促進當代文藝理論分歧的解決
——兼與王先霈商榷

熊 元 義

(1.上海交通大學 美學、藝術(shù)與文化理論研究中心，上海 200240；2.文藝報社 理論部，北京 100125)

·當代文藝理論與思潮新探索·

促進當代文藝理論分歧的解決
——兼與王先霈商榷

熊 元 義1,2

(1.上海交通大學 美學、藝術(shù)與文化理論研究中心，上海 200240；2.文藝報社 理論部，北京 100125)

眾所周知，文藝爭鳴在中國當代文藝理論界很難開展。不少文藝理論家在狹隘利益的束縛下不敢正視并積極參與文藝爭鳴，而是回避積極的文藝爭鳴、各說各話。不少偶發(fā)的文藝爭鳴大多在沒有解決文藝理論分歧前就不了了之了。有些文藝爭鳴甚至還引起了外在力量的干預(yù)。這對當代文藝理論的有序發(fā)展造成了很大的傷害。與王元驤、王先霈等老一代的文藝理論家商榷，我們躊躇再三。我們并非喜好論戰(zhàn)，而是在梳理中國當代文藝理論的發(fā)展脈絡(luò)時發(fā)現(xiàn)王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上是對立的。無論在把握文藝理論的發(fā)展上，還是在把握當代大眾文化的發(fā)展上，他們都存在較大的分歧。如果這種文藝理論分歧不解決，就將嚴重影響當代文藝理論的有序發(fā)展。我愛我?guī)?，我更愛真理。為了推進當代文藝理論的有序發(fā)展，我們沒有擱置王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的分歧，而是努力在更高層次上解決這種文藝理論分歧。

中國當代文藝批評有虛無存在觀文藝批評觀與粗鄙存在觀文藝批評觀這兩種尖銳對立的當代文藝批評觀，而王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的對立不過是這兩種中國當代文藝批評觀分歧在文藝理論上的發(fā)展和延伸。因此，王元驤與王先霈即使沒有直接的思想交鋒，也有間接的思想交鋒。而中國當代文藝理論的發(fā)展不可能完全繞開這種文藝理論分歧。也就是說，即使在王元驤與王先霈之間沒有出現(xiàn)直接的思想碰撞，在其他文藝理論家身上也將不可避免地發(fā)生這種思想沖突。王先霈在回應(yīng)我們的批評時認為我們把他作為“中國當代文藝批評界不能回避的文藝理論論戰(zhàn)”的一方并尖銳地批評他“回避文藝理論分歧”的“鴕鳥心態(tài)”，感到很委屈。王先霈認為他從來沒有感覺到身處在這場文藝理論“論戰(zhàn)”中，甚至不清楚這場文藝理論“論戰(zhàn)”的存在，因而很難參與到他并未意識到的這場文藝理論“論戰(zhàn)”中去[1]。首先，這種反批評是戴錯了帽子的。我們并沒有批評王先霈存在“回避文藝理論分歧”的“鴕鳥心態(tài)”，只是在梳理王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的分歧時批評了王先霈文藝理論的缺陷，認為中國當代文藝理論發(fā)展就是對這種文藝理論分歧的科學解決。其次，雖然王先霈認為他并不清楚他與王元驤在文藝理論觀點上存在分歧，但卻不能否認這種分歧的存在。在中國當代文藝理論界，不少文藝理論家并不是不清楚一些文藝理論分歧的存在，只是為了人際關(guān)系的和諧，往往間接回應(yīng)對方，而不是挑明分歧、主動進行論戰(zhàn)。王先霈是否直接或間接回應(yīng)了他與王元驤在文藝理論觀點上的分歧，并不重要；重要的是他與王元驤在某些觀點上存在根本分歧。是擱置這種分歧還是努力解決，這是中國當代文藝理論能否長足而有序發(fā)展的關(guān)鍵?？茖W存在觀文藝批評觀是我們解決虛無存在觀文藝批評觀與粗鄙存在觀文藝批評觀的分歧的結(jié)果。我們梳理和總結(jié)王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的分歧并促進當代文藝理論界解決這種文藝理論的分歧，就是為了推動當代文藝理論的有序發(fā)展，在理論上進一步地完善和豐富科學存在觀文藝批評觀。

