甚至出現(xiàn)了在調(diào)性中根本不存在的降屬和弦，和弦結構完全依靠線性的聲部進行來安排，和弦的功能和調(diào)性意義已經(jīng)完全次要了，這一點則體現(xiàn)了舒伯特對傳統(tǒng)和聲技法的突破性。

從上面三個例子中，我們可以看出舒伯特作為早期的浪漫主義作曲家對傳統(tǒng)和聲的繼承、發(fā)展與突破。那么，線性進行相對于線性和弦，對傳統(tǒng)和聲更具有一定的沖擊力。第一，調(diào)性對和弦的統(tǒng)治力量在進一步削弱，和弦無法在調(diào)性中得到合理的解釋。第二，局部的和弦與和弦功能關系的消失。

（三）線性和弦對調(diào)性轉換的過渡作用

在線性思維影響下，任何和弦可以根據(jù)需要進行到所要和弦。因此，這為調(diào)性轉換提供多種可行的方式，如下例：

例7 a）第七首鋼琴奏鳴曲第一樂章第107—110小節(jié)

在上例中，前后兩調(diào)為相差七個調(diào)號，在這種遠關系的調(diào)性轉換中，我們無法去尋找傳統(tǒng)和聲轉調(diào)過程中的“中介”和弦，整個調(diào)性轉換依靠線性思維所產(chǎn)生的相當于后調(diào)轉調(diào)和弦的一個線性和弦來完成調(diào)性過渡。請看下面的和聲縮譜：b）

我們把這個終止四六和弦作為A大調(diào)屬七和弦的倚音四六和弦。那么我們可以看出，從前調(diào)的屬九和弦開始到后調(diào)的主和弦的出現(xiàn)，其中間的后調(diào)的屬七和弦是一個線性和弦，這是一個聲部呈半音進行的過渡性線性和弦，各個聲部都呈線性進行，自然而平穩(wěn)地進行到后調(diào)的主和弦上。那么這個和弦在整個進行所取得的意義就是成為二調(diào)的連接過渡，在線性思維的影響之下，傳統(tǒng)和聲的那種嚴謹?shù)囊?guī)則性在逐漸被打破，并由此而帶來單個和弦之間的“陌生”感。在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中把線性和弦作為二調(diào)的轉調(diào)過渡，造成轉調(diào)環(huán)節(jié)中某個和弦在前調(diào)或后調(diào)的游弋性的線性思維轉調(diào)應用的比較多，在下面的調(diào)性轉換的過程也是這樣。

在這樣的一個進行中，后調(diào)轉調(diào)和弦的前一和弦，無法在后調(diào)中取得相應的功能意義，但在橫向線性思維的作用下，直接接后調(diào)轉調(diào)和弦，完成轉調(diào)：

例8第十二鋼琴奏鳴曲（D 840）第三樂章第93-98小節(jié)

從例8中我們可以看出，在這二個互為關系大小調(diào)的轉調(diào)中，舒伯特用了一種特殊的轉調(diào)技巧，使這個“平凡”的調(diào)性轉換變的不平凡。在調(diào)轉換處，作曲家運用了對bⅢ級的離調(diào)，這個近似乎古典和聲中的“中介離調(diào)”的轉調(diào)技法，我們卻無法在后調(diào)中，尋找前調(diào)的這個bⅢ級的功能意義。也就是說這個B大調(diào)的bⅢ級在#g小調(diào)中是不存在的，但是，舒伯特運用這個到bⅢ的離調(diào)，使調(diào)性首先偏離了B大調(diào)的調(diào)性，然后運用線性思維引導出一個相當于后調(diào)轉調(diào)和弦的半音過渡線性和弦，使這個調(diào)性關系最為相近的二個關系大小調(diào)的調(diào)性過渡變得具有戲劇性效果。

在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，線性和弦在調(diào)性轉換方面的運用已經(jīng)成為他慣用轉調(diào)手法。線性思維使和弦進行更加多樣化，不再拘泥于功能進行，這樣就對傳統(tǒng)和聲轉調(diào)技法中必須存在 “中介和弦”的進行方式形成了一定的沖擊性。

結語

舒伯特作為早期浪漫主義的作曲家，其豐富的和聲語言是對古典和聲繼承的基礎上再進一步的發(fā)展創(chuàng)新。作為古典與浪漫交替時期的人物，他很好地完成了這一角色。首先，從對古典和聲的繼承方面，在他的鋼琴奏鳴曲中還是以傳統(tǒng)功能進行的和聲為主，仍然強調(diào)屬功能和弦的統(tǒng)治地位。其次，作為浪漫主義早期的作曲家，他又在繼承古典和聲的基礎之上，呈現(xiàn)出許多浪漫主義的特點，如，變格進行地位的提升、色彩性和弦的運用，出現(xiàn)很多戲劇性的和聲對比效果，通過線性思維使和聲在局部上淡化功能進行等等。

我們知道，線性和聲尤其是半音線性和聲的應用給和聲藝術的發(fā)展所帶來的是和弦功能關系的淡化直至消失，調(diào)式音階、調(diào)性范圍和調(diào)性關系的擴大所帶來的調(diào)性概念的擴展，于是并有高度的“十二音”變音體系到到來和最終泛調(diào)性和十二音體系的無調(diào)性音樂的建立。那么，舒伯特的線性和聲的應用階段屬于是一個初級階段，是對傳統(tǒng)和聲的逐步?jīng)_擊階段。他的線性和弦使單個和弦之間功能關系變的無邏輯性，在此基礎之上的線性進行帶來的是局部和弦之間的功能關系喪失。與浪漫主義中后期的線性和聲相比，他應用的范圍僅僅是局部的線性，其次，線性和聲之后必然是明朗的傳統(tǒng)和聲功能進行，也是說線性和聲僅僅是為傳統(tǒng)的功能和聲起到“點綴”作用。但是，從舒伯特所處的時代上看，他的和聲語言對傳統(tǒng)和聲的突破與創(chuàng)新為對其后的作曲家產(chǎn)生了深遠的影響，如果說“大小調(diào)和聲基礎上的高度發(fā)展的半音化，是19世紀留給20世紀的重要成果”1桑桐：《半音化的歷史演進》，上海：上海音樂出版社，2004年。的話，那么舒伯特就是這一成果的奠基人之一。

Study on linear harm ony techniques of Schuber t p iano sonatas

OU Jixun

The formation,development and maturity of linear harmony techniques undergo a long process.It was from the midd le and late Romantic Period that composers began to value this technique which became a vital harmonic technique of tonal music composition.This thesis selects Schubert Piano Sonatas as the analytic target to systematically expound the app lication of linear harmonic techniques to Schubert Piano Sonatas and the structural force of liner harmony in tonalmusic works from the perspective of classic harmony.

Schubert;piano sonatas;harmonic techniques;liner harmon

J61

A

1009-9530（2015）04-0089-04

2015-01-12

歐吉詢（1981-），男，淮南師范學院音樂系助教，碩士。