從沉淪到超越
——柏拉圖《理想國》中音樂教育的轉(zhuǎn)向

李璐

從沉淪到超越
——柏拉圖《理想國》中音樂教育的轉(zhuǎn)向

李璐

柏拉圖發(fā)現(xiàn)，構(gòu)建理想城邦的關鍵是構(gòu)建理想的人性，讓靈魂指引身體前行。但是，現(xiàn)實生活中存在的形形色色的流俗正義觀，卻總是將靈魂囚禁在身體中。這一切都可歸咎于傳統(tǒng)的音樂教育。為了將人性從自然傾向性中超脫出來，柏拉圖開始了對音樂的改造。通過改造，柏拉圖希望音樂能挽救沉淪的人性，從而讓人過上真正善的生活。所以，柏拉圖在《理想國》中對音樂教育的論述，闡發(fā)了人類永恒的命題：人性沉淪的必然及其超越的可能。

《理想國》；流俗正義觀；音樂教育；沉淪；超越

作為詩與哲學之爭的要沖，柏拉圖《理想國》①這里需要說明的是，對于《理想國》的譯名有幾種，如《王制》和《國家篇》。由于本文引用的文本是郭斌和與張竹明兩位先生翻譯的《理想國》，因此不對譯名作出變動。由于本文引用《理想國》較多，因此多采用邊碼方式而不再一一指出。后文所參見的《理想國》，請見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年版。中的音樂教育②古希臘音樂源于神的崇拜，因而總是同神話和各種奇幻傳說交織在一起。從詞源上講，古希臘的音樂來自于女神繆斯。而繆斯女神掌管詩歌、音樂和舞蹈，是統(tǒng)領一切高雅娛樂的文藝之神。所以，古希臘的音樂涵蓋面異常廣泛，包括了繆斯女神管理的所有領域，因而包含詩歌、戲劇、音樂和舞蹈。柏拉圖在《理想國》里也講到了音樂的范圍，即歌詞、節(jié)奏和曲調(diào)（《理想國》398C）。也就是說，柏拉圖只是剔除了與身體操練有關的舞蹈，而將剩下的三項全數(shù)納入音樂的囊中。由此可見，柏拉圖所謂的音樂，幾乎就是文學與音樂的總稱。而其中至關重要的乃是荷馬史詩，而史詩就是音樂與詩歌相結(jié)合的敘事歌曲。參見張洪島主編：《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1997年版，第2頁?？偸浅錆M了爭議。對接受了自由與民主價值的現(xiàn)代的我們而言，柏拉圖對音樂教育的改造是對思想的專斷，背離了社會進步的方向，是不可取的。即使在古希臘，同樣作為賢哲的亞里士多德也并不認同柏拉圖。亞里士多德在《政治學》里說道：“音樂對于這些實務既全無效用，也不像體操那樣有助于健康并能增進戰(zhàn)斗力……音樂的價值就只在操持閑暇的理性活動。當初音樂被列入教育科目，只是由于這個原因?！盵1]（P411）其實，作為偉大的哲人，他提出的哲學命題必然帶有超越時代的特性，具有超越時空的永恒性。柏拉圖對音樂教育的改造，反映了人性的沉淪和拯救人性的渴望。本文擬基于此而展開。

一、沉淪的正義

柏拉圖之所以發(fā)難于傳統(tǒng)的音樂教育，乃基于在追求真正的正義生活時，傳統(tǒng)的音樂教育誤導了人們對正義的理解，從而將人們誘導進了背離正義的流俗正義生活中。這可見于他對流俗正義生活的詰難。

柏拉圖首先批判的是克法洛斯的正義觀?？朔逅拐J為，所謂正義就是不說謊和欠債還錢（《理想國》331D）。作為一個富有的老人，克法洛斯代表了最為傳統(tǒng)的正義觀念。柏拉圖選擇克法洛斯作為開頭，不是因為這種正義觀念更接近或者遠離真理，而是因為這種正義最為常見且更能為大眾所接受。施特勞斯認為，最古老的正義觀念源于古老的祖?zhèn)鞯牧曀住Ｗ鎮(zhèn)鞯囊?guī)則之所以最好，是因為人們普遍相信祖先或者那些確立了祖?zhèn)鞣绞降娜藗兡耸巧窕蛏褡?，至少也住在神的附近而沾染了神氣。因此，祖?zhèn)饕?guī)則是適用于祖先們自己的規(guī)則，是由神創(chuàng)立的規(guī)則，因而具有正義性[2]（P84-97）。不過，這種看似具有普適性的正義觀，卻在蘇格拉底的三言兩語下便露出了不正義的真面目。盡管克法洛斯似乎欣然繳械，但這只是一種表象，當玻勒馬霍斯接茬后他即刻將討論的話題交給自己的接班人，然后專心獻祭上供。克法洛斯的行為表明，他對待蘇格拉底辯難古老正義的態(tài)度，只是口是心非的敷衍，他對古老獻祭傳統(tǒng)的堅守足以宣示這些祖?zhèn)鞯恼x觀念在他心里固若金湯。