王先霈在回應(yīng)中還認為，文藝理論的分歧會“影響團結(jié)”“阻礙深化”“迷失方向”，難有同感；對我們期望的“重大文藝理論分歧徹底解決”不抱樂觀態(tài)度，并且不以之為一定要追求的目標。認為文藝理論總是在分歧、討論、爭論中發(fā)展，越是“重大文藝理論分歧”，越難有“徹底”的解決；“徹底解決”了，沒有了分歧，文藝理論不僅不能深化，反而必定會走向停滯。王先霈的這種反批評與我們倡導的又是相反的。我們明確地認為：“如果這些文藝理論分歧得不到徹底解決，就將從根本上影響中國當代文藝批評界的團結(jié)，并嚴重阻礙中國當代文藝批評的深化?？墒?，有些文藝批評家卻有意回避甚至掩蓋這些文藝理論的分歧，各說各的話，各彈各的調(diào)。這種鴕鳥心態(tài)是中國當代文藝批評失效乏力甚至迷失方向的重要主觀原因?！盵2]也就是說，我們并不是認為文藝理論的分歧“影響團結(jié)”“阻礙深化”“迷失方向”，而是認為對文藝理論分歧的擱置和不能科學解決“影響團結(jié)”“阻礙深化”“迷失方向”。我們之所以要推動當代文藝批評界解決當代文藝的理論分歧，重要原因之一就是深深地感到中國當代文藝界不重視甚至輕視文藝理論。近些年來，當代文藝批評之所以沒有出現(xiàn)飛躍發(fā)展，不是因為在數(shù)量上增加不快，而是因為在理論上不徹底有時甚至糊涂。當代文藝批評界的不少分歧雖然既有對一些文藝作品認識的差異，也有對中國當代社會發(fā)展道路的追求不同，但從根本上說都是理論貧困的產(chǎn)物。當然，我們在推動當代文藝理論界解決當代文藝理論分歧上絕沒有幻想畢其功于一役。在這一點上，我們和王先霈沒有特別分歧。不同的是，我們側(cè)重強調(diào)了當代文藝理論界不從根本上解決當代文藝理論分歧的嚴重后果。

