人類學視角下族群形象的藝術表達研究

羅 瑛

（云南大學 人文學院，云南 昆明 650091）

人類學視角下族群形象的藝術表達研究

羅 瑛

（云南大學 人文學院，云南 昆明 650091）

藝術在人類學視域下，更多地面向藝術生產(chǎn)環(huán)境，即藝術所在的族群生活和文化情境，藝術的符碼象征系統(tǒng)具有闡釋族群文化和表述族群形象的服務功能。而族群形象的表達和建構涉及各個方面，藝術族群表達研究的理論和方法不斷地更新擴展，但對文化本性的言說從未中斷。為探討藝術塑造族群形象的機制功能問題，本文從藝術族群表達的理論沿革、文化敘事、地方性表征和構建族群形象的尺度四個方面做了討論。其意義在于豐富了藝術與族群形象在歷史淵源、文化內涵、地方性因素和文化尺度方面的有益探討。

藝術；族群形象；文化；地方性；尺度

藝術作為人類文化景觀之一，不僅是人類知識體系中創(chuàng)造力的體現(xiàn)，也是人類用以交流和炫耀的載體。針對人類所具有的視覺、聽覺和可調動的感知，人類在藝術生產(chǎn)和創(chuàng)作上的不懈探索可謂用心良苦，但一切藝術活動所展現(xiàn)的無非都是個人和他所在群體的因素。族群形象，主要是族群主體展示出來給予他者以識別認知或感受的形式，包括直觀的和象征的。地球上一直有如此多的族群，他們需要在社會交往中表述自我、區(qū)分他者，而“社會表述的形式是通過某種觀念、某個圖示，或某種姿勢、某個事物的符號反映出來的”。［1］（P77）藝術的視知覺符碼構造性質，比之語言文字的想象構建，能更為直觀地表達族群的形象。

現(xiàn)代藝術雖然明顯地體現(xiàn)藝術的產(chǎn)生屬于“私人沖動”，但藝術在人類歷史中的實際情況是更多地作為集體活動發(fā)展起來的，最終體現(xiàn)為群體話語或群體象征體系。根據(jù)西方藝術產(chǎn)生情境論，藝術首先產(chǎn)生于制作者的族群情境約定［2］（P51）當中；其次藝術的歷史證明了藝術是從簡單到復雜地展示個人和群體的生命體驗；再次藝術體現(xiàn)其社會背景中特定的信念和價值體系，藝術形式所在的群體基礎，如社會存在一樣深邃，藝術品的知覺表達，即是社會關系體系的象征形象。［3］（P48）因此，藝術的族群服務功能，首要地表現(xiàn)在族群形象的塑造和表達上。形象的存在才能使不同群體得以直觀區(qū)分，同時獲得傳播交流。法國畫家德拉克洛瓦說：一個畫面首先應該是對眼睛的一個節(jié)日。借用過來，可以說一個形象應該也是對知覺的一個節(jié)日。通過對形象的感知，獲得形象所揭示的文化內涵和族群背景。

一、藝術的族群表達功能理論沿革

黑格爾美學體系中，他在論述藝術風格時引用了一句法國名言：風格就是人本身。［4］（P372）眾所周知，黑格爾探討了民族精神須借助藝術的具體形式以得到恰當?shù)捏w現(xiàn)，在他的《歷史哲學》［5］（P130）中，提到一位藝術家叫斯庫里爾，其所繪的宗教人物瑪麗，是印度比擬于女性美之“夢寐”精神的形象表達，尤其符合印度作為狂想和感覺境地的民族特點。受前輩影響，丹納提出藝術的族群（種族）決定論和藝術的族群服務論，在其實證主義方法論名著《藝術哲學》［6］中，丹納得出這樣的結論，即藝術在人類生活中的價值，是以保存團體和種族為目標的社會行為。在此書中，丹納很細致地討論了環(huán)境、時代、種族對藝術風格特征的決定性影響，洞見了藝術能輕易地表達出族群的精神、情感、性格和氣質，甚至從中可以判斷出一個民族是否快樂勇敢。藝術的族群表達功能后來經(jīng)過歌德、沃林格爾和李格爾等人的詮釋，更多地將族群心理狀態(tài)與藝術風格形成聯(lián)系在一起。沃林格爾1911年出版《哥特形式論》［7］，是一部探詢德國現(xiàn)代美術與民族精神根基的著作，以藝術風格心理學對中世紀哥特式藝術進行闡釋，把哥特式建筑和日耳曼民族的一般心理和精神狀態(tài)聯(lián)系在一起，確證哥特式代表的是日耳曼民族的傳統(tǒng)精神形象，試圖尋求一條不同于南方古典主義、不受巴黎和地中海傳統(tǒng)影響的北方日耳曼民族藝術發(fā)展道路。民族精神實際上是民族形象的抽象化，藝術對于任何一個民族來說，都是不可或缺的文化敘事方式。

