運(yùn)斤成風(fēng) 游刃余地〔*〕——明代安徽戲曲題材探析

○錢曉紅

(安徽交通技術(shù)學(xué)院 文理科學(xué)系，安徽 合肥 230051)

一般把作家用以體現(xiàn)作品主題的素材叫做題材。對戲曲創(chuàng)作來說，寫什么內(nèi)容，選什么素材，表達(dá)什么主題，反映出戲曲家的內(nèi)心世界及對社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)世界的感悟思考。明代戲曲創(chuàng)作題材非常廣泛，作為劇壇的生力軍之一，晥籍戲曲家的創(chuàng)作內(nèi)容也同樣復(fù)雜而豐富，值得引起戲劇文學(xué)研究者的關(guān)注。

一、豐富多樣的題材范型

明初，戲曲理論家朱權(quán)在《太和正音譜》中將元及明代的雜劇分為“神仙道化”、“隱居樂道”、“披袍秉笏”(“君臣雜劇”)、“忠臣烈士”、“孝義廉節(jié)”、“叱奸罵讒”、“逐臣孤子”、“鈸刀趕棒”、“風(fēng)花雪夜”、“悲歡離合”、“煙花粉黛”、“神頭鬼面”十二科，即十二種戲曲題材。明代安徽涌現(xiàn)了眾多戲曲作家，這其中既有天皇貴胄的寧獻(xiàn)王朱權(quán)、周憲王朱有燉，又有身居官位的汪道昆、阮大鋮、汪廷訥、王濟(jì)，還包括終身布衣的梅鼎祚、佘翹和鄭之珍，他們的創(chuàng)作涉及宗教題材、婚戀愛情、歷史故事和文人題材，范圍廣闊，涵蓋了社會(huì)生活的諸多方面。

1、宗教題材——由證佛悟道至因果報(bào)應(yīng)

安徽的宗教題材劇可以分為兩類，即明初的神仙道化劇和明中期的目連戲所代表的因果報(bào)應(yīng)劇。明初，統(tǒng)治者倡導(dǎo)程朱理學(xué)，對戲曲演出采取高壓強(qiáng)權(quán)政策，實(shí)行嚴(yán)厲的控制，朱元璋在《大明律》中明文規(guī)定:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢?！薄?〕后來甚至規(guī)定軍官軍人如果學(xué)唱戲就要割了舌頭?！?〕一邊頒布如此嚴(yán)厲的禁戲法令，一邊為了發(fā)揮其“教化”的功能，又在一定范圍內(nèi)頗多倡導(dǎo)，如朱元璋將高明《琵琶記》比作珍饈佳肴，認(rèn)為“貴富家不可無”，并“日令優(yōu)人進(jìn)演”〔3〕。

在這樣的限制之下，明初的雜劇題材范圍狹窄，神仙道化、佛道度脫劇就成為主要的戲劇范型。早在雜劇成熟時(shí)期的元代，宗教就已依附于戲曲這一載體宣揚(yáng)教義，最典型的就是度脫劇。明朝初年，宗室成員、安徽鳳陽人朱權(quán)和朱有燉的創(chuàng)作促成了明初神仙道化劇的繁榮，朱有燉的神仙道化劇數(shù)量很多，質(zhì)量也較高。中后期休寧人汪廷訥熱衷求仙問道，信奉鬼神之說，也作有《長生記》《同升記》二部度脫劇。朱權(quán)的雜劇《沖漠子獨(dú)步大羅天》其實(shí)是作者度脫修道的自傳，劇中的沖漠子實(shí)是作者的化身，在出世之悟中表達(dá)自己的斂退心態(tài)，以消除明成祖朱棣的猜忌，同時(shí)流露出對人生的感傷。憲王朱有燉被日本學(xué)者青木正兒稱為“明代第一雜劇作家”〔4〕，其作品直到晚明仍在中原地區(qū)廣為傳唱，風(fēng)靡一時(shí)。他的31種雜劇多是神仙道化劇，其中《慧禪師三度小桃紅》、《紫陽仙三度常椿壽》、《東華仙三度十長生》、《李妙清花里悟真如》、《小天香半夜朝元》均為度脫劇，與傳統(tǒng)的羽化登仙的出世主題不同，雖是模仿元度脫劇而來，但是元代神仙道化劇所蘊(yùn)含的憤世的神韻和批判精神已不復(fù)存在，取而代之的是粉飾太平、教化補(bǔ)世。像被度脫者名妓小天香雖出倡優(yōu)之門，而能守寡不嫁，節(jié)義雙全，所以能悟道成仙。劇中還安插了許多慶賞、宴會(huì)、祥瑞的場面，“借神仙題材增加節(jié)令賀壽的歡樂祥和與雍容華貴”?！?〕這類劇作題材單一、內(nèi)容雷同，透過宗教的表象，能夠發(fā)現(xiàn)作家只是借度脫形式宣揚(yáng)教化、懲戒人心、歌功頌德，并借此消除統(tǒng)治者的疑忌。