我們在概括王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的根本分歧時認為王先霈過于強調(diào)文藝理論對文藝現(xiàn)象的適應(yīng)和調(diào)整，而王元驤在抵制拍馬屁的文藝理論的同時則強調(diào)文藝理論對文藝現(xiàn)象的批判和引導。“在中國當代文藝理論的發(fā)展上，文藝理論家王元驤與王先霈雖然沒有直接交鋒，但卻有間接交鋒。他們這種文藝理論的沖突就是中國當代文藝批評界虛無存在觀與粗鄙存在觀的對立在文藝理論上的發(fā)展。這是中國當代文藝批評界不能回避的文藝理論論戰(zhàn)?！盵2]我們和王先霈都認為文藝批評應(yīng)從文藝現(xiàn)象出發(fā)，只是我們在這個基礎(chǔ)上還強調(diào)了文藝批評不能被文藝現(xiàn)象牽著鼻子走。而王先霈卻在沒有分歧的地方反復(fù)申辯：“文本事實都沒有弄清楚，就下判斷，就做出結(jié)論，怎么能服人呢？”文學批評家、文學史家、文學理論家的第一要務(wù)是把握文學現(xiàn)象的事實?！笆聦崨]有弄得清楚準確，卻氣勢磅礴地褒貶，不容分辯地抑揚，即使文采煥然，又有多少價值，又怎么經(jīng)得住實踐的檢驗？多年以來，文學理論研究與當代文學創(chuàng)作實際和大眾文學接受的實際存在距離的狀況需要進一步改變；對于具體文本細膩敏銳的感受力，還強調(diào)得不夠，也是很值得注意的薄弱之處。”王先霈嚴厲批評的惡劣現(xiàn)象在不少文藝批評家身上的確時有發(fā)生。一些有地位、有身份的趕場文藝批評家甚至宣稱沒有來得及看文藝作品或看完文藝作品，卻敢口若懸河地對文藝作品指指點點。結(jié)果是當代文藝批評界中不少文藝批評無半句實話、真話和切中肯綮的話，而空話、套話和隔靴搔癢的話則連篇累牘。對這種浮夸不實的文藝批評現(xiàn)象，我們也是深惡痛絕的，在這一點上，我們和王先霈沒有任何分歧，也不會臆造王元驤與王先霈在這一點上的分歧。與王先霈一樣，王元驤明確地強調(diào)了文學批評應(yīng)堅定不移地從文學作品的客觀實際出發(fā)這一點，認為在對文學作品進行評判的時候，文學批評“包含認識判斷和價值判斷這樣雙重的性質(zhì)。而在認識與評價兩者之間，認識是基礎(chǔ)、是前提”。文學批評家的一切正確的評價，總是通過對文學作品的認真閱讀和深入闡釋而得出的結(jié)論。文學批評首先是一項科學活動，必須排除個人的主觀好惡和偏見，堅定不移地從文學作品的客觀實際出發(fā)[3]。我們和王先霈的主要分歧在于我們還強調(diào)了不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求，這是王先霈等不少文藝理論家所無意或有意忽略的。

首先，我們堅決反對文藝理論只是跟著文藝創(chuàng)作后面跑。文藝創(chuàng)作是不斷創(chuàng)新的，文藝理論如果只是跟著文藝創(chuàng)作后面跑，就無法甄別有意義的藝術(shù)創(chuàng)新與無意義的藝術(shù)創(chuàng)作，就將既不能評判文藝創(chuàng)作，也不能引領(lǐng)文藝創(chuàng)作。有的文藝批評家認為文藝批評家應(yīng)該有更開闊的胸襟，看到文藝作品的差異，看到作家、藝術(shù)家的千差萬別，認為如果沒有根本意義上的多元化，多樣化實際上是不成立的。這些文藝批評家完全被文藝現(xiàn)象牽著鼻子走，不管作家寫什么，他們都照單全收，甚至盲目肯定相互矛盾的文藝作品。法國文藝理論家托多洛夫在倡導對話文藝批評時指出：“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的相匯。”[4]175在這個基礎(chǔ)上，托多洛夫批評了教條論批評家、“印象主義”批評家和歷史批評家，認為他們都只是讓人聽到一種聲音即他們自己的聲音，而歷史批評家又只讓人聽到作家本人的聲音，根本看不到批評家自己的影子。這都是片面的。而“對話批評不是談?wù)撟髌范敲鎸ψ髌氛?，或者說，與作品一起談，它拒絕排除兩個對立聲音中的任何一個”[4]175-176。既然文藝批評不僅有作家、藝術(shù)家的聲音，還有文藝批評家的聲音，那么，文藝批評以及文藝理論就不能只是跟著文藝創(chuàng)作后面跑，不能“頌贊”滿天飛。

