重溫恬淡細(xì)膩之美——也論二戰(zhàn)后小津安二郎的影像美學(xué)風(fēng)格

孫 華

（作者單位：井岡山大學(xué)人文學(xué)院）

重溫恬淡細(xì)膩之美——也論二戰(zhàn)后小津安二郎的影像美學(xué)風(fēng)格

孫 華

（作者單位：井岡山大學(xué)人文學(xué)院）

摘 要：電影巨匠小津安二郎在其一生的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)造了自己獨(dú)具特色的影像世界。他的影片巧妙地映照出日本民族的傳統(tǒng)文化，細(xì)膩地描述了20世紀(jì)日本社會(huì)生活中的巨大變化，同時(shí)，小津創(chuàng)作的恬淡之美也彰顯出他對(duì)電影美學(xué)的執(zhí)著追求。本文試圖從主題思想、技術(shù)手法以及鏡語(yǔ)表達(dá)三方面，探究小津安二郎二戰(zhàn)后的影像美學(xué)風(fēng)格，感悟小津所描寫的影像世界。

關(guān)鍵詞：美學(xué)風(fēng)格；主題思想；技術(shù)手法；鏡語(yǔ)表達(dá)

從1927年令人耳目一新的處女座《懺悔之刀》起，小津安二郎踏上了電影創(chuàng)作之路。小津早期的電影創(chuàng)作主要受到了西方電影的影響，陸續(xù)嘗試了古裝片、喜劇片甚至警匪電影等，且堅(jiān)持拍攝了多年的無聲片。在第二次世界大戰(zhàn)中，小津先后兩次服兵役，并親身經(jīng)歷了炮火隆隆、血腥廝殺的殘酷戰(zhàn)場(chǎng)。然而，二戰(zhàn)結(jié)束后，重操舊業(yè)的小津并沒有將攝像機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)熟悉的戰(zhàn)場(chǎng)，甚至很少正面或側(cè)面地展示戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是始終鐘情于反映日本中下階層人們的生活狀態(tài)，尤其致力于刻畫父母與子女的細(xì)膩情感關(guān)系，并對(duì)日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行白描式的描摹。

二戰(zhàn)后的五六十年代是日本電影的第二個(gè)黃金時(shí)代，小津憑借其獨(dú)特的電影文法和美學(xué)風(fēng)格開創(chuàng)了東方影像藝術(shù)的新紀(jì)元。1949年，當(dāng)他完成了二戰(zhàn)后第三部作品《晚春》時(shí)，其聲譽(yù)達(dá)到了高峰。隨后的小津確認(rèn)和堅(jiān)持了自己的個(gè)人風(fēng)格，接連拍攝了《麥秋》（1951）、《東京物語(yǔ)》（1953）、《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）及《小早川家之秋》（1961）等許多佳作。小津電影中呈現(xiàn)的家庭瑣事，流露了日本民眾的喜怒及人性幽微之處。正如文德斯所言：“小津的影片如同以舒緩的韻律，平適的節(jié)奏為我們展開了一幅東京畫卷，畫卷徐徐打開，日本特有的美德秩序和韻味就不溫不火敲到好處地躍然面前。[1]”因此，小津的電影簡(jiǎn)約、恬淡卻又折射光芒，“深深眷懷逝去的古典風(fēng)情，那一份溫婉，那一份平和”[2]，值得我們?nèi)ブ販亍?/p>

1　家庭觀念和“物哀”主題的傳達(dá)

小津?qū)Ｗ⒂陔娪笆澜绲慕ⅲ谥黝}的表達(dá)上，他沉迷于親情與疏離，死亡與孤獨(dú)等一系列人生命題，試圖通過影像表達(dá)對(duì)日本文化和日本世人的看法。二戰(zhàn)后，小津影片一貫的主題便是家庭，由于當(dāng)時(shí)的日本經(jīng)濟(jì)蕭條，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，小津把對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考也融入電影中。影片傳達(dá)家庭穩(wěn)固觀念，含蓄地表現(xiàn)了對(duì)行將解體的傳統(tǒng)家庭制度的感嘆，并且通過家庭的變遷巧妙地“解剖”了一個(gè)時(shí)代的大環(huán)境。小津喜歡描繪家庭生活以及與家庭相關(guān)的社會(huì)性延續(xù)，如學(xué)校、咖啡屋、銀座、公司等，而且他不回避這樣的重復(fù)。在他的影像世界里，他習(xí)慣性地用“周吉”命名父親這一角色，“幸一”命名大兒子的角色，“紀(jì)子”命名女兒的角色。同時(shí)，小津深諳日本文化，慣于贊美日常生活，感嘆生命易逝，這一點(diǎn)深刻影響著他的電影風(fēng)格。在小津的電影里，經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的中心思想便是“物哀”，即對(duì)外在的一切事項(xiàng)有著哀傷幻滅的情緒。