隨著人類學、民族學在20世紀以來的迅速發(fā)展，除美學、歷史學、心理學外，精神分析學、社會學、生態(tài)學和符號學等也加入到人類學、民族學的學科研究當中，藝術的族群表達理論在方法論上對前人的繼承有所揚棄和創(chuàng)新。以博厄斯為首的人類學家們開始對小規(guī)模族群社會藝術材料素材進行實地調查搜集［8］，考查藝術制作材料、技術、規(guī)則、風格特征等與族群社會體系、族群文化結構之間的規(guī)律。人類學家們對亞非拉各洲及太平洋等族群藝術考察成果日漸豐盛，便間接推動了藝術起源研究的興起，而對小型社會藝術的研究，則促成了藝術人類學作為一門學科的形成。這一時期，簡·艾倫·哈里森受弗雷澤影響，提出“神話—儀式”學說，用民俗儀式、族群生活闡釋藝術、神話。［9］簡·布洛克則認為，藝術作為一種“宇宙語言”，是人類跨文化交流最簡易的方式之一，而對小型社會藝術的把握，應基于對本土族群觀念和族群集體本身的理解，只有這樣才能做出跨文化的交流和接受。［10］阿爾弗雷德·C·哈登認為，小型社會藝術越是制作精良，就越顯出其所在群體生活水平的優(yōu)越性，形式、線條、色彩和圖案這些視覺符號與財富地位、宗教和群體表征形象密不可分。［11］布洛克和哈登都強調了藝術品和其生產(chǎn)群體的社會互動關系，這將藝術的族群表達在心理的和社會的層次都更進一步了，并且也開始了對族群表征系統(tǒng)與藝術制作的新探索。

馬爾庫塞認為，藝術離開制作他的人群和社會氛圍，一切原本的藝術“真理”便會失去。［12］（P120）從人類學角度來說，人類學家所看到的族群藝術，不是純粹美學觀照之下的藝術，而是族群世界觀體系下的藝術，借助藝術，人類學家得以把握藝術所根植的族群文化結構，藝術不過是一種統(tǒng)領文化世界的形式。格爾茲和羅伯特·萊頓，則將藝術與族群集體的地方性知識闡釋推向了一個更新的高度，兩者都將藝術形式之研究轉化為視知覺符號結構，不僅從闡釋人類學的角度去研究藝術和群體生活的經(jīng)驗模式，還突破藝術制作的技術與思想層面，去觀照藝術制作者的族群生活和精神面貌狀態(tài)。藝術的視知覺符號體系，因此被賦予更多闡釋的空間和層次，為藝術經(jīng)驗闡釋又敲開了一扇新的理論之門。簡言之，藝術品是表達自我、我族或我群的符號，符號的視覺感觀，即是族群形象，也是文化形象。作為符號系統(tǒng)的藝術，是用來闡釋社會關系、維護社會秩序和強化社會價值觀的精心之作。［13］（P128）藝術因此具有了更為深廣的族群服務使命，形象表達僅只是其中最為直觀的表征方式。

二、藝術表達族群形象的文化敘事

誰構造了一個族群的集體意象，誰就表達了千言萬語，族群形象恰是集體意象的文化載體。族群形象從政治上來說即是民族形象，一個國家或民族都應該有自己的形象，這個形象既是自我認同下的精心塑造，也是他者肯定下的穩(wěn)定模型。族群形象的象征性和隱喻性給人以寬廣的文化想象空間，在眾多的文化事項和差異化的族群生活中，族群形象的樹立必然要捍衛(wèi)族群文化的典型特征，因而表達形象的藝術作品更多地成為文化性存在。一項藝術活動或人工制品同時也是物質性的，參與制作或使用它的人群在社會宗教生活中得以被構建，而它也因此成為傳播其文化的一個積極組成。［14］也就是說，面對一件藝術品，無論你是否介意，它總是在向你展示它生存的文化背景，敘述它的意識形態(tài)，它是一個世界觀。