其次，文藝理論不能只面對文藝現(xiàn)象，還要反映不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求。馬克思、恩格斯在考察統(tǒng)治階級中間的分工時不但深刻地指出思想家包括文藝理論家在這種分工中的社會角色，而且深刻地指出這些思想家包括文藝理論家在這種分工中的社會責任。他們指出：“在這個階級內(nèi)部，一部分人是作為該階級的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當作主要的謀生之道，而另一些人對于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準備接受這些思想和幻想，因為在實際中他們是這個階級的積極成員，很少有時間來編造關(guān)于自身的幻想和思想?！盵5]也就是說，思想家包括文藝理論家是從事精神勞動的，不僅積極編造自己的幻想和思想，而且還積極編造自己所屬階級或集團的幻想和思想。因此，這些參與編造他們所屬階級或集團的幻想和思想的文藝理論家不但要明白他們的社會角色是社會分工的產(chǎn)物，不是高人一等的，而且不能忘記他們在這種社會分工中的社會責任?！耙欢〞r代的革命思想的存在是以革命階級的存在為前提的”，馬克思和恩格斯堅決反對把統(tǒng)治階級的思想與統(tǒng)治階級本身分割開來，認為這是使統(tǒng)治階級的思想獨立化。他們深入地批判了這種統(tǒng)治階級的思想獨立化的嚴重后果，認為這是社會虛假意識形態(tài)產(chǎn)生的思想根源。文藝理論家不僅參與編造所屬階級或集團的幻想和思想，而且還推動作家、藝術(shù)家編造和表現(xiàn)所屬階級或集團的幻想和思想。而文藝理論家在這個基礎(chǔ)上提出的審美理想就不全是文藝創(chuàng)作的概括和總結(jié)，還包含了不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求。恩格斯在總結(jié)19世紀法國偉大現(xiàn)實主義作家巴爾扎克的創(chuàng)作經(jīng)驗時提出了文藝應(yīng)表現(xiàn)未來的真正的人的審美理想，這不僅總結(jié)了一切進步文藝的成功經(jīng)驗，而且承載了恩格斯對未來文藝的期許。1888年，恩格斯在批評英國女作家哈克納斯的中篇小說《城市姑娘》時指出，這部中篇小說只是表現(xiàn)了工人階級生活的消極面，即不積極地反抗、消極地屈從于命運，而沒有表現(xiàn)工人階級生活的積極面，即“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所做的極度的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當有權(quán)在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地”[6]。恩格斯對工人階級文學提出的這一審美理想顯然不是既有工人階級文學的總結(jié)和概括，而是在此基礎(chǔ)上對未來工人階級文學的殷切期望。比恩格斯稍早，1847年，俄國偉大文藝批評家別林斯基在《致果戈理的信》中要求俄國進步文學保留有生命和進步的新銳力量：“在這個社會中，一種新銳的力量沸騰著，要沖決到外部來，但是，它受到一種沉重的壓力所壓迫，它找不到出路，結(jié)果就導致苦悶、憂郁、冷漠。只有單單在文學中，盡管有韃靼式的審查，還保留有生命和進步。這就是為什么在我們這里作家的稱號是這樣令人尊敬，為什么甚至是一個才能不大的人文學上是這樣容易獲得成功的緣故。詩人的頭銜，文學作家的稱號在我們這里早就使肩章上的金銀線和五光十色的制服黯然失色。而這也就是為什么，在我們這里，任何一種所謂自由傾向，甚至即使是才能貧乏的人的，都特別受到大家普遍關(guān)注的緣故，這也就是為什么一些不管是真誠地還是不真誠地，賣身投靠正教、專制制度、國粹的偉大的才能，他們的聲名立刻就會下降的緣故?！盵7]在當時的俄國社會，這種新銳的力量還處在萌芽狀態(tài)之中。別林斯基是在批判果戈理的《與友人書簡選粹》時提出文藝要表現(xiàn)這種新銳的力量的。這無疑是當時俄國進步文學還沒有完全實現(xiàn)的審美理想。直至1860年，在俄國文藝批評家杜勃羅留波夫批評奧斯特洛夫斯基的戲劇作品《大雷雨》時，俄國進步文學才鮮明地表現(xiàn)出這種審美理想。在杜勃羅留波夫看來，“衡量作家或者個別作品價值的尺度，我們認為是：他們究竟把某一時代、某一民族的(自然)追求表現(xiàn)到什么程度”[8]358。杜勃羅留波夫之所以高度評價奧斯特洛夫斯基的喜劇，是因為奧斯特洛夫斯基的“喜劇的價值并不是只在于力量的程度：我們引為重要的是，他在生活底普遍(要求)還是隱藏著、表現(xiàn)得很少而且很微弱的時候，就發(fā)現(xiàn)了它們的本質(zhì)”[8]374-375。尤其是奧斯特羅夫斯基的作品《大雷雨》有一種使人神清氣爽、令人鼓舞的東西，不但暴露了專制統(tǒng)治的動搖和日暮窮途，而且揭示出了一種新的生命，即卡德琳娜的反抗。別林斯基、杜勃羅留波夫高度肯定當時俄國進步文學所表現(xiàn)的新銳的力量，不過是他們在現(xiàn)實生活中與那些壓迫這種新銳的力量的頑固勢力搏斗的延續(xù)。因此，文藝理論家文藝批評家對文藝作品無論是否定還是肯定，都不僅在文藝作品中汲取詩情，而且還從人類歷史發(fā)展中汲取力量，即反映不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求。文藝理論家文藝批評家如果僅僅局限在文藝作品里面，就不可能透徹地把握文藝作品并挖掘出文藝作品那些沒有成為過去而是屬于未來的東西。而王先霈卻以不是每個文藝理論家都敢于承當“深入地認識和科學地解決中國當代文化發(fā)展的基本矛盾”這種重大的社會責任為由推卸了文藝理論家本應(yīng)集中反映不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求。