在集大成之作《東京物語(yǔ)》中，他把家庭的解體、人情的孤寂和生命易逝的感傷主題尤其是對(duì)家庭變遷后的人情冷暖表達(dá)得淋漓盡致。誠(chéng)如有學(xué)者如此評(píng)價(jià)，“影片本身直接以‘物語(yǔ)’命名，也表達(dá)著深遠(yuǎn)的物哀之情”[3]。影片講訴的是住在海濱小城的一對(duì)老人去東京探望子女，然而兒女們冷淡的態(tài)度，致使兩位老人郁郁寡歡地決定結(jié)束旅途回老家，而年邁的老伴不幸得病過世，子女回家探望，卻沒幾日匆匆離去。老人孤寂守在老房子，唯獨(dú)守寡的二兒媳婦陪老人多待了幾日。這部影片透過父親與子女關(guān)系的微妙變化，展示了二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，而傳統(tǒng)的家庭觀念、家庭體系土崩瓦解的現(xiàn)狀，不覺中物哀之情娓娓道來。2009年，李安談到小津的《東京物語(yǔ)》時(shí)，他說：“在我看來，這是最偉大的電影之一，或者說是最偉大的家庭電影。它非常的東方，緊緊地攫住了我的心。一切看上去都是那么平靜，沒有什么戲劇性，但是結(jié)尾卻給你重重一擊，讓你感到生活是如此令人絕望。我喜歡這個(gè)主題，它展示了生活中非常細(xì)微的變化，敏銳的呈現(xiàn)了生活的本質(zhì)正是‘變化’。[4]”

影片《秋刀魚之味》同樣地把平淡無奇的生活嚼出一番味道，流露出對(duì)日本傳統(tǒng)家庭觀念日益式微的感傷。片中大學(xué)教授平山在同學(xué)聚會(huì)后，開始為女兒出嫁的事情感到擔(dān)憂，同時(shí)也擔(dān)心女兒出嫁后自己晚年將要孤身一身。萬(wàn)般無奈，平山向女兒正式提出應(yīng)當(dāng)趕緊考慮結(jié)婚的事情，女兒一開始不肯。然而，當(dāng)女兒終身大事終于解決的時(shí)候，平山卻又陷入了寂寞與孤獨(dú)之中。在影片結(jié)尾，女兒出嫁了，平山與友人對(duì)酌時(shí)醉酒，其間的哀傷落寞自然而然地流露?？v覽小津后期的作品，大量地描繪了家庭、父輩與子女的關(guān)系，小津講訴的生活看似平淡無奇，卻讓人觸摸到人生中的失望、衰老、孤獨(dú)和寂寞。尤其小津后期電影的最后一幕都是孤單的父親獨(dú)居一室，年輕人離開家庭，充滿了“物哀”之感。

2　“浮雕”式手法和靜觀主義的抒寫

“浮雕”式描寫并不涉及對(duì)人生苦

惱、戀愛快樂、死的恐怖等核心的描寫，而是只對(duì)其作淺表式的描寫?？v觀小津二戰(zhàn)后的大部分作品，普遍采取一種冷觀態(tài)度，這種靜觀主義的手法在小津后期影像中不斷深化。品味小津的電影，我們可以體會(huì)到其對(duì)生死的描寫，對(duì)觸及人心靈深處的描寫都是淺嘗輒止的，諸如他往往采取靜觀主義態(tài)度來表現(xiàn)人物面對(duì)生死、衰老以及離別等特殊狀態(tài)。不動(dòng)聲色的旁觀者鏡頭，甚至缺少外部視角介入其中，看似靜觀，卻內(nèi)涵深遠(yuǎn)，實(shí)則形成了小津電影獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。