沿襲祖制的玻勒馬霍斯，履行了一個合格的接班人的義務。他和蘇格拉底繼續(xù)糾纏于“欠債還錢就是正義”這一論題的真理性。經(jīng)過蘇格拉底的層層誘引，“欠債還錢”的實質(zhì)正是給每個人其所應得，即以善惡報友敵（《理想國》332B-C）?？梢姡x只是傳輸已有善惡觀念的工具，它對善惡觀念無法辨別更無助益。據(jù)此，正義變成了運送邪惡的工具，因而一個正義的人也可能傷害他人。到此，玻勒馬霍斯才幡然醒悟，原來傳統(tǒng)的正義只是有錢有勢者的主張（《理想國》336A），只是他們?yōu)閷崿F(xiàn)自己善惡觀念的遮羞布。

色拉敘馬霍斯強行闖進了玻勒馬霍斯與蘇格拉底的對話，他強勢地提出了自己的正義觀念：正義就是強者的利益（《理想國》338C）。若從整體的接續(xù)性上講，色拉敘馬霍斯觀點只是玻勒馬霍斯觀點的深化，即所謂的“欠債還錢”正義理念實際上反映的只是強者的利益。之所以他能強行接過這個話題，一方面表明他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個論題深刻的一面而不是想提出一個完全新穎的正義觀念，另一方面表明這個深刻的觀念實際上就是一種強勢。事實證明，這種強勢實際上只是外強中干，因為強者同樣會犯錯誤，因而服從強者制定的法律實質(zhì)上有益的是弱者。柏拉圖通過玻勒馬霍斯之口對此觀點進行總結(jié)：正義是強者的利益，也可能是強者的損害?？磥?，強者不是一個客觀上的嚴格強者，只是自己認為的強者而已。為了應對蘇格拉底的辯駁，克勒果然將此觀點從客觀移向主觀，即“所謂強者的利益，是強者自認為對己有利的事，也是弱者非干不可的事”（《理想國》340B）。這種詭辯派的主觀相對主義定義，使得正義最終與美德、智慧無緣而墮入邪惡的隊伍（《理想國》348E）。

第二卷將這種流俗的正義觀念升華到了無上之境。柏拉圖借格勞孔之口說道：“一般人可不是這樣想的，他人認為正義是一件苦差事。他們拼著命去干，圖的是它的名和利。至于正義本身，人們是害怕的，想盡量回避。”（《理想國》358A）從連續(xù)性上講，可以認為格勞孔是將強者的概念推向了極致。真正的強者，絕不是色拉敘馬霍斯那樣的張牙舞爪之輩，也不是克勒那樣的狹隘的相對主義之流，而是以正義之名行不正義之事，從而既賺足了善名又獲足了利益。至此，現(xiàn)實世界中真正的強者出爐。面對這樣的通吃黑白兩道、統(tǒng)御神鬼兩界的無可置疑的強者，柏拉圖并不能從人們的通常觀念去駁斥。也就是說，從現(xiàn)實生活層面，這樣的正義觀念確實駁無可駁。所以蘇格拉底才說自己確實沒有這個能力來說服他們（《理想國》368B）。這或許不是蘇格拉底的謙虛之詞，因為若順著流俗正義的邏輯一步一步深化，對正義的討論必將限定在邏輯前提，即正義只是運載已有善惡觀念的工具，它本身并不能帶來善。由此，正義已完全被流俗的觀念攻陷，變得面目全非且不分善惡。既然如此，正義是否已經(jīng)病入膏肓而無可救藥？

二、人性的沉淪與傳統(tǒng)音樂教育

從表面上看，柏拉圖不滿意的是流俗的正義觀念，實際上他厭煩的是這種正義觀下的沉淪人性。在經(jīng)過蘇格拉底抽絲剝繭式的辯論之后，傳統(tǒng)的正義理論完全展現(xiàn)了它的真面目。所謂正義，就是對欲望的滿足，從而讓正義的人獲得滿足欲望的幸福。在這樣一個本真正義觀念的支配下，滿足欲望變成了最為根本的宏旨，因為它已然變成了正義的目的。正如格勞孔的兄弟阿德曼托斯的闡述，不正義的人有錢有勢，就是現(xiàn)實生活中的強者，不但得到大眾的佩服和尊敬，而且能通過祭祀獲得神靈的贊允而永福。因此，正義的表象較之于真正的正義更能讓人幸福，因而每個人都應當全力以赴追求假象（《理想國》364A-367E）。至此，流俗的正義觀念露出了真容，它撩開了自己的面紗，將赤裸裸的欲望拋給了世人。