王先霈在反思過去的文藝理論時認為原有的文學理論的立腳點太窄小了，而“理論能夠到達的深度，與它據(jù)以出發(fā)的實際材料是單一還是豐富、片面還是全面關(guān)系極大”。在這個基礎(chǔ)上，王先霈提出了文藝理論研究應(yīng)該擴展范圍，認為：“文學理論關(guān)注文學實踐，需要處理好點和面的關(guān)系。我以為，文藝理論研究依據(jù)于實際，既需要了解文學發(fā)展的歷史過程，還要著重于當前的文學實際；既要關(guān)注文人創(chuàng)作，即所謂雅文學，也要關(guān)注民間的、大眾的文學，即所謂俗文學；既要著重于本土的文學，也必須參照域外的文學；既要關(guān)心文學創(chuàng)作的實際，也要了解文學傳播和文學接受的實際，了解不同人群的文學接受的復(fù)雜情況。”王先霈認為文藝理論關(guān)注文藝實踐，需要處理好點和面的關(guān)系，不能只看到、只關(guān)心、只承認一種形式，而應(yīng)探尋對象的“各種形式”，關(guān)注不同形式之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換。這是我們并不反對的。在文藝理論創(chuàng)造上，真正富有創(chuàng)造力的文藝理論家甚至可能化腐朽為神奇，而不被腐朽所同化。因此，文藝理論家不要先驗地區(qū)分人類所創(chuàng)造的一切文化成果的精華和糟粕，而應(yīng)將人類所創(chuàng)造的一切文化成果都作為文藝理論創(chuàng)新的養(yǎng)料，并在文藝理論創(chuàng)造中吐故納新、推陳出新。而文藝接受與文藝創(chuàng)造則有所不同，并不是所有的文藝作品都有利于欣賞能力的養(yǎng)成的，即鑒賞力不是觀賞一般的文藝作品而是要觀賞最好的文藝作品才能夠養(yǎng)成的，并且應(yīng)以優(yōu)秀的文藝作品為主。因此，我們和王先霈的分歧焦點不在文藝理論立足點的寬窄上，而在文藝理論對不同的文藝現(xiàn)象有無是非判斷和價值高下判斷上。

