《拉片分析》的精神分析學(xué)思路探討

張 杰（作者單位：四川文理學(xué)院）

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《拉片分析》的精神分析學(xué)思路探討

張 杰
（作者單位：四川文理學(xué)院）

摘 要：如今在電影中運(yùn)用精神分析相關(guān)原理，設(shè)計(jì)人物性格、鋪設(shè)角色背景、塑造銀幕形象的套路已經(jīng)基本成熟。對(duì)于《拉片分析》的實(shí)踐教學(xué)而言，從精神分析學(xué)的層面探討人物架設(shè)的相關(guān)議題，能夠更深入地揭示角色所蘊(yùn)含的時(shí)代性、地域性、民族性及個(gè)體性等問(wèn)題的根源所在；如此，用于影視創(chuàng)作的人物才更加飽滿(mǎn)，其表達(dá)的主題才更加鮮明。

關(guān)鍵詞：拉片分析；電影精神分析學(xué)；鏡像理論；鏡像倫

1　電影精神分析學(xué)的緣起

自心理研究漸成顯學(xué)、精神分析熱傳以來(lái)，從事電影創(chuàng)作的業(yè)界人士就從編劇、導(dǎo)演、表演等角度大量地借鑒其原理，汲取其養(yǎng)分。其間諸多經(jīng)典影片，如《卡里加里博士的小屋》《穆赫蘭道》《禁閉島》，形成了表現(xiàn)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格、流派。

電影精神分析學(xué)所探討的話(huà)題，涵蓋弗洛伊德精神分析理論所研究4項(xiàng)基本概念。其一，是對(duì)人格本質(zhì)的論討。弗洛伊德指出，人的心理活動(dòng)包括3個(gè)層次，即本我、自我和超我。其二，是對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的探析。精神分析學(xué)者認(rèn)為，“人類(lèi)大部分的精神活動(dòng)是無(wú)意識(shí)的，只有無(wú)意識(shí)的活動(dòng)才是真正的精神活動(dòng)”。其三，是對(duì)夢(mèng)的運(yùn)作的闡釋。在精神分析巨著《作家與白日夢(mèng)》中曾有過(guò)這樣一段經(jīng)典的論述：“那些幻想的動(dòng)力就是尚未滿(mǎn)足的愿望，每一個(gè)幻想都寓意著一項(xiàng)愿望的實(shí)現(xiàn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)境況中所不滿(mǎn)的補(bǔ)償與救贖。[1]”其四，是對(duì)性欲說(shuō)的探討。弗洛伊德將誘發(fā)人行為與精神活動(dòng)的最根本誘因歸結(jié)于“力比多”，也就是性驅(qū)力，其作為生的本義即生物人的本體性實(shí)在與社會(huì)人的本源性起點(diǎn)，隱藏于人所有行為、思考、精神活動(dòng)的最深層。

2　《拉片分析》實(shí)踐的精神分析學(xué)案例

2.1 人格本質(zhì)的倫理探討與影像案例

在弗洛伊德的學(xué)說(shuō)中，人格被視為從內(nèi)部控制行為的一種心理機(jī)制，這種內(nèi)部心理機(jī)制決定著一個(gè)人在一切給定情境中的行為特征或行為模式。完整的人物性格包含本我、自我和超我3層含義。

本我是最原生的人物性格，它不受約束接近自然，是最原始也是最貼近人物本身的性格。自我是對(duì)本我的管控和約束，類(lèi)似于生活中的規(guī)章制度控制人的行為。超我是道德層面的律例，從倫理道德的范式中規(guī)勸并誘發(fā)反思。

人格本質(zhì)成于潛意識(shí)的早期印象，并影響一生境遇并映射眾生群像。日本經(jīng)典影片《告白》中主人公在早期的生活環(huán)境中遭受非常人的待遇或欺壓，導(dǎo)致其人格缺陷；最后一個(gè)形成陰冷嗜血、報(bào)復(fù)殺戮、瘋狂食人的反人倫的人格本質(zhì)，另一個(gè)生成踐踏生命、泯滅人性、殘殺本性的、反人性的人格本質(zhì)。影片中將主人公的本我和自我用兩種截然相反的人格本質(zhì)詮釋?zhuān)蓧阂种谋疚已芑觥皭骸钡囊幻?，最終實(shí)現(xiàn)影片表現(xiàn)出的精華所在。初次接觸影片《告白》，會(huì)被人物所表現(xiàn)的人格本質(zhì)所影響，產(chǎn)生壓抑感，但深入分析其內(nèi)在的本我與自我，又會(huì)對(duì)其導(dǎo)演潛移默化的表現(xiàn)方式嘆服。