因果報(bào)應(yīng)一直是中國文學(xué)的重要主題，明代的因果報(bào)應(yīng)劇當(dāng)以安徽祁門人鄭之珍編撰的《目連救母勸善戲文》為代表，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等綱常倫理。目連救母這一故事本源于佛經(jīng)，在民間廣泛傳播。鄭之珍將久已流傳的目連故事集中起來形成一部戲曲作品，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等綱常倫理，是目前明代以前唯一存世目連戲完整劇本，成為后世目連戲的模式，影響了幾百年。全劇共103出，分上、中、下三卷，規(guī)模宏大，講述了目連千辛萬苦救母出地獄，全家得以超脫，得到玉帝褒獎(jiǎng)封賞的故事，以情節(jié)曲折、內(nèi)容豐富、曲辭通俗而吸引觀眾。它“將以往的各種目連故事串綴其中，前后照應(yīng)，匯為一部以‘救母’為主干情節(jié)的戲曲。”劇中融合了宗教、民俗、藝術(shù)等多種成分，“不僅是明中葉以前長期流傳的目連故事的集大成者，也是明中葉以前目連文化的集大成者?！薄?〕

2、文人題材——由理學(xué)至上至風(fēng)雅情懷

什么是文人劇，“顧名思義，所謂文人劇就是以文人生活為題材并由文人創(chuàng)作的戲劇。”〔7〕這就意味著不僅作品的主人公或主要人物必須是文人，而且是歷史上真實(shí)存在并非虛構(gòu)的人物。與元雜劇的作者多為書會(huì)才人不同，明代劇作家大都是有較高文學(xué)修養(yǎng)的知識(shí)分子。他們自然把關(guān)注的目光從帝王將相或英雄豪杰轉(zhuǎn)向了與自己身份一致的文人，以前代文人為主人公，取材于他們的生平遭際或日常生活?，F(xiàn)存的明代文人題材雜劇有三十余部，安徽的文人劇雖絕對數(shù)量不多，卻也占了相當(dāng)?shù)谋戎?，同時(shí)貫穿了整個(gè)明代。前期有朱權(quán)的《私奔相如》、朱有燉的《慶朔堂》、《喬斷鬼》和《踏雪尋梅》;中后期以歙縣汪道昆《大雅堂樂府》中的《高唐夢》、《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》、《五湖游》為代表。

《卓文君私奔相如》題材因襲前人，敘述司馬相如題橋言志、琴挑文君、二人私奔、駕車遁逃、當(dāng)壚賣酒、千金買賦、夫妻榮歸等種種情節(jié)。元代關(guān)漢卿等人也寫過，但是朱權(quán)本著儒家觀念對故事情節(jié)加以改動(dòng)，在講述這個(gè)違背禮法的私奔故事時(shí)，虛構(gòu)了一段二人私奔時(shí)文君為相如親自御車的情節(jié)，并說出“男尊女卑，理之常也;夫唱婦隨，人之道也?！边@一細(xì)節(jié)反映出程朱理學(xué)的影響，加上忠君報(bào)國的司馬相如的形象，正能發(fā)揮戲曲教化人心的教育作用。但同時(shí)他對主人公的文士風(fēng)流和私奔行為又是比較欣賞的。這些反映出作家對自由愛情和儒家禮法立場的矛盾。