王先霈在強調(diào)每個文藝批評家心里要裝著文藝世界的整體時，提出文藝批評家要意識到、要承認文藝世界這個整體存在，文藝理論的立足點應(yīng)將淺俗、低俗乃至惡俗的文藝作品包括在內(nèi)，即文藝史不能成為單純的優(yōu)秀文藝的歷史。而王元驤則認為并非所有轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的，文藝理論的立足點應(yīng)是真正的文藝。顯然，這是尖銳對立的。而心里裝著文藝世界的全部、整體的王先霈不可能不看到他和王元驤的這種文藝理論分歧的存在，不能不至少間接地回應(yīng)，除非王先霈根本不屑于關(guān)注王元驤的這種文藝本體論。這種假設(shè)對力求心里裝著文藝世界的全部、整體的王先霈來說是自相矛盾的，因而是不可能的。也就是說，王先霈認為他并未意識到他和王元驤在文藝理論發(fā)展上的分歧，因而很難回應(yīng)，也是不成立的。我們指出王元驤與王先霈在文藝理論發(fā)展上的分歧，不是為了挑起中國當代文藝理論界你死我活的斗爭(這種斗爭是客觀存在的)，而是為了推動中國當代文藝理論界正視并更好更快地解決這種文藝理論的分歧，邁上更高的發(fā)展階段。