2.2 無(wú)意識(shí)的概念探討與影像案例

西方學(xué)者埃爾漢姆·迪爾曼（Ilham Dilman）曾論述稱(chēng)：“無(wú)意識(shí)包括的內(nèi)容就像原始王國(guó)中的原始臣民，若在人心中存在著由遺傳而來(lái)的心理構(gòu)成，并且這一傳承有類(lèi)于動(dòng)物的本能，那么它們便是無(wú)意識(shí)系統(tǒng)的核心所在。[1]”。

無(wú)意識(shí)的涌動(dòng)，牽引人生向瀚海遠(yuǎn)航最終般若波羅駛抵彼岸。經(jīng)典電影《阿甘正傳》《叫我第一名》中主人公一個(gè)是先天智力缺陷，另一個(gè)是有“妥瑞斯癥候群”，但在后天的生活中，一次次受身邊人、身邊環(huán)境潛移默化地影響，在無(wú)意識(shí)的情形下被埋下一個(gè)奮發(fā)向上、永不言棄的信念，并在潛意識(shí)中一直引導(dǎo)、激勵(lì)主人公去尋找、探索積極向上的人生。潛意識(shí)的作用往往是超乎想象的，人在自己的意識(shí)驅(qū)動(dòng)下完成一件事情的能力往往都要受到潛意識(shí)的干擾，而潛意識(shí)的能動(dòng)作用，正是驅(qū)使影片中主人公不斷進(jìn)步的源動(dòng)力。

2.3 夢(mèng)的機(jī)理探討與影像案例

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》一書(shū)中認(rèn)為：“夢(mèng)是一條發(fā)掘無(wú)意識(shí)的康莊大道，夢(mèng)是一個(gè)無(wú)意識(shí)的生產(chǎn)過(guò)程。在夢(mèng)本文的生產(chǎn)過(guò)程中，從深層的‘隱義層’（即夢(mèng)思）到‘顯夢(mèng)層’的轉(zhuǎn)譯要經(jīng)歷四個(gè)不同的運(yùn)作方式：凝縮、移置、表象化和再度修飾。這便是所謂夢(mèng)的運(yùn)作。[3]”

如經(jīng)典電影《夢(mèng)旅人》和《盜夢(mèng)空間》，影片中主人公一個(gè)是活在夢(mèng)幻時(shí)空中的癡女，另一個(gè)是不斷通過(guò)創(chuàng)造夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的沉淪者。兩者都是活在相對(duì)的夢(mèng)境中，前者通過(guò)精神病人的表現(xiàn)手法，將主人公的夢(mèng)幻時(shí)空表現(xiàn)的淋漓盡致；后者則更加直接地通過(guò)創(chuàng)造夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)的運(yùn)作，影片中人物把夢(mèng)作為生命的意志存在，人生意義裂變。而夢(mèng)的運(yùn)作從與電影結(jié)合開(kāi)始就不斷的創(chuàng)造出票房奇跡，從最初的探索影片《穆赫蘭道》到小眾電影《夢(mèng)旅人》，再到《盜夢(mèng)空間》《恐怖游輪》，運(yùn)用夢(mèng)的運(yùn)作的電影，逐步在電影市場(chǎng)獨(dú)攬一片天地。

2.4 性驅(qū)力的原理探討與影像案例

弗洛伊德在《性學(xué)三論》中提出性本能的基本原理，認(rèn)為性本能是支配人類(lèi)精神生活的潛意識(shí)動(dòng)力，夢(mèng)、異常行為以及神經(jīng)病癥狀是性本能和性本能抑制二者之間力學(xué)沖突的產(chǎn)物。而性是從幼兒時(shí)間就伴隨人類(lèi)成長(zhǎng)的，這其中包括正常和畸形，典型的畸形性欲又包括同性情結(jié)和戀母情結(jié)[1]。

影片《黑天鵝》中主人公在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中來(lái)回穿梭，但卻分不清哪個(gè)是夢(mèng)境哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)。主人公由白天鵝的爭(zhēng)奪開(kāi)始，對(duì)其對(duì)手產(chǎn)生心理抗拒，而在對(duì)其抗拒的過(guò)程中，心生畸形的性欲。對(duì)于處于社會(huì)環(huán)境中的人來(lái)說(shuō)，“性”是潛藏在人們心底的秘密。對(duì)于影片中的女主人公來(lái)說(shuō)也是一樣的，但是在女主人公夢(mèng)境中所表現(xiàn)的畸形性欲是讓她無(wú)法正視自身的開(kāi)端，也由此導(dǎo)致其悲劇。