朱有燉筆下的文人形象也一樣滲透了儒家思想?！秵虜喙怼返闹魅斯珴M腹文章的伴讀徐行因?yàn)樽约虹姁鄣墓女嫗轳旬嫿乘鶌Z，便憤慨而死。如果說徐行是反面形象，那么就與《踏雪尋梅》中的孟浩然這一作家精心塑造的正面形象形成對比。徐行酷愛古畫，不思進(jìn)取，玩物喪志，無涵養(yǎng)識(shí)量。孟浩然以梅為友，踏雪尋梅，有道德操守，同時(shí)志懷高遠(yuǎn)，有儒家兼濟(jì)天下之志?！墩缭露鸫猴L(fēng)慶朔堂》以“妓籍一小鬟”甄月娥為女主人公，講述了她和男主人公范仲淹有情人終成眷屬的故事。作家依然秉持“節(jié)婦孝子、勸人為善”的創(chuàng)作初衷，極力褒獎(jiǎng)守節(jié)的女主人公，自覺承擔(dān)教化的職責(zé)。

中晚明時(shí)期，王學(xué)左派興起，逐漸取代程朱理學(xué)，文人劇基本告別了宣揚(yáng)正統(tǒng)道德的教化主題，借古人之口抒發(fā)文人情懷，展示文人的精神生活，充分表現(xiàn)文人情趣。汪道昆《高唐夢》寫宋玉為襄王夢見神女事作賦，以宋玉自喻，表達(dá)相知之樂、分離之悲?！哆h(yuǎn)山戲》取材于漢宣帝時(shí)京兆尹張敞親筆點(diǎn)彩，為夫人畫眉的故事，表現(xiàn)士大夫的閑情逸致?！段搴巍穼懛扼慌c西施泛舟五湖時(shí)，偶遇漁翁夫婦，從漁歌中頓悟，遂避世逃名，表達(dá)功成身退、絕意功名利祿的文人情懷?！堵逅穼懖苤才c洛水神女甄后相遇后作《洛神賦》。這幾部雜劇所寫的都是歷史上文人的風(fēng)雅故事，沒有什么現(xiàn)實(shí)意義，表現(xiàn)出文人悠閑自在的生活情趣，與明代中葉文人的情趣相吻合。汪道昆的雜劇雖然數(shù)量不多，一共只有四部，然而卻在戲曲史上產(chǎn)生了一定影響。他的雜劇沒有什么復(fù)雜的故事情節(jié)，抒情性強(qiáng)，情境優(yōu)美，令人回味。他不僅在內(nèi)容上將其作為抒懷言志的手段，還在體制上加以革新，不再是一本四折?！洞笱盘脴犯肪鶠橐徽垡槐緫?，短小的體制適應(yīng)了作家抒發(fā)情志、淡化情節(jié)、強(qiáng)化抒情的需要。在朱有燉輪唱合唱變革的基礎(chǔ)上，他的雜劇“較早地采用并豐富了南雜劇的形式，是已經(jīng)相當(dāng)成熟的南雜劇”〔8〕，對南雜劇的形成做出了積極貢獻(xiàn)。早在1932年，鄭正鐸先生就已經(jīng)注意到汪道昆在體制上的創(chuàng)新，并在《插圖本中國文學(xué)史》中予以高度評價(jià)。〔9〕

3、歷史題材——由獎(jiǎng)善懲惡至不平則鳴

歷史劇以歷史上的政治、軍事、重大事件和人物命運(yùn)為主要表現(xiàn)內(nèi)容，往往從歷史故事或史傳作品中選取素材。我國古代一直以來的重史傳統(tǒng)為戲劇提供了肥沃的土壤，歷史與戲劇有機(jī)結(jié)合起來，作家在記錄時(shí)代風(fēng)云變遷的同時(shí)抒情寫意，寄托自己的人生感受，曲折地表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀點(diǎn)和評價(jià)，以史為鏡可以以古鑒今，起到垂戒世人的作用?！洞竺髀伞分幸?guī)定“不許裝扮帝王后妃、忠臣烈士”，這一限制縮小了創(chuàng)作范圍，實(shí)際限制是為了利用，后來朱權(quán)的雜劇十二種中已經(jīng)公然列入了“君臣雜劇”和“忠臣烈士”，表明統(tǒng)治者已經(jīng)逐漸放松限制。明代歷史題材的小說和戲曲作品都很豐富。安徽曲家的作品包括早期屬于宮廷歷史劇的朱有燉所創(chuàng)《豹子和尚自還俗》、《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》、《關(guān)云長義勇辭金》和中后期王濟(jì)傳奇《連環(huán)計(jì)》、佘翹所著傳奇《量江記》以及汪廷訥《天書記》和《三祝記》。