較早關注族群形象研究和介紹族群形象史學理論的是香港學者鮑紹霖，他所引領的研究主要側重于東西方歷史背景對比下和史學理論研究范式下的族群形象，鮑先生所用的是以國家為各族群集合的大族群概念。他于1994年發(fā)表《民族形象與文化交流史研究》［15］一文，文中歷數(shù)了西方研究中國族群形象的一系列著作，如：1938年美國學者瑪利·美孫（Mary C. Mason）所著《西方對中國及華人的觀感：1840年—1876年》，1946年路易斯·馬華力克（Lewis Maverick）出版的兩冊《中國：歐洲的典范》，1961年胡哈·安那爾（Hugh Honour）出版了《中國熱：中國的形象》，1989年澳洲學者可林·馬克拉斯（Colin Mac Kerras）發(fā)表了他的《西方對中國的形象》專題研究等等。這些書中，探討了西方學界對中國文化和中國形象的認識，其中討論了中國形象的來源——事件、生活、文學文本、器物和其他文化藝術等，對中國形象的描述有贊譽也有貶抑，有客觀認識也有為著政治目的的主觀認識。由此可知，西方學界一直比較注重族群形象研究，他們認為族群形象在文化交流中具有舉足輕重的作用，在參與政治、經(jīng)濟利益等的活動當中，形象是考量對方價值的方式之一。

成功的族群形象多以視覺性特征來傳遞信息，因為視覺對于身份確立的識別遠比文字要直觀有力，古今中外的成功族群形象或地方性形象，都是以簡要直觀的視覺表征而被銘記延續(xù)的。在數(shù)字媒體時代的當下，影視藝術作品對族群形象的塑造傳播，要比其他藝術作品更有優(yōu)越性，因其具有迅速面對千家萬戶的共時性和便利性。當然，人創(chuàng)造了意識形態(tài)，也必然為意識形態(tài)所左右，藝術所塑造的族群形象與社會集團、族群習俗、時代需求和精神慣例，是不可分割的。

當下的少數(shù)民族形象的構建，一直在進行，從影視作品到其他藝術活動，但仍然缺乏足夠多的族群典范形象，這與對文化敘事力量的把握程度不無重大關系?；蛟S，經(jīng)典形象需要時間沉淀，也需要藝術工作者們更多的努力。中國少數(shù)民族當中，如果沒有阿詩瑪、“五朵金花”、劉三姐等這類廣為人知的民族形象，這些民族的文化傳播突出性會減弱，也不會給一代人留下如此深刻的集體記憶。當下比較成功的族群形象構建者楊麗萍，她的“孔雀舞”和原生態(tài)舞蹈“云南映象”等等，幾乎家喻戶曉，她用富有族群文化特征的舞蹈，塑造了云南以傣族為主包括其他少數(shù)民族在內的系列文化藝術形象，舞蹈只是藝術形態(tài)之一，但在楊麗萍的創(chuàng)作中，舞蹈的風格特征都已成為表述少數(shù)民族文化的話語權力。歌曲《小河淌水》《有一個美麗的地方》《月光下的鳳尾竹》等，則通過隱喻和轉喻的強大力量，將云南少數(shù)民族的美好族群形象置入廣闊的想象空間當中表達出來，優(yōu)美的旋律低回流轉，而敘事卻不失張揚。當然，廣大族群文化中，除舞蹈、音樂以外，還有太多的藝術門類可以擔當族群文化的言說者，服飾、雕刻、儀式、建筑和繪畫等等，凡此種種，不一而足。20世紀80年代羅中立所繪的《父親》聲譽巨大，恰恰是因為它是一個非常成功的族群形象，塑造了一個時代深沉滄桑的父親群像。2008年奧運會，從獎牌到禮儀服飾的眾多中國元素標識，有包括京劇在內的一系列中國傳統(tǒng)文化符號諸如祥云火炬等等，這些符號，是中國傳統(tǒng)族群形象的強調和彰顯，也是官方意識形態(tài)建筑設計的一部分，以期強化社會凝聚，起到了格爾茲所言的維護社會秩序的作用，同時向他者傳遞社會控制和文化敘事的力量。

當然，所有藝術形象的產(chǎn)生，無論在觀念、方式和信念上，都要為其所在社會群體中先在之文化意義所接納，并在接納者的接受過程中不斷被詮釋，最終演變成具有擴張性的文化敘事。