3　電影精神分析學(xué)的拉片實(shí)驗(yàn)

1975年5月，在歷經(jīng)長(zhǎng)期論戰(zhàn)后，克里斯蒂安·麥茨（Christian Matz）等多位法國(guó)學(xué)者，以“電影精神分析學(xué)”為主題，在《通訊》這一綜合性理論刊物中發(fā)表了一系列見(jiàn)解深刻、論述精辟的相關(guān)文章。這一系列事件標(biāo)志著電影界的符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)就此誕生。該時(shí)期，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的電影理論學(xué)者也集中井噴，其中包括精神分析學(xué)電影理論經(jīng)典《想象的能指》一書(shū)的作者麥茨。在其代表作中將“弗洛伊德與雅克·拉康的精神分析學(xué)原理和模式作為理論模型的基本依據(jù)，結(jié)合電影符號(hào)學(xué)相關(guān)論斷，全面探討了電影機(jī)制、主體觀看過(guò)程和主體創(chuàng)作過(guò)程的心理學(xué)論題”[2]。

3.1 “鏡像理論”在電影中的延伸

雅克·拉康的“鏡像理論”通俗的講，就是指人們對(duì)于“自我”建立認(rèn)識(shí)的過(guò)程。拉康的鏡像階段是從一個(gè)嬰兒開(kāi)始照鏡子出發(fā)來(lái)進(jìn)行引述，在此過(guò)程中將所有能混淆了想象與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景都叫做鏡像體驗(yàn)[3]。

在掌握鏡像理論的基礎(chǔ)上，我們不僅在影像劇本的文案工作創(chuàng)作中運(yùn)用到此理論，在進(jìn)行作品拍攝時(shí)也將該原理運(yùn)用自如。結(jié)合相關(guān)知識(shí)，在創(chuàng)作《遺落芳菲》時(shí)，首先將女主角定位成模糊本我的形象，而在男主角旁敲側(cè)擊的引導(dǎo)下，女主角對(duì)本我產(chǎn)生懷疑。從女主角對(duì)本我產(chǎn)生懷疑開(kāi)始，鏡像原理就在文章中起到了作用。女主角在懷疑自己，懷疑他人的同時(shí)，開(kāi)始逐步建立一個(gè)自我的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是潛移默化的，并不能被察覺(jué)。拉康將佛洛伊得原有的“本我”“自我”的概念重新加以闡釋?zhuān)槿诵陨钐幈举|(zhì)的影像化表達(dá)提供了可借鑒的“鏡像”機(jī)理。

3.2 “鏡像論”的影像實(shí)踐

麥茨在《想象的能指》中根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”觀點(diǎn)，以精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)為影像表達(dá)的主題，將影像本體發(fā)揮到了新的層面。在創(chuàng)作影像短片創(chuàng)作實(shí)踐中，通過(guò)深入理解想象與能指的概念，借助影像將該概念加以形象化。我們利用真實(shí)與虛幻兩個(gè)層面來(lái)構(gòu)思整個(gè)短片中的精華部分，最終在真實(shí)與虛幻的銜接上產(chǎn)生爭(zhēng)議。借助鏡像的魔幻效果與意義的投影生成機(jī)制，一方面，在虛幻部分塑造的人物性格要掙脫了自我束縛，還原本我的本真；另一方面，在真實(shí)部分創(chuàng)作中回歸到“社會(huì)化”后的集體無(wú)意識(shí)中，將本我與自我進(jìn)行比照。通過(guò)鏡像的人性寫(xiě)照，將人物塑造、主題表達(dá)、情結(jié)生成融會(huì)于實(shí)驗(yàn)短片的故事景象中。

參考文獻(xiàn)：

[1]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德文集[M].北京：九州出版社,2014.

[2]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏,譯.北京：中國(guó)廣播影視出版社,2006.

[3]拉康·雅克.拉康選集[M].褚孝泉, 譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店,2001.