原來，流俗的正義觀只是將人性固定在身體的需求上，因而正義也必然附隨于身體的自然性而流變不居。所以，我們才會看到這些流俗的正義觀念在蘇格拉底的引誘下，經(jīng)常變化不定直至自己的反面。然而，身體是人必然承受的大自然的強加，是人不可擺脫的鐵鏈。而且，從這些流俗的正義觀念獲得絕大多數(shù)人的擁護來看，滿足身體的需求是人的自然傾向，是人性的自然流露。這是否意味著人就等同于身體？易言之，人就只是一種自然性的存在？

古代的希臘人并不這樣認為。他們認為人由兩部分組成：靈魂與身體。不過，棲居于身體中的靈魂，常常因為身體的郁閉而奄奄一息。正如蘇格拉底在《斐多篇》中所說：“每一個尋求智慧的人都知道，當哲學接管靈魂的時候，他的靈魂是一個無助的囚犯，手腳被捆綁在身體中，只能透過靈魂的囚室間接地看到實體，在無知的泥淖中打滾?！盵3]（P87）“身體用愛、欲望、恐懼，以及各種想象和大量的胡說，充斥我們，結(jié)果使得我們實際上根本沒有任何機會進行思考。”[3](P63)因此，蘇格拉底才會在《申辯篇》中說：“你們只注意盡力獲取金錢，以及名聲和榮譽，而不注意或思考真理、理智和靈魂的完善?！盵3](P18)亦即，較之于靈魂，身體處于明顯的強勢地位，是一個典型的強者。滿足身體的需求就是滿足強者的利益，因而正義被定義為強者的利益?？梢?，若從靈魂與身體的關系深究正義，我們會發(fā)現(xiàn)，從克法洛斯到阿德曼托斯的正義理念，實際上無非是在替顯而易見的強勢者——身體——作辯護，完全漠視了處于陰暗中柔弱的靈魂。既然靈魂被身體統(tǒng)攝是一個眾所周知而毋容置疑的事實，是否意味著人性的正義也只能如此？或者說，人只能選擇處于強勢地位的身體，這是人類的命運？

柏拉圖突然在《理想國》第十卷講述了一個神話。這讓我們很驚異，似乎這是毫無來由的跳躍。這則神話描繪了靈魂在新生之前的經(jīng)歷。當靈魂站在“必然”的女兒——“命運”三女神①她們是掌管命運的三位女神。最長者名為克洛索，她負責紡造生命之線；老二為拉赫西斯，決定人的命運；老三為阿特洛泊斯，稱為“不可逆轉(zhuǎn)的阿特洛泊斯”。對這些的解釋，請參看[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年版，第421頁?！媲皶r，神使代表拉赫西斯說出了這樣的話：“諸多一日之魂，你們包含死亡的另一輪回的新生即將開始了。不是神決定你們的命運，是你們自己選擇命運。”（《理想國》617E）可見，雖然靈魂路過了命運女神，但命運女神并不直接分配必然的命運給每個靈魂，而是讓每個靈魂自己選擇要過的生活?！凹词故亲詈笠粋€選擇也沒關系，只要他的選擇是明智的他的生活是努力的，仍然有機會選到能使他滿意的生活。”（《理想國》619C）由此看來，靈魂在自己的生活方式上具有選擇的自由。這一神話故事看似無厘頭，實際上告訴我們，我們決不能以命運的必然為由而放棄靈魂的責任。既然命運女神并未強加給我們不能改變的命運，命運就操之于我們自己之手。當我們選擇了不正義的生活時，我們沒有理由將責任推卸給作為必然性的命運。所以，蘇格拉底才在《斐多篇》中說：“那些自愿過一種不負責任的生活，無法無天、使用暴力的人，會變成狼、鷹、鳶?！盵3](P86)問題是，我們?yōu)槭裁磪s總是屈從于身體而無法按照靈魂本身的需求進行選擇？