三、族群形象的地方性表征

人類學所建立的文化批判基礎就是差異，或者說是對異域文化的闡釋而得以印證和反省自我的文化，按馬庫斯的觀點，人類學傳達異域文化的經(jīng)驗包括人、自我和情感，［16］在格爾茲看來，將這些因素擴展開來，一系列的人和事都屬于地方性知識，“這種地方性不僅指地方、時間、階級與各種問題而言，并且指情調而言——事情發(fā)生經(jīng)過自有地方特性并與當?shù)厝藢κ挛镏胂竽芰ο嗦?lián)系?！保?3］（P273）人類學視野中的藝術，很難脫離地方性表征系統(tǒng)而存在，藝術本身是建構地方知識和文化的一種顯著方式，藝術的表述也總是難以擺脫地方、國家或民族這樣的劃分。更為重要的是，在當代文化中，藝術逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場地。［17］（P46）藝術自成為人類學的研究對象起，可以說是轟轟烈烈地參與了人類學的他性建構，正是地方感的呈現(xiàn)，使藝術的族群形象表達尤其鮮活，在漫長的藝術史當中，藝術家和藝術批評者都一直在費盡心思地尋找和辨認地方來源，并解析地方性表征因素，以便更容易將其納入一般化的藝術準則當中。

族群形象的表達，不可避免被劃分到時間和空間中去，時間的背景與社會變遷、歷史更迭相關，而空間的維度必然與地區(qū)、地方或國家建構有關。藝術史上許多代表地方特點的藝術活動和經(jīng)驗，不僅塑造了地方族群形象，同時也建構起地方文化尊嚴，表明地方文化生產(chǎn)的能力。有太多的藝術是通過地方名字命名的，從非洲部落藝術、印第安土著裝飾、臺灣原住民雕刻等，到中國藝術當中諸如越劇、蘇繡、湘西儺戲、江浙民居等等，還有無數(shù)更為準確細致的地方命名。這些藝術經(jīng)驗，既向外樹立了當?shù)厝说奈幕捳Z權力，又在地方知識系統(tǒng)內部建立起地方文化記憶，成為當?shù)刈迦盒蜗蟛豢商娲奈幕Y源。族群形象的文化記憶一旦形成，無論是祖先傳承的意識行為，還是接受外來影響后的想象重構，就會成為本地或本族群的社會結構成分，按照地方性“法則”和地方性“話語”進行重組，但仍然能維持原有的地方性文化價值和意義。藝術的族群形象表達因此也會從物質性的存在（服飾、民居、繪畫、雕刻等），延伸到觀念性存在，參與構建地方文化和地方意識形態(tài)。

從藝術審美角度而言，族群形象的地方性表征應追溯到藝術形式和風格的來源，上文提到的藝術與族群的關系，變相標志著藝術與地方的關系。不同地方的社會生態(tài)環(huán)境，族群的生活習俗和方式有很大差異，所生產(chǎn)的藝術品必然千差萬別，最終各自形成不同的風格特征，藝術史上幾乎大部分批評家和藝術家都以此為研究范疇。非洲的雕刻和象牙裝飾影響過畢加索的藝術作品風格，中國文人畫和波斯細密畫也影響過野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯的創(chuàng)作，地方性藝術元素，可以被他者借鑒，通過與他者因素的結合而重構為另一種形式和風格的藝術品，地方性表征還存在，但族群形象傳達已然喪失。因此有一定地方性表征的藝術經(jīng)驗，并不一定是族群形象代表，而象征族群形象的藝術品，則一定是地方性表征系統(tǒng)的產(chǎn)物，因為它的風格和形式都是難以更改和顛覆的，尤其是小型社會具有原始風格形式的藝術品。列維·布留爾曾描述過英屬圭亞那印第安人制作藝術品的情況，他說，盡管當?shù)厝嗽谥谱髂承┪锲窌r展現(xiàn)了驚人的靈巧，但他們仍然準確按照其歷代祖先那樣來制作這些物品，不做形狀或形式的改變，因為他們相信與之聯(lián)系的物體的神秘屬性，一旦改變這些物品哪怕最微小的細節(jié)，這種神秘屬性就不為人所控制了。［18］（P32）在小型社會區(qū)域中，象征族群形象的藝術品之所以能保持旺盛的生命力，與維護和保存地方共有象征規(guī)則系統(tǒng)的群體行為密切相關。