的確，文藝現(xiàn)象是豐富多彩的，并在時時變化中，文藝理論家不能不全面關(guān)注。然而，這種“文藝現(xiàn)象既有富有生命力的，也有即將滅亡的，既有健康的，也有畸形的，文藝批評家對文藝現(xiàn)象不可能不分好壞、真?zhèn)蔚囟颊諉稳铡?。而“王先霈強調(diào)每個文學理論家批評家承認文學世界的整體存在，雖然看到了文藝世界的聯(lián)系，但卻沒有看到文藝世界的差別。王先霈所說的文學世界的全部、整體既有好的和真的文藝現(xiàn)象，也有壞的和不真的文藝現(xiàn)象。也就是說，這個文學世界是充滿矛盾和對立的。在這個充滿矛盾和對立的文學世界里，文藝批評家如果承認文學世界這個整體的存在，即存在即合理，而不是激濁揚清，就不但放棄了真正的文藝批評，而且不可避免地陷入自相矛盾中?！盵2]20世紀90年代中期，一些文藝批評家尖銳地批評了作家王朔的小說創(chuàng)作。作家王蒙、王朔在抵制和反擊這些文藝批評時認為，應(yīng)該從承認人的存在做起，作家都像魯迅一樣“不見得太好”。而王先霈認為每個文學理論家文藝批評家要意識到、要承認文學世界這個整體的存在，不能僅僅研究成功的文學作品。可見，王先霈和王蒙等作家在文藝觀上是步調(diào)一致的。而我們從王蒙文藝思想的轉(zhuǎn)變中不難看出我們的批評是擊中要害的。王蒙在2013年終于從強調(diào)多樣化的文藝轉(zhuǎn)變?yōu)樽非筇N含獨到、高端的思想智慧的經(jīng)典創(chuàng)造，“越是觸屏時代，越是要有清醒的眼光，要有對于真正高端、深邃、天才的文化果實苦苦的期待”。從害怕中國當代作家都像魯迅到為中國當代文藝界很難出現(xiàn)像魯迅、茅盾這樣的好作家而憂心忡忡，提出了中國當代文壇除了要有給人撓癢、逗人笑的東西之外，更要有能提高整個社會精神品位和文化素質(zhì)的文藝作品，認為這才是一個國家的文化實力所在[9]。作家王蒙在中國當代社會轉(zhuǎn)型中轉(zhuǎn)變了，文藝理論家王先霈能否這樣與時俱進？令人遺憾的是，王先霈不但沒有與時俱進，反而指責我們的批評不實。王先霈認為，他和其他文藝理論家都沒有說過文藝理論研究要對文藝現(xiàn)象“不分好壞真?zhèn)蔚卣諉稳铡?。似乎我們的批評是不實的。無獨有偶，文藝理論家陳眾儀的類似批評更尖銳、更到位。陳眾儀在辛辣嘲諷今天說這個好、明天又說那個好的文藝批評家時認為，衛(wèi)慧、棉棉這批女作家“橫空出世”時，文藝批評界有許多人追捧她們，還由此制造了一系列概念，諸如美女寫作、私小說等等，在實際上起到了推手的作用，把文藝引向了一個可疑的甚至錯誤的方向。但當遇到外力干涉時，這些文藝批評家又轉(zhuǎn)而不理睬這些作家了，甚或跟著臭罵一通。因此，陳眾儀提出文藝批評家應(yīng)“關(guān)注文藝現(xiàn)象，卻并不被現(xiàn)象牽著鼻子走，不能把‘存在即合理’帶入文藝批評、為現(xiàn)象當吹鼓手”。他堅決反對“有人一旦看好一個作家，不管對方寫什么，都照單全收”，認為“這便喪失了文藝批評家的基本立場。文藝批評家如果只是跟著現(xiàn)象走，最后就會被層出不窮的現(xiàn)象所淹沒”[10]?？梢姡覀兊呐u并非無的放矢、虛立靶標。王先霈認為我們不該把“至鄙至俗、極淺極近”的文學與“壞的文學”連接上，暗示我們將“至鄙至俗、極淺極近”的文學與“壞的文學”等同起來了。王先霈的這種反批評正好暴露了王先霈與我們的分歧。我們既不可能將“至鄙至俗、極淺極近”的文學等同于“好的文學”，也不可能將“至鄙至俗、極淺極近”的文學等同于“壞的文學”。我們之所以批評王元驤，就是因為他將那些轟動一時、人人爭讀的作品完全排斥在文藝以外了。我們只是認為這些“至鄙至俗、極淺極近”的文學中存在“壞的文學”，應(yīng)該嚴格甄別出來，即中國當代文藝批評界重視研究這些“至鄙至俗、極淺極近”的文學是可以的，但卻不可放棄是非判斷和價值高下判斷。王先霈熱情肯定文藝新生事物，對那些善于從被冷落的文藝新生事物中提煉、抽象出文藝理論的李贄、巴赫金、本雅明等文藝理論家非常推崇。這都是我們贊同的。的確，不少成為經(jīng)典的文藝作品在文藝史上雖然曾經(jīng)遭遇一些文藝批評的質(zhì)疑、否定和曲解，但最終確立這些文藝作品的經(jīng)典地位的卻不是這些質(zhì)疑、否定和曲解的文藝批評，主要是那些肯定闡釋和深度開掘的文藝批評。我們曾經(jīng)在20世紀90年代中后期概括出了反映中國當代社會生存的痛苦的現(xiàn)實主義文學潮流，21世紀初期提出中國當代青年作家直面現(xiàn)實、感受基層這種深入生活的方向，2013年又推動中國當代優(yōu)秀作家藝術(shù)家的藝術(shù)調(diào)整。王先霈相當不滿文藝理論僅僅研究成功的文藝作品，認為淺俗、低俗的文藝作品乃至惡俗的文藝作品都可以也應(yīng)該作為文藝理論批評的研究對象。這是極有見地的。但是，王先霈卻忽視一些尖銳批評文藝新生事物的文藝批評的價值即這些文藝批評是文藝批評發(fā)展不可缺少的環(huán)節(jié)，沒有看到有些文藝新生事物不僅是在肯定中發(fā)展和壯大的，而且還是在質(zhì)疑中改進和完善的。這就不免有些自相矛盾了。