柏拉圖在《理想國》第十卷的最后告訴了我們靈魂柔弱的原因。當靈魂旅行經(jīng)過勒塞平原后，它們宿營于阿米勒斯河畔。所有的靈魂都被要求在這條河里喝規(guī)定數(shù)量的水。吊詭的是，這條河里的水都是遺忘之水，“一喝這水他們便忘了一切”（《理想國》621B）。當它們被宇宙拋灑而獲得新生時，便忘記了前世靈魂所看到的真實世界。靈魂由于失去了對以往的回憶，因此就像孱弱的幼兒只能依靠身體的庇護。盡管通過身體的靈魂也能從身體的感官中得到前世真理的影子，從而引起它的反觀而回憶起真理模糊的身影，但對身體的借助也表明，靈魂必然受到身體本身的束縛?！鹅扯嗥芬讶灰庾R到這個問題：“靈魂通過身體進行探究，因而必定使用身體的各種感官，這樣一來，靈魂就被身體拉入多樣性的領域而迷路，在與那些具有相同性質(zhì)的事物接觸時它感到困惑而不知所措?！薄拔覀円氆@得關于某事物的純粹的知識，我們就必須擺脫肉體，由靈魂本身來對事物本身進行沉思?！盵3](P83.64)然而，身體不可能被擺脫，這也是哲學須教人向死而生的道理。因此，教育就顯得特別重要，因為需要有一個正確的聲音在喚醒靈魂，它雖然被禁錮在身體之中，也應當跟隨這個聲音而逐漸清晰前世觀察到的真理。由此，教育負擔了一個至為艱巨的義務。傳統(tǒng)的音樂教育做到了嗎？

我們需要再度回到流俗正義觀之源。當玻勒馬霍斯接替克法洛斯繼續(xù)與蘇格拉底辯論“欠債還錢”就是正義時，玻勒馬霍斯援用了權(quán)威，即西蒙尼德②西蒙尼德（公元前556-公元前467），希臘抒情詩人之一。也持這樣的正義觀念（《理想國》331D）。當玻勒馬霍斯將正義推進到助友害敵時，在蘇格拉底的引導下，正義的人竟然是小偷。怎么會形成這樣的正義觀念？“這恐怕是從荷馬那兒學來的。因為荷馬很欣賞奧德修斯的外公奧托呂科斯，說他在偷吃扒拿和背信棄義、過河拆橋方面，簡直是蓋世無雙的。所以照你跟荷馬和西蒙尼德的意思，正義似乎是偷竊一類的東西?！保ā独硐雵?34B）在第二卷末和第三卷初，柏拉圖借蘇格拉底之口道出了古代教育素材尤其是荷馬史詩對神們的描述，完全按照人的自然欲望在進行繪畫（《理想國》378A-394E）。也就是說，流俗的正義觀念多是來自傳統(tǒng)的以荷馬史詩為代表的教育素材。耶格爾指出，當時對雅典城邦影響至深的便是荷馬寫作的神話題材，基于此荷馬成了且一直是“一切人的導師”[4](P213)。既然如此，人類之所以不能選擇真正的正義生活，正是因為靈魂被身體禁錮；而身體之所以能禁錮靈魂，正是我們傳統(tǒng)的教育未能喚醒靈魂，只是順遂了身體的需求而已。如克呂格在《〈王制〉要義》中所言，在希臘人那里，詩歌之為詩歌，當其作為生存的智慧而主導著對靈魂的教育時，完全以描繪人與世界的可感可觸的外部圖像為鵠的，然而，正是這種圖像封鎖了通向靈魂內(nèi)在生活的道路。傳統(tǒng)音樂教育對人性沉淪的助長可以總結(jié)如下。第一，順應習俗。我們從蘇格拉底與克法洛斯對話中可以看出。順應這些習俗之所以助長人性的沉淪，是因為習俗的正義觀如“欠債還錢”是未經(jīng)審視的觀念，最終難免助益邪惡。第二，為滿足欲望而不擇手段。這一點從蘇格拉底與玻勒馬霍斯、色拉敘馬霍斯直到格勞孔的論辯中清晰呈現(xiàn)。所謂正義，實際上只是為了滿足欲望的工具，至于正義本身所追求的善根本不是考慮的目的，甚至善本身也是滿足欲望的方式。第三，瀆神。盡管蘇格拉底被鴆殺的罪名之一是瀆神，但柏拉圖在此認定真正瀆神的是傳統(tǒng)的音樂教育。在《理想國》第二卷和第三卷中批駁荷馬時有淋漓盡致的體現(xiàn)。通過將神人性化從而欲望化，效仿神的人類也將欲望滿足設定為自己的終極目的，從而完全專注于自身自然必然性的要求，而完全漠視對善追求的德性塑造。一言以蔽之，傳統(tǒng)詩歌的目的在于用自然必然性鎖住人，將人牢牢束縛住[5](P10.46)。由此，柏拉圖終于找到了不正義的根源，竟就是傳統(tǒng)的音樂教育。要想使正義不再沉淪，使人性能從自然的泥淖中升華，就要找到改造傳統(tǒng)音樂的方式，以之啟迪和喚醒靈魂。