另一個與地方性表征相關的族群藝術話語是族群身份呈現(xiàn)。族群形象首先是一個文化形象，當中內含位置的觀念，這類關于空間位置的意識能夠喚起家庭、家族或者地緣身份的集體記憶。莫里斯·哈布瓦赫認為，正是某塊地方或區(qū)域，構成了家庭的源泉，［19］（P103）通過家庭的血緣關系結成“地方性紐帶”，從而形成地方性身份，這種身份是由家庭、家族擴展開來的地緣性身份，具有文化意義上的排他性，以及和其他地方相區(qū)分的對比參照性。族群形象喚起的地方意象，對身處其中的群體產(chǎn)生的影響長久而固定，地方意象好似一種固著在族群名稱上的魔力，將群體生活反復定向在與之相關的事件和紐帶上，并規(guī)范著當?shù)厝后w的社會關系，保持其族群內部的認同感和凝聚力，從而保證了地方文化的延續(xù)更迭。地方身份認同在藝術的族群形象傳達中，一直對藝術生產(chǎn)者群體有著強烈的吸引力，只要支持認同的社會仍然存在，地方性表征會在族群文化中不斷獲得滋養(yǎng)，并推陳出新，以強化其獨特存在。在全球化速度加快的當下，族群形象構建也在遭遇認同危機，但地方性表征能成為其對抗全球化西方化的一種策略，因為普遍文化或國際文化仍然需要強調差異，地方性作為最根本的文化信息，不能喪失其多樣性的生動傳統(tǒng)。

四、藝術建構族群形象的尺度問題

一個藝術作品就是一個小宇宙，也是一個文化的系統(tǒng)，在藝術人類學視角下，作為族群形象表達的藝術品，則不能僅僅停留于“是否美”或“美的解讀”層面，去做貴族式的哲學思辨，藝術在人類學視域中更多要面對族群社會生活和文化情境。表達族群形象的藝術品除了與生俱來的審美尺度外，應該包括文化尺度和價值尺度，這里的價值尺度應是一種世界觀性的導向，而非經(jīng)濟價值或消費價值尺度，族群形象建構在經(jīng)濟消費上的成功當然會有益其認同的產(chǎn)生，但在人類學話語中，更關注的是文化價值。消費價值可以是藝術族群形象制造的目的之一，而不能作為前提，否則文化向度會被歪曲。探究藝術建構族群形象的文化尺度，才能較好地研究族群的社會經(jīng)驗、結構和由之而顯的文化因果系統(tǒng)。

在美學和文化學領域中，審美和文化兩者素來皆因難以闡釋而著稱，而每一個族群都有自己的審美規(guī)則和文化特點。中國美學界對這一句話比較熟悉：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構造。”［20］（P58）馬克思在這里所言之“美的規(guī)律”曾在國內學界引起大討論，而這個規(guī)律定然與“任何一個種的尺度”和“內在尺度”密切相關，從學理上來闡述這些關系頗為繁雜，但如果納入到文化人類學和藝術人類學框架中來，藝術的功用之一，在于展示它的文化之明白性，則可以簡單歸結為：一個藝術作品該如何加強其族群、文化身份和文化形象，才能被身份內外的人認可。這樣，尺度問題就不僅僅是審美規(guī)律問題了，文化和價值的尺度因此便顯得尤其重要，或者說，藝術品“美的規(guī)律”也轉化為“制作規(guī)律、接受和闡釋”的尺度問題。

作為文化有效定位的族群形象藝術作品，是對生產(chǎn)者理解把握族群文化生活是否準確的一種嚴峻挑戰(zhàn)。每個族群都有自己的生活習俗和精神慣例，在藝術品制作當中，則必須通過準確理解其文化各方面才能有族群形象的合理性。格爾茲認為，對所有族群來說，崇拜的形式、載體與對象都充滿深深的道德莊嚴。［21］（P148）藝術具有象征的力量，這種力量依賴于它使象征對象得到理解的能力，也就是說，是否合適地表達了現(xiàn)實的基本性質，且給予一定的價值指向，是判斷一個族群藝術品是否合宜的重要前提。他還指出，“一個民族的精神氣質（文化的道德和審美方面的評價性元素）是生活的格調、特征和品質，它的道德、審美風格和情緒；它是一種潛在態(tài)度，朝向自身和生活反映的世界?！保?1］（P148）藝術品所呈現(xiàn)的世界觀，不能背離藝術制作者的族群文化規(guī)則，更不能破壞族群現(xiàn)實性的價值觀與藝術作品之間的相互參照。因為，正如豪塞爾所言，所有的藝術，無論通過怎樣迂回曲折的方式，或遲或早會把我們最終引向現(xiàn)實。［22］（P3）當下的全球化背景，越來越多的族群想在同化席卷中選擇有效的文化定位，確立自我族群身份形象以示自我獨特性，與他者相區(qū)分而引人注目，但遺憾的是，官方意識形態(tài)容易將此訴諸旅游、商業(yè)和經(jīng)濟利益的運作，導致在構建族群形象的過程當中，許多股力量加入進來，無限擴大消費價值，純粹的藝術建構已很艱難。一些文化元素則不免生搬硬套，難免不會在價值觀引導方面有所偏差。例如摩梭人的“走婚”習俗，本是族群習俗中文化莊重的一部分，如今被一些宣傳者在吸引旅游消費的渲染中導向低俗；還有麗江，在幾方力量的構建下，也成了“艷遇之都”，而這樣的地方形象很多時候指向了價值觀變異的族群形象。而為旅游而生的“某地印象”或“印象某地”藝術展演活動在全國多地曾一度十分熱鬧，但真正建立起地方文化形象來的并不多，或許這些藝術活動在一定范圍內使族群民眾獲得一定的經(jīng)濟利益，但族群民眾的認同和安全感是否提升了還有待商討。還有一些涉及民族形象的影視作品，對民族的文化習俗把握不夠準確，也遭到多方詬病，尤其會受所涉族群成員非議。