《豹子和尚》《仗義疏財(cái)》兩劇均取材于水滸故事，以梁山好漢魯智深、李逵為主人公?！侗雍蜕小返聂斨巧钤谏伺c落草間徘徊，終為全兄弟之義重新落草;《仗義疏財(cái)》歌頌了李逵除暴安良、仗義疏財(cái)?shù)膫b義精神，李逵直率豪爽的性情畢現(xiàn)?！读x勇辭金》取材《三國》，與元無名氏《關(guān)云長千里獨(dú)行》題材相同，描寫關(guān)云長掛印封金、辭別曹操尋找劉備的故事，但主題卻由渲染桃園結(jié)義兄弟情轉(zhuǎn)變?yōu)橹伊x之誠，反映了作者立場。這部明代關(guān)公戲的代表不吝筆墨地張揚(yáng)關(guān)羽的忠義人格，正如劇前小引所表明的“欲揚(yáng)其忠義之大節(jié)”，而且把關(guān)羽的忠君始終置于兄弟結(jié)義的感情之上，反映了儒家正統(tǒng)思想。

《連環(huán)計(jì)》同樣取材于三國，與元雜劇《錦云堂暗定連環(huán)計(jì)》一樣，敷演王允用連環(huán)計(jì)除掉奸雄董卓即“呂布戲貂蟬”的故事。三國故事一直是戲曲的主要題材，“連環(huán)計(jì)”故事更因?yàn)槠鹾先藗冴P(guān)于英雄美人故事的心理而備受青睞。劇中以董卓擅權(quán)謀逆因此人人得而誅之的情節(jié)來宣揚(yáng)君臣道義思想，反映了明代文人在文化專制高壓和長期理學(xué)熏陶下的心態(tài)。與雜劇相比，傳奇《連環(huán)計(jì)》既有曲折生動(dòng)的情節(jié)，同時(shí)人物形象更加豐滿鮮明，將貂蟬塑造為深明大義、機(jī)敏智慧、重情守義的完美女性形象。

汪廷訥的傳奇《義烈記》與《三祝記》分別取材于《后漢書》和《宋史·范仲淹傳》，兩部作品所選擇的歷史素材中均包含了忠奸斗爭的內(nèi)容，作品對權(quán)奸尤為著力刻畫，《義烈記》揭露了東漢黨錮之禍的殘酷，謳歌忠臣義士。與《鳴鳳記》一樣，寄寓了晚明時(shí)期獨(dú)有的“反權(quán)奸”主題，反映了晚明時(shí)期政治中的忠奸斗爭直接影響到了文學(xué)創(chuàng)作。

作為萬歷年間活躍的晥籍戲曲作家，銅陵人佘翹取材于《宋史》中的《樊叔清傳》創(chuàng)作了《量江記》，甚至劇中其它人物的事跡也引自《宋史》。雖然佘翹的劇作很少，但《量江記》卻是一部受到劇壇肯定的“詞調(diào)俱工一勝百矣”〔10〕的佳作。劇作寫池州人樊若水學(xué)成文武后欲投效南唐一展抱負(fù)而遇奸人阻撓，落魄之際轉(zhuǎn)投宋主趙匡胤獲得重用終于建功立業(yè)，表達(dá)由奸佞當(dāng)權(quán)致文人懷才不遇時(shí)命不濟(jì)的主題，“指望宴瓊林看杏花，又誰知垂首泥沙?！辟苈N自己屢試不第，樊若水的悲嘆實(shí)是借他人酒杯，澆自己塊壘，正如元曲《薦福碑》唱詞:“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富?！?/p>

明前期的歷史劇延續(xù)了元代后期的倫理教化劇，取材歷史上的忠臣義士，反映全忠全孝的理想人格，重獎(jiǎng)善懲惡的教化。晚明的歷史劇“不平則鳴”，將憤懣之情借歷史人物傾瀉于筆下，以史寫心，借歷史題材酣暢淋漓地一抒胸中抑郁不平之氣。

4、婚戀題材——由高臺(tái)教化而重“情”頌“情”