三、音樂的改造與人性的升華

柏拉圖對音樂的改造主要體現(xiàn)在兩個方面，即順序與內(nèi)容。根據(jù)柏拉圖的設計，理想的城邦要想在人間實現(xiàn)，必須讓哲人王成為城邦的主導且實行音樂、體操、數(shù)學、幾何學、和聲學、天文學和辯證法的七科教育。通過這七科教育，就能讓城邦的公民獲得新生，過上一種真正的善的正義的生活。為什么柏拉圖要將音樂作為整個教育體系的第一科而存在？這一順序的設置關于人性的升華與善的正義的生活之間有何聯(lián)系？

《法義》第二章在談到教育時，以雅典人為名的柏拉圖便說道：“無論誰將來愿意干什么，他都得從童年開始進行操練?！盵6](P99)因為人類在幼小柔嫩的階段，最容易接受陶冶，你要把他塑造成什么型式，就能塑造成什么型式（《理想國》377B）。在柏拉圖看來，兒童最初的特征便是喊叫和亂跳。這其實就是音樂和舞蹈的起源。為了因材施教，所有的教育都必須迎合人類的生長特點。對于這個只對感性印象和動感感興趣的年齡階段，若強行灌輸畢達哥拉斯式的數(shù)學教育，是違背教育規(guī)律且不可能收到實效的。而音樂正好符合這一階段的特性，因為它本身就是曲調(diào)和歌舞，是有節(jié)奏的喊叫和蹦跳。以音樂教育開啟對護衛(wèi)者的培養(yǎng)，是再恰當不過的?！八詢和奈乃嚱逃铌P緊要。一個兒童從小受了好的教育，節(jié)奏與和諧浸入了他的心靈深處，在那里牢牢地生了根，他就會變得溫文有禮?！保ā独硐雵?01E）正如維柯在《新科學》中所指，人最初只有感受而沒有知覺[7](P104)。針對這一特定階段的富有想象力的兒童而言，音樂教育最適宜他們，也最能被他們所接受。如陳中梅所言，音樂雖然不能傳遞明晰的形象，但卻可以直接（或比其他藝術(shù)形式更直接地）作用于人的心靈[8](P267)。基于此，柏拉圖將音樂教育放在其七科教育體系中的第一位，希望通過音樂教育，一開始就能促使靈魂轉(zhuǎn)向，在理念的引導下逐漸從感性上升到理性，最終透過辯證法通達固定不變的善的理念?？梢姡挥袑嵭信c理念一致的音樂教育，才能在身體的自然傾向產(chǎn)生之初即喚醒靈魂，讓逐漸蘇醒的靈魂占據(jù)身體的主導地位，節(jié)制身體的自然傾向從而按照靈魂的指引生活。如此，人性將立刻從自然的必然性中升華而傾向靈魂的本性——理性。問題是，什么樣的音樂教育能與靈魂的本性相符而能引領身體？

這首先涉及教育的宗旨。柏拉圖在《法義》（643B）里闡述了教育的本質(zhì)。他借助雅典人之口說道，教育在本質(zhì)上就是進行正確的培養(yǎng)，盡可能引導孩子們游戲的靈魂去熱愛他們將來要從事的事業(yè)，使他們長大后能精通自己的業(yè)務。對于音樂教育而言，進行正確的音樂教育就是培養(yǎng)孩子們對美的愛欲，使他長大后能與同道意氣相投，而對不和諧的事物避之猶恐不及（《理想國》402D）。亦即，既然教育針對的是護衛(wèi)者，而護衛(wèi)者在城邦中只能實行一人一職，因而選擇的教材必然只是帶來單一性的材料，堅決拒斥模仿的教材。按照蘇格拉底的看法，護衛(wèi)者不應該是模仿者，因為模仿破壞了一人一職的原則。之所以如此，是因為模仿者具有雙重性，既是他本來的樣子，又是他即將成為的那個人。如果一個人通過扮演與自己不同的人來模仿，模仿就要被徹底禁止。究其緣由，在于模仿讓人擁有各種可能性。無限的可能性屬于一種無序狀態(tài)，這和有秩序的城邦格格不入[9](P99-101)?；谶@一原則，哲人應當選用適當?shù)囊魳方滩倪M行施教，而音樂教育的內(nèi)容卻寬泛無比。柏拉圖說道：“詩歌有三個組成部分：詞、和聲和節(jié)奏。”（《理想國》398C）作為與音樂合體的詩歌，若沒有樂器伴奏，詩歌將不成為音樂。因此，音樂教育必然包含四個部分：詞、節(jié)奏、曲調(diào)和樂器。柏拉圖對音樂的改造也從這四個部分開始進行。