2014年大熱的電影《繡春刀》在上映之際打出“武俠片”的名號(hào)，并且使用明星效應(yīng)，啟用張震、王千源一眾男星飾演錦衣衛(wèi)。但是對(duì)抱著來(lái)看精彩武打，快意恩仇，男主人公成長(zhǎng)之路，最后有所救贖的一票觀眾來(lái)說(shuō)，這部電影無(wú)疑是沒(méi)有達(dá)到觀眾的預(yù)期設(shè)想，甚至是顛覆的。

影片講述了明末崇禎年間，錦衣衛(wèi)三兄弟奉命追殺魏忠賢，最后又牽扯一場(chǎng)宮廷政變的故事。有的觀眾評(píng)價(jià)，看片子的時(shí)候意外于片中無(wú)一好人。雖然影片把重點(diǎn)放在了兄弟情上，但是仍不足以說(shuō)服觀眾。

而對(duì)“俠”的精神，其實(shí)我們可以做多方讀解。一方面，誠(chéng)然，故事講得不夠完滿(mǎn)，男主人公沈煉在表達(dá)對(duì)女主人公周妙彤的愛(ài)情上，也采取了強(qiáng)硬逼迫而非順從成全的做法。而另一方面，舊時(shí)電影中的江湖，是刀光劍影，是明暗兼顧，是人性彰顯的競(jìng)技臺(tái)，是“殺人不過(guò)頭點(diǎn)地”的斗獸場(chǎng)；而當(dāng)今時(shí)代的武林江湖可能要數(shù)官場(chǎng)，是“一著不慎，滿(mǎn)盤(pán)皆輸”的小心翼翼，是明爭(zhēng)暗斗的名利欲望，是單打獨(dú)斗拉幫結(jié)伙的為人處事之道，誰(shuí)又能否認(rèn)這不是另一種更加殘酷的現(xiàn)代化武林呢？

好一場(chǎng)官場(chǎng)現(xiàn)形記，“俠”衣威風(fēng)凜凜，“俠”義盡現(xiàn)。

2.2 顛覆歷史的人物塑造——《英雄》

繼《臥虎藏龍》后，張藝謀也回歸創(chuàng)作了武俠題材的電影《英雄》。但是，絢麗奇美的視覺(jué)效果并沒(méi)有補(bǔ)足人物設(shè)置中的硬傷。依舊是“不走尋常路”的風(fēng)格，張藝謀把人人唾棄的秦王顛覆塑造，性格從濫殺無(wú)辜、荒淫無(wú)度和兇殘暴力轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂小皞b”精神的雄韜武略和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，這是觀眾無(wú)法理解的，自然也就談不上贊同。

對(duì)于導(dǎo)演張藝謀而言，故事在于如何把一個(gè)最堅(jiān)決的反叛者變成一個(gè)最堅(jiān)定的擁護(hù)者，這樣的復(fù)仇故事串聯(lián)起國(guó)家的命運(yùn)與榮辱，是導(dǎo)演的選擇與訴求。

2.3 小結(jié)

《繡春刀》和《英雄》都是在傳統(tǒng)“俠”的層面進(jìn)行了顛覆，《繡春刀》是立意主旨的創(chuàng)新，而《英雄》是人物設(shè)置的顛覆。這兩者皆有利弊，觀眾在品這樣的“俠”義大餐時(shí)，總要咂摸一下個(gè)中滋味，和之前品過(guò)的傳統(tǒng)大餐進(jìn)行對(duì)比，一時(shí)間可能無(wú)法接受，但是在藝術(shù)領(lǐng)域上無(wú)疑是做出了新的嘗試。

3　總結(jié)

新世紀(jì)武俠電影中的“俠”的精氣與內(nèi)涵日益趨淡，這是武俠電影所要引起注意和警醒的。正因?yàn)椤拔鋫b”題材是中國(guó)獨(dú)有的類(lèi)型模式，更承載著中國(guó)歷史中人物行俠的正義壯舉。每個(gè)觀眾都渴求在武俠片中看到“俠”文化的展現(xiàn)和傳承，而“俠”文化創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨下的一種堅(jiān)守。

江湖在哪里？大俠在哪里？無(wú)論是個(gè)人恩仇、家族恩怨或武林爭(zhēng)霸、技藝較量，還是世界性“俠”精神的人道主義關(guān)懷，善與惡二元對(duì)立間的平衡，這些都是在當(dāng)今中國(guó)武俠電影這片“江湖”需要磨出的刀劍，練就的技藝和信奉的精神。相信在領(lǐng)悟前人“俠”文化的“遺產(chǎn)”后，今人能在“俠”精神的創(chuàng)新與豐富上做出更大的成就。

[1]吳瓊.中國(guó)電影的類(lèi)型研究[M].北京：中國(guó)電影出版社,2005：6.

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