婚姻愛情歷來是文學(xué)作品的主題，戲曲也不例外。朱權(quán)的分類中“風(fēng)花雪夜”、“悲歡離合”、“煙花粉黛”這三類都屬愛情題材。明朝戲曲中，婚姻愛情題材的數(shù)目最多，最受民眾喜好，藝術(shù)性也最高。安徽戲曲家也非常熱衷于創(chuàng)作此類作品，明初有朱有燉《香囊怨》、《曲江池》、《煙花夢》、《辰鉤月》等雜劇，明中葉梅鼎祚作雜劇《昆侖奴》和傳奇《玉合記》、《長命縷記》，汪宗姬所作今已不存的《丹管記》，晚明包括汪廷訥《彩舟記》、《投桃記》、《獅吼記》及阮大鋮的《燕子箋》、《春燈謎》、《桃花笑》、《雙金榜》、《賜恩環(huán)》等。

朱有燉的幾部作品均可稱為“煙花劇”，充分發(fā)揮了戲曲“高臺(tái)教化”的作用，塑造出劉盼春、李亞仙、蘭紅葉等一群出身娼門的貞潔烈女，徐子方先生指出:“朱有燉憑著劇作家的敏感，將目光較多地投向了身處下賤的風(fēng)塵妓女，關(guān)注她們的痛苦，努力開掘被世俗塵垢掩蓋著的真實(shí)內(nèi)心，體現(xiàn)了一定的人道主義和現(xiàn)實(shí)精神?！北M管對妓女們的不幸滿懷同情，但“他又自覺不自覺的擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治集團(tuán)一員的道德說教的角色，教化妓女通過不同的途徑脫離苦海深淵，從而最終為倫理社會(huì)所接受?！薄?1〕更有甚者，朱有燉創(chuàng)作《辰鉤月》這部翻案之作，目的就是為了保全太陰嫦娥的貞潔，生生將一部美好的愛情劇改寫成為嫦娥正名的道德劇了，教化色彩極為濃郁。

宣城人梅鼎祚是明代中晚期的文辭派戲曲大家，雜劇《昆侖奴》塑造了紅綃這個(gè)敢于追求愛情的光彩奪目的女性形象，表現(xiàn)了對自由愛情的肯定。《長命縷記》作于梅氏晚年，講述世家公子單英符和青梅竹馬的邢春娘的愛情離合。《玉合記》是他的首部傳奇，改編自唐人小說《柳氏傳》，在改編流傳已久的“章臺(tái)柳”故事時(shí)強(qiáng)化了“情”的主題，反映了晚明的個(gè)性解放的進(jìn)步思想，開啟了戲曲由重道德教化向張揚(yáng)個(gè)性的轉(zhuǎn)變，也對當(dāng)時(shí)傳奇的創(chuàng)作起到了重要的推動(dòng)作用?！懊范裨趹蚯鷦?chuàng)作中寫‘情’頌‘情’，具有開風(fēng)氣之先的積極意義?！薄?2〕

晚明時(shí)期，王學(xué)左派思潮極大地沖擊了程朱理學(xué)，影響到文學(xué)創(chuàng)作，便是對“情”的肯定和歌頌，愛情題材的創(chuàng)作興盛一時(shí)，可謂“十部傳奇九相思”〔13〕。休寧人汪廷訥的戲曲創(chuàng)作也充分體現(xiàn)了晚明的文學(xué)精神。他的《投桃記》和《彩舟記》的選材都是出自馮夢龍《情史》的愛情故事，在寫作中都突破了封建禮教的藩籬?！锻短矣洝穼憰擞弥信c兵部侍郎之女黃舜華因笛生情，黃舜華面對當(dāng)朝國舅的逼婚誓死不從?！恫手塾洝肥巧倘酥咏榕c太守之女吳小姐船阻江上，二人憑窗對視，因目成情，兩劇的主人公均是私定終身，但作品對青年男女違反封建禮教的大逆不道行為卻持贊揚(yáng)和歌頌的態(tài)度。尤為可貴的是，商人之子竟然得到了官宦之女的愛情，看起來并不門當(dāng)戶對，這就“帶有了市民愛情觀的色彩，具有晚明社會(huì)的時(shí)代特征”。〔14〕