柏拉圖首先對詞進行了改造，因為“歌詞是最重要的，調(diào)子和節(jié)奏必須符合歌詞，歌詞里不需要哀挽和悲傷的字句”（《理想國》398c）。與其說音樂教育是曲調(diào)和節(jié)奏的教育，不如說是歌詞的教育。以歌詞為重心改造傳統(tǒng)的教育模式，其所指便是以荷馬史詩為中心的傳統(tǒng)教育范式。柏拉圖之所以認為現(xiàn)有的詩歌有害，原因在于它不說真話，在于它妨礙人們回憶真理，而這具體表現(xiàn)為他們講述錯誤而虛假的故事。在這些丑惡的假故事，諸神與英雄的真正本性未被言辭描繪而出，甚至將最偉大的神描寫得丑惡不堪。因此需要對詩人進行審查以便他能描寫出神的真正本質(zhì)。同時，要刪除詩中那些悲慘的詞匯，因為這容易使護衛(wèi)者消沉而不勇敢（《理想國》377C-389D）。正如耶格爾所指出，柏拉圖通過強調(diào)歌詞的重要性，從而將“邏各斯”（Logos）滲透進了音樂，從而使音樂本身受制于話語邏輯的制約與牽引[4](P211)。也就是說，只有邏各斯才能真正拯救音樂。傳統(tǒng)的神話描述方式灌入了太多的人欲或者作者個人情懷，使得音樂教育無法達到勇敢和節(jié)制欲望的效果。為了教育城邦護衛(wèi)者從而使之擁有勇敢和節(jié)制這兩種德性，唯有引進邏各斯或者哲學對話（discourse)方式。邏各斯的引入之所以能達到柏拉圖的目的，是因為邏各斯只是建立在理性基礎上的對話，它不會求助于任何經(jīng)驗。正是因為它能擺脫經(jīng)驗現(xiàn)象的束縛，因而必然指向確定性和普遍性?；诖耍@種全新的教育范式必然是建立在演繹方法（deductive method）之上，以數(shù)學尤其是幾何學作為模型，因為這兩種才是當時理性行為的典范。這可從音樂教育逐漸走向數(shù)學和幾何學的教育流程也可以看出。由此，柏拉圖將整個教育理念從傳統(tǒng)的經(jīng)驗歸納方法中超拔出來，以演繹的方法直接將理念貫徹到底。音樂教育之所以能培育護衛(wèi)者勇敢與節(jié)制的德性，在于這種由善演繹而出的方法能塑造對善的堅貞不屈的心靈，一切唯善的馬首是瞻。一旦出現(xiàn)了與善不一致的外界事物，這顆被善充盈的心靈便會毫不猶豫地起來反對。這正是勇敢與節(jié)制的德性。然而，殘酷的現(xiàn)實就是，哲學只被極少數(shù)人所掌控，只有他們會求助于理性。對于處于陰影中的大多數(shù)人而言，他們?nèi)匀槐粡娪辛Φ目謶峙c快樂所馴服。要想勸諭這些大多數(shù)向善而追求真正正義的生活，哲學家又只能采用神妙的工具——神話。所以，在演繹方法的極限處，柏拉圖又不得不采用神話[10](P11)?？梢哉f，柏拉圖音樂教育領域的革新首先在于采用了與經(jīng)驗相反的從理念開始演繹的方法。他之所以強調(diào)詞的重要性，是因為他要將哲學對話方式引入教育體系以取代傳統(tǒng)的史詩、戲劇和抒情詩模式。在他看來，唯有如此才能將真相和盤托出。