一個成功的藝術族群形象，其人類學意義在于它擺脫了個體限制，超越了個人利害，擴展到族群個體和集體的文化生活中去，完成了自身的審美理想和文化理想，從而達到了象征表述的目的。榮格認為，一種象征對我們的思想和感情來說，始終是一個重復不斷的挑戰(zhàn)，正因如此，象征之作才那樣富有激發(fā)力，并能強有力地攝人心魄，同時帶來美的享受。［23］（P76）他用分析心理學方法，來解讀好的藝術之所以讓人很享受的問題，雖然只是分析藝術的普遍性問題，卻也揭示了藝術創(chuàng)作要契合人思想和感情，要與人心理上的世界觀和價值觀不能過于沖突。豪塞爾比榮格討論得更直接，他說，針對沒有受過太多藝術教育的族群民眾來說，使他們做出反應的不是藝術上的優(yōu)秀或低劣，而是那些對他們生活進程產(chǎn)生安定或造成不安作用的特征，他們樂于接受在藝術上有價值的、能夠表現(xiàn)他們的希望、他們的幻想、他們的想象并為他們提供充滿生命活力價值的東西，接受能安慰他們的焦慮不安和增強他們安全感的東西。然而，人們也不應該忘記，單單就這些藝術的不熟悉、不習慣、難以理解而論，對于一個未受教育的愛好者來說，是會產(chǎn)生令人不安的后果的。［24］（P8）言下之意很清楚，族群民眾或藝術族群形象的受眾，不會接受令他們感到陌生至極且讓他們身心反感的藝術，他們的藝術體驗需要心安理得和精神撫慰。因而不單是族群形象的構建，所有族群藝術品的制作，都應該有適宜的文化尺度和價值尺度，否則給受眾帶來的是不安的折磨。

藝術是表達、表現(xiàn)和強化一個群體的社會意識和信仰關切的永恒形式，藝術構建族群形象的尺度問題，實際上就是要在族群形象的呈現(xiàn)中，表明擁護和尊重其社會群體的道德價值和文化理想，而不是僅憑視覺的享受或審美的快感，讓族群形象的構建跌出文化想象的邊緣。

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On the Artistic Expression of Ethnic Images from the Perspective of Anthropology

LUO Ying
（School of Humanities，Yunnan University，Kunming，650091，Yunnan，China）

In the perspective of anthropology，art ismore oriented towards its production environment，namely，the ethnic life and cultural situation where art is rooted.And the artistic codes and symbolic systems have the service function of interpreting ethnic culture and expressing ethnic images.What'smore，although the expression and construction ofethnic images relate to various aspects of art theory andmethod，the study ofwhich continues to update and expand，its talk of the essence of culture has never stopped.This paper discusses themechanism and function of the artistic expression of ethnic images in terms of theoretical evolution，cultural narration，local characterization and building scale.Itwill shade some light on the study of the relationship between art and ethnic images in historical origin，cultural connotation，local factors and cultural scale.

art；ethnic images；culture；locality；scale

I042

：A

：1006-723X（2015）10-0087-06

〔責任編輯：黎 玫〕

羅 瑛，女，云南大學人文學院講師，云南大學人文學院2011級博士研究生，主要從事藝術人類學研究。