電影《小早川家之秋》講述了釀酒屋主人喪妻后，與兩個(gè)女兒和兒媳秋子為伴的平淡生活故事。影片中，兒媳寡居多時(shí)，親戚好意牽線，兒媳卻不太上心，與此同時(shí)，與女兒紀(jì)子互有情義的青年卻要遠(yuǎn)赴札幌工作，一時(shí)間兒媳和女兒的情感問題剛有眉目卻又陷入尷尬之中。然而，在這種壓抑的情境之下，釀酒屋主人與隔壁老板娘佐佐木重?cái)⑴f情，女兒們對(duì)此頗有怨言，但也不想出言傷害父親。影片在描寫死亡的空虛或人在衰老等事項(xiàng)的時(shí)候，并沒有對(duì)死亡以及衰老本身進(jìn)行深入刻畫描摹，亦沒有把妻子過世、女兒出嫁后父親所承受的寂寞本身放大，而是以一種客觀主義的描寫表現(xiàn)，一切都如同普通家庭的日常生活，并沒有故弄玄虛的戲劇沖突設(shè)計(jì)。另外，影片中屢次出現(xiàn)寂寥無人的巷子，影片結(jié)尾火葬場(chǎng)的大煙囪、墳地不祥的烏鴉都傳達(dá)出以一種生命的凄涼。

電影《彼岸花》中，父母非常擔(dān)心女兒的婚事，女兒卻沒有與父母商量就草草決定了結(jié)婚對(duì)象。影片平鋪直敘，娓娓道來，沒有描寫父親被女兒善意欺騙后參加婚禮儀式時(shí)理應(yīng)呈現(xiàn)出的怒氣與憤懣，而是描寫得充滿喜感和幽默。片中的父親在女兒的結(jié)婚典禮上沒有露過笑臉，卻又突然平靜地回歸生活，開心地出席同學(xué)會(huì)并順便去拜訪了親家。路途上，父親在車廂里隨著列車搖晃，哼著小曲望著窗外，似乎沉浸在幸福之中。這便是小津的細(xì)膩之處，呈現(xiàn)的是女兒出嫁后父親的踏實(shí)感，展現(xiàn)了父親在女兒終身大事確定后內(nèi)心的安穩(wěn)，而將一切戲劇沖突弱化。同樣，影片《晚春》也以靜觀主義的抒寫方式描寫了女兒出嫁后父親的狀態(tài)。影片中的父親在參加女兒婚宴后，回到自己家中神情安詳削起了蘋果，而并沒有致力于描繪悲傷至極的情感，而是將別離的情緒置于淡淡的生活情節(jié)之中。

3　“留白”和構(gòu)圖至上的鏡頭表達(dá)

“留白”是借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的一種手法，小津很注重畫面本身的造型表意，試圖通過畫面負(fù)載所要表達(dá)的意念，喚起觀眾對(duì)電影本身的深刻思考。在他的影片中，觀眾會(huì)看到大量空鏡頭串聯(lián)于各個(gè)場(chǎng)景之間，將情節(jié)發(fā)展的情緒潤(rùn)飾得當(dāng)，既闡明導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，又呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的美學(xué)意境。諸如街道車流、遠(yuǎn)山白云、小酒館、電線桿、原野與煙囪等，它們或靜或動(dòng)的呈現(xiàn)，看似平淡，實(shí)則非常獨(dú)特。小津的空鏡頭往往跟隨著人物的視線停留，不變焦的定格在人物凝視的遠(yuǎn)處風(fēng)景，有時(shí)人物已經(jīng)調(diào)度離開畫面，但是鏡頭卻依然定格在剛才人物待過的場(chǎng)景。這樣的“留白”意境，是小津電影美學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要特色。例如，影片《晚春》中父親坐在龍安寺邊眺望石頭庭院，畫面定格在幾處石頭庭院，表現(xiàn)出父親面對(duì)女兒即將離開，各置一方的情景，表達(dá)了父親內(nèi)心難以掩飾的孤獨(dú)感和空虛感。同樣，為了表達(dá)原節(jié)子離別的惆悵之情，影片插入了墻壁上的花瓶鏡頭，情緒的喜悲非常自然地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。再如，影片《秋刀魚之味》對(duì)于女兒出嫁的過程輕描淡寫，而是著重以空鏡頭呈現(xiàn)了女兒曾經(jīng)居住的房間，女兒的桌子、衣柜以及床鋪，實(shí)現(xiàn)了借物抒情的效果。小津的電影“留白”，看似弱化了節(jié)奏和沖突設(shè)計(jì)，但是實(shí)際上渲染了人物的情感，強(qiáng)化了人物的情緒轉(zhuǎn)換，使影片凸顯了一種自然的詩(shī)性氣息。