柏拉圖基于同樣的理念改造了音樂的節(jié)奏、曲調(diào)和樂器?！独硐雵吩?98D到399C部分討論了音樂教育中的調(diào)式。由于音樂調(diào)式依附于詩詞，因而詩詞教育所遵循的德性便是調(diào)式所要追尋的。什么樣的調(diào)式也會像詩詞那樣追尋激越與節(jié)制？柏拉圖認為，音樂教育中的調(diào)式必須一剛一柔。剛者能模仿人們勇敢奮戰(zhàn)，柔者能模仿謙虛謹慎節(jié)制有加。顯然，這就是多利亞調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式。為何這兩種調(diào)式會符合柏拉圖的要求？我們首先來看古希臘調(diào)式的體系。古希臘調(diào)式體系主要來自幾大氏族部落，即多利亞（dorian）、弗里幾亞、(phrygian)呂底亞(lydian)和伊奧里亞等。普魯塔克認為，柏拉圖對調(diào)式的取舍主要是依據(jù)音高的差異[11](P24)。確然，根據(jù)公元前4世紀希臘著名音樂家阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus）的理論，旋律、音階、調(diào)式等理論都建立在四音音列基礎之上。盡管四音音列的中間兩個音可能不固定，但四度框架是固定的。易言之，四音音列在總體結(jié)構(gòu)上都是根據(jù)音高予以排列。如果將大完整音列體系省去最低的附加音A，從高到低剛好可以出現(xiàn)七種八度類別，從而產(chǎn)生七種不同高度的音階即調(diào)式。這七種不同高度的調(diào)式分別為副多利亞調(diào)式（Hypodori-an）、副弗里幾亞調(diào)式（Hypophrygian）、副呂底亞調(diào)式（Hypolydian）、多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式、呂底亞調(diào)式和混合呂底亞調(diào)式（Mixolydian）①有關這七種調(diào)式的五線譜，請參看于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年版，第7頁。。雖然阿里斯多賽諾斯沒有將伊奧里亞調(diào)式納入其中，但從他概括的七種調(diào)式可見，無論是從不同高度還是相同高度的兩種古代調(diào)式表示方法，他都將多利亞調(diào)式至于所有調(diào)式的中心。也就是說，在按照音高排序的調(diào)式里，多利亞調(diào)式屬于中等音高。往上揚便是弗里幾亞調(diào)式和混合型呂底亞調(diào)式，往下則是副呂底亞調(diào)式、副弗里幾亞調(diào)式和副多利亞調(diào)式。顯然，多利亞調(diào)式屬于中調(diào)，既不過分高亢，也不過度低迷。它能在高低變化的音高中持守中道而不變化，同時它又是音高變化序列中的承上啟下者。對于這樣一個中正不偏的調(diào)式而言，柏拉圖沒有理由不將它作為最理想的教育素材。當然，這只是從純粹音樂技術(shù)角度而來的分析，或者說只是單純的音階分析。其實，古希臘調(diào)式還包括旋律結(jié)構(gòu)和音樂風格，而且總是和神聯(lián)系在一起。多利亞調(diào)式總是和阿波羅神相聯(lián)系，因而是希臘的正宗。正如亞里士多德所言，這種調(diào)式神凝氣和、莊嚴肅穆。普魯塔克也在《論音樂》中指出該調(diào)雄偉莊嚴[1](P422)?？梢赃@樣認為，多利亞調(diào)式所要達到的目的便是勇敢，而且是一種嚴肅認真的勇往直前，并非僅喚起一番方剛血氣。如果沿著音階從中調(diào)的多利亞往上走，便是弗里幾亞調(diào)式。弗里幾亞調(diào)式是高音階里的最低調(diào)式。柏拉圖之所以愿意將這種調(diào)式定為樣板調(diào)式，他認為憑借這種調(diào)式可以使人虔誠而平和。此種調(diào)式來源于對酒神狄奧尼索斯的崇拜，因而深具酒神精神而熱情洋溢。韋斯特說道，弗里幾亞調(diào)式會引發(fā)歡快、虔誠、激動以及宗教熱情等情緒。在和平時期，可用來從容不迫地修身養(yǎng)性和祈禱神靈[12](P180)?？梢姡热辉撜{(diào)為酒神崇拜的調(diào)式，肯定具有某種狂熱和不受控制，但柏拉圖卻忽略了這些不受節(jié)制的層面而留下了虔誠和平和，其目的在于培養(yǎng)公民節(jié)制的美德?；诖?，選擇這兩種調(diào)式，必能培養(yǎng)出勇敢與節(jié)制這兩種德性，從而使人性從自然必然性上升華出來。

對于同樣依附歌詞的節(jié)奏而言，節(jié)奏本身同樣追尋著歌詞的德性。柏拉圖借蘇格拉底之口說道：“我們不應該追求復雜的節(jié)奏與多種多樣的韻律，我們應該考慮什么是有秩序的勇敢的生活節(jié)奏?！保ā独硐雵?00A）基于這樣一種選擇節(jié)奏的理念，他按照當時著名音樂家戴蒙的分類體系，選取了復合節(jié)奏的進行曲、長短短格和英雄體三種節(jié)奏。顯然，柏拉圖對作為音樂教育的節(jié)奏不但進行了理論指導，而且進行了具體的教材選擇。從理論指導上講，柏拉圖認為節(jié)奏必須簡約而不能繁復。之所以他的理想國不需要豐富多彩的節(jié)奏，是因為如果節(jié)奏復雜多變，猶如模仿各種各樣的外在事物，使得被教育者性情不能穩(wěn)定，具有無限的發(fā)展可能。一旦護衛(wèi)者具有無限的發(fā)展可能，在一個主要由護衛(wèi)者組成的城邦里，如果還能出現(xiàn)一個演繹式的有序的城邦，這只能是自欺欺人[9](P101)。詩人之所以被驅(qū)逐，正是因為他們的詩歌為受教育者提供了無限的發(fā)展可能，從而影響了城邦的秩序。在具體實施方案上，柏拉圖選取了復合節(jié)奏的進行曲、長短短格和英雄體。之所以首推第一種節(jié)奏，是因為這種節(jié)奏由長短格（揚抑格）和短長格（抑揚格）復合而成。這種只由兩個音步組成的節(jié)奏具有明顯的簡約明快特點，能統(tǒng)一步伐、鼓舞軍隊的士氣，因而是理想的能表達雄壯氣勢的軍隊進行曲。長短短格節(jié)奏的選取則是與多利亞調(diào)式一脈相承，因為這種節(jié)奏代表“多利亞音樂傳統(tǒng)的典型特征”[13](P113)。既然具有多利亞音樂的血統(tǒng)，當然借此培育出勇敢的護衛(wèi)者。柏拉圖采取的第三類節(jié)奏是英雄格，與之配套的便是歌頌英雄的史詩。亞里士多德在《修辭術(shù)》里認為，“在各種各樣的節(jié)奏中，以英雄格的節(jié)奏最為莊嚴，但是它缺乏談話的和諧感”[14](P179)。作為歌頌英雄的節(jié)奏，當然是一往無前的壯歌，對于勇敢這種德性的培育無需多言?？梢姡乩瓐D正是依據(jù)“有秩序的勇敢”這一目標在遴選節(jié)奏。因而在簡約明快這一大前提下，能表現(xiàn)勇敢這種德性的節(jié)奏，當然就能被他納入音樂教育中。