在梳理和總結(jié)一些文藝理論論戰(zhàn)時，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)不少文藝理論家在文藝爭鳴中既不尊重甚至不承認已有的文藝理論成果，也不弄清各種文藝理論分歧的焦點，而是自說自話。這對于那些熱衷引進和襲用域外文藝理論的文藝理論家是難免的。然而，這種文藝理論發(fā)展現(xiàn)狀卻既不適應(yīng)中國當代社會轉(zhuǎn)型即從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，也很不利于當代文藝理論的有序發(fā)展。在文藝論戰(zhàn)中，無論是王先霈還是王元驤，都是在沒有完全弄清論戰(zhàn)雙方的分歧焦點時就自說自話。過去，在我們和王元驤圍繞文藝的審美超越論展開的論戰(zhàn)中，我們不是反對文藝的審美超越，而是不敢茍同王元驤僅僅從作家、藝術(shù)家的主觀層面上界定文藝的審美超越。而王元驤則反復(fù)申辯文藝存在審美超越和人類社會需要審美超越，而這都不是我們所反對的。因此，不少文藝理論論戰(zhàn)往往不在同一層面上展開，而是在不同層面上進行，出現(xiàn)了文藝理論論戰(zhàn)的三岔路口現(xiàn)象。而我們和王先霈的文藝理論論戰(zhàn)也出現(xiàn)了這種現(xiàn)象，這是非常令人遺憾的。我們在把握中國當代文化發(fā)展時認為：“中國當代文化在積極汲取人類有益藝術(shù)文化的同時，必須堅決抵制和批判一些異質(zhì)文化對中國當代文化發(fā)展的不良影響和侵蝕作用?！倍跸撒瑒t提出，中國當代文化界對異質(zhì)文化既不要見異思從、見異思遷，也用不著見異思堵，見異思斥。我們和王先霈在對待異質(zhì)文化上本來沒有分歧，但王先霈卻認為我們將“異己文化”“異質(zhì)文化”一概作為排斥對象。這就不是在同一層面上論戰(zhàn)了。我們所說的異質(zhì)文化的不良影響和侵蝕作用這種現(xiàn)象恰恰是在不同文化的廣泛交流中產(chǎn)生的。如果我們完全排斥“異己文化”“異質(zhì)文化”并將其堵在外面，就無異質(zhì)文化的不良影響和侵蝕作用這些麻煩了。而任何民族文化在與不同文化廣泛交流時都存在被異質(zhì)文化同化的可能，這種現(xiàn)象在人類文化發(fā)展歷史上并不鮮見，我們對民族文化發(fā)展提出這種警惕是很有必要的。難道這還要遭到“維護意識形態(tài)”的揶揄？文藝理論的發(fā)展不是無序，而是有序的。而中國當代文藝理論之所以出現(xiàn)混亂無序的發(fā)展狀態(tài)，是因為不少文藝理論家不能科學總結(jié)和深刻把握文藝理論發(fā)展規(guī)律并在這個基礎(chǔ)上尊重文藝理論的創(chuàng)新和推進文藝理論的發(fā)展。在這種渾水摸魚的無序發(fā)展狀態(tài)中，文藝理論論戰(zhàn)既可以弄清文藝理論界在文藝理論發(fā)展上的分歧焦點，也可以凸顯文藝理論家在文藝理論發(fā)展上的獨特貢獻。這是我們不得不參與文藝理論論戰(zhàn)的重要原因之一。

[1] 王先霈.文藝理論研究者的學術(shù)視野與理論的品格[J].江漢論壇,2014,(2).

[2] 李明軍,熊元義.理論分歧的擱置與文藝批評的迷失[J].江漢論壇,2014,(2).

[3] 王元驤.文學原理[M].桂林：廣西師范大學出版社,2002:244.

[4] 托多洛夫.批評的批評[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988.

[5] 馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995：99.

[6] 馬克思恩格斯選集：第4卷[M].北京：人民出版社，1995：683.

[7] 別林斯基選集：第6卷[M].上海：上海譯文出版社，2006：471.

[8] 杜勃羅留波夫選集：第2卷[M].上海：上海譯文出版社，1983.

[9] 王蒙.觸屏時代的心智災(zāi)難[J].讀書，2013，(10).

[10] 陳眾儀.重構(gòu)當代文藝理論[N].文藝報,2013-02-18.

2015-01-15

國家社會科學基金藝術(shù)學項目“中國當代文藝批評發(fā)展論”(14AA001)

熊元義(1964—)，男，編審，文學博士，從事文藝理論與文藝批評研究。