除了電影畫面營(yíng)造“留白”的鏡語(yǔ)特色，小津在視覺效果上非常嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)低機(jī)位、固定拍攝、簡(jiǎn)單切換等攝影技術(shù)格外執(zhí)著，因此也造就了其電影獨(dú)特的鏡語(yǔ)風(fēng)格——謙和、內(nèi)斂、簡(jiǎn)約。閱覽小津電影，我們發(fā)現(xiàn)其在在構(gòu)圖上運(yùn)用了“榻榻米”攝影手法，簡(jiǎn)言之就是巧妙地處理了榻榻米、門、窗的邊框線條。具體來看，其影片的攝像機(jī)位非常低，幾乎緊貼地面進(jìn)行拍攝，并且長(zhǎng)時(shí)間地保持穩(wěn)定不動(dòng)，避免使用移動(dòng)鏡頭進(jìn)行升降推拉搖移，竭力讓鏡頭的下半部分變得更加突出，并在影像之間創(chuàng)造出令人印象深刻的圖形相似性。小津通過主觀化、個(gè)人化的構(gòu)圖手段來加強(qiáng)這種相似性，調(diào)度攝影機(jī)和人物，讓他們?cè)谖恢煤洼喞掀ヅ?，這成為小津電影中特有的構(gòu)圖特征。比如，在小津的影片中，拍攝兩人對(duì)話時(shí)人物常常朝同一個(gè)方向平行而坐，或前后錯(cuò)開，身體微微前傾，攝影機(jī)從正側(cè)方或斜側(cè)方進(jìn)行拍攝。影片《東京物語(yǔ)》老夫婦兩人在旅館里便是扇著扇子并排坐在桌邊說話；影片《小早川家之秋》兒媳和女兒兩人前后錯(cuò)開半蹲在河邊聊天；影片《彼岸花》幸子拜訪平山先生，兩人坐在榻榻米邊聊天，鏡頭里以幸子和平山先生的正面鏡頭出現(xiàn)，面向觀眾說話，側(cè)著或站著。小津的電影創(chuàng)作幾乎始終遵循了這種構(gòu)圖上的形式美、視覺美，客觀地說，這不僅展現(xiàn)了一種慣有的技術(shù)手法，更體現(xiàn)了小津特有的鏡語(yǔ)美學(xué)。這種簡(jiǎn)約、內(nèi)斂的攝影手法傳達(dá)出他理想中的日本平和的家庭狀態(tài)，暗示其對(duì)人與人之間應(yīng)當(dāng)相互理解和溝通的渴望，即便在傳統(tǒng)觀念已經(jīng)開始分崩瓦解的狀態(tài)下，他也希望人們?nèi)ニ伎荚鯓用鎸?duì)傳統(tǒng)，填平代溝。

二戰(zhàn)后小津的電影具有濃濃的“小津式”韻味，“充滿對(duì)生命的質(zhì)樸關(guān)懷和對(duì)世界的人道主義審視”[2]，“其影像風(fēng)格顯現(xiàn)出典型的東方文化傳統(tǒng)浸潤(rùn)下的東方美學(xué)特征”[2]，成為世界電影史上一道孤獨(dú)倔強(qiáng)卻又亮麗的風(fēng)景。在西方文化浪潮涌入的時(shí)代，小津執(zhí)守傳統(tǒng)，追懷質(zhì)樸，始終關(guān)注著普通人的家庭糾葛和世態(tài)人情，傳達(dá)出淡如菊花的風(fēng)度情懷，自有一番從容安適、恬淡自如、細(xì)膩憂郁之美，但同時(shí)也流露出深刻的憂患意識(shí)和批判精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐明明.一個(gè)構(gòu)圖至上主義者的產(chǎn)生——從小津安二郎的三部默片追溯其電影風(fēng)格的形成[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2003(6).

[2]胡辛,肖玉梅.百年回眸——名導(dǎo)名片管窺[M].南昌:江西教育出版社,2004:199.

[3]小津電影的藝術(shù)風(fēng)格[EB/OL].鳳凰網(wǎng)讀書,(2010-3-19).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/19/399227_0.shtml.

[4]李安：小津《東京物語(yǔ)》是最偉大的家庭電影[EB/OL].鳳凰網(wǎng)讀書,(2010-03-22).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/22/401142_0.shtml.