何種樂器能留存在理想國，上述簡約原則依然起著決定性的作用。古希臘的樂器由弦樂和管樂組成。里拉琴（lyre）和阿夫洛斯（aulos）分別是弦樂和管樂的代表。里拉琴據(jù)說是由宙斯授予阿波羅，因此里拉琴總是與阿波羅神聯(lián)系在一起，因而是希臘本土的樂器，是希臘文化中最正統(tǒng)的樂器。里拉琴的琴弦有5到11根甚至更多，最經(jīng)典的是七弦琴。柏拉圖根據(jù)簡約原則，反對7根以上琴弦的里拉琴入駐理想國。他說，“我們不需要用許多琴弦的樂器，不需要能奏出一切音調(diào)的樂器”（《理想國》399C-399D），因此“我們就不應該供養(yǎng)那些制造例如豎琴和特拉貢琴這類多弦樂器和多調(diào)樂器的人”（《理想國》399C-399D）。最終能留在城邦里的樂器只能是七弦琴和七弦豎琴（《理想國》399C-399D）。至于管樂，由于它的聲音較為尖硬而具有穿透力，深具狂歡和野性的力量，因而是狂歡節(jié)和悲劇演出中使用的樂器[15](P4)。所以，柏拉圖不準許長笛演奏者和長笛制造者進入城邦（《理想國》399D）。從樂器的選擇我們也可以看出，理想的城邦只準許演奏簡約的音樂，不能演奏復雜多變、目不暇接的音樂。為此就要從各個方面予以控制，最基礎的莫過于不準許能產(chǎn)生復雜多變聲音的樂器出現(xiàn)在城邦。這正是為了創(chuàng)造一個有秩序城邦所必須注意的事項。

總之，通過對詞、調(diào)式、節(jié)奏和樂器的選擇，柏拉圖完全按照勇敢與節(jié)制的德性在改造著傳統(tǒng)的音樂，以期它能喚醒靈魂讓它反觀到自己前世所見到的真理，從而能使靈魂回憶起這些善的理念而不至于被身體裹挾前行。于是，人性就從身體的自然性中超越出來，向著靈魂的本性前進，一個理想的國度馬上就要出現(xiàn)在可及的視域內(nèi)。改造過的音樂不再依歸于身體的自然欲望，而是意識到了反身而觀的靈魂真理性，具有了超越沉淪于身體這種必然性的可能。

四、結(jié)語

人性總是受著身體這種自然必然性的束縛而欲罷不能。如果音樂也為虎作倀，不但正義沉淪且人性亦將永陷泥淖。既然命運之神并未強加給我們必然的命運，而讓命運操之于我們自己之手，我們便有了升華人性的可能性。不過，人性的自然傾向是屈從于欲望，因而要想人為地扭轉(zhuǎn)人性的沉淪，唯有改造傳統(tǒng)的音樂，使之一開始即按照靈魂的本性進行教育，也許方能挽救傾頹的人性于萬一。因此，柏拉圖在此展現(xiàn)了人類面臨的永恒話題，即我們?nèi)绾斡萌藶榈姆绞秸热诵缘某翜S。柏拉圖進行了一次音樂教育的理論嘗試，這是我們不得不承認的。

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[責任編輯：沁園]

李璐，西南大學音樂學院講師，碩士，重慶北碚400700

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1004-4434(2015)09-0161-07

中央高校基本科研項目（SWU 1209353）理論階段成果