安慶懷寧人阮大鋮的戲曲創(chuàng)作成就很高，是駢綺派后期代表之一。阮大鋮的風(fēng)情劇深受“主情”進(jìn)步思潮的影響。《燕子箋》講述了唐朝時(shí)期書生霍都梁與名妓華行云、官宦小姐酈飛云的曲折愛情故事?！洞簾糁i》敘述宇文彥兄弟和韋氏姐妹兩對男女的顛倒姻緣?！堆嘧庸{》中，世家出身的舉子霍都梁對“上廳行首”華行云毫無輕視之心不離不棄，華行云執(zhí)著于愛情并敢于爭取，矢志不移，體現(xiàn)了追求愛情自由個(gè)性解放的時(shí)代精神。尚書千金酈飛云只因一幅錯(cuò)拿的春容畫而動(dòng)了春心，和《牡丹亭》中的杜麗娘一樣，反映出深受封建禮教束縛的青春少女對愛情的渴望。阮大鋮運(yùn)用誤會(huì)巧合等技巧發(fā)展了才子佳人風(fēng)情劇的情趣化傾向，直接影響了清初戲曲家李漁的創(chuàng)作。

安徽曲家的愛情題材劇由明初的重道德教化到中晚期一變而為重情，正是社會(huì)思潮深刻影響了文學(xué)思潮的反映。盡管沒有達(dá)到《牡丹亭》的思想高度，沒有達(dá)到“至情”境界，但安徽曲家受到晚明文學(xué)和文化思潮的主“情”觀念影響，步追時(shí)代新潮是顯而易見的。

二、安徽戲曲題材的特點(diǎn)

1、題材范圍廣闊，宗教色彩濃厚

如上所述，無論以朱權(quán)所作的十二科分類標(biāo)準(zhǔn)衡量，還是與當(dāng)時(shí)全國的劇壇相比較，安徽的戲曲題材種類的豐富都不遑多讓。廣闊的題材范圍、豐富的故事情節(jié)使人無法忽視安徽戲曲的存在，但安徽戲曲多圍繞帝王將相、才子佳人挖掘素材，缺少如《鳴鳳記》這樣表現(xiàn)當(dāng)代重大政治事件、針砭時(shí)弊的時(shí)事政治劇，這不能不說是一個(gè)缺憾。時(shí)事題材劇聚焦于當(dāng)時(shí)的政治事件，向現(xiàn)實(shí)生活取材，采擷重大新聞，具有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)和戰(zhàn)斗精神，也是傳奇題材的重要組成部分，但是“明代安徽戲曲音樂主要是寫男女愛情、歷史故事、民間傳統(tǒng)等內(nèi)容偏多，而反映政治題材的較少。”〔15〕值得注意的是，安徽戲曲的宗教色彩卻十分濃厚，朱權(quán)在《太和正音譜》甚至將同屬宗教題材的“神仙道化”、“神頭鬼面”分列為不同的二科，“神仙道化”是道教度脫劇，朱權(quán)甚至將它列為十二科之首，“神頭鬼面”即為神佛劇。這些宗教題材的劇目包含群仙賀壽、佛道度脫、神魔斗法、因果輪回等等宗教內(nèi)容。劇作家朱權(quán)、朱有燉、汪廷訥、鄭之珍都有儒釋道三教合一的思想性格，本身就傾仙慕道，有濃厚的避世歸隱思想，汪廷訥癡迷于求仙正道，甚至最終看破塵世，走上了出家之路，不知所終。朱有燉的群仙慶壽劇風(fēng)行一時(shí)而且影響深遠(yuǎn)，晚明鄭之珍的《目連救母》更直接以佛教人物為題材，儒釋道三教融合，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，它受到佛教的巨大影響不言自明。即使不是宗教題材的作品，也有很多劇作內(nèi)容包含因果報(bào)應(yīng)、仙佛顯靈、鬼魂托夢的宗教情節(jié)和人生無常、宿命出世的宗教思想。

2、多因襲少獨(dú)創(chuàng)，重歷史輕現(xiàn)實(shí)

安徽曲家在創(chuàng)作中多從史傳文學(xué)、傳奇小說、民間傳說取材，重歷史輕現(xiàn)實(shí)，多因襲而少獨(dú)創(chuàng)?！端奖枷嗳纭?、《遠(yuǎn)山戲》取材于《漢書》，《義烈記》來自《后漢書》，《量江記》和《三祝記》取自《宋史》，《義勇辭金》和《連環(huán)計(jì)》是三國故事，《豹子和尚》、《仗義疏財(cái)》來自于水滸故事，《五湖游》范蠡事跡見于《史記》和《吳越春秋》等史書，《目連救母》更是流傳久遠(yuǎn)的歷史故事。唐人傳奇以其曲折離奇的故事情節(jié)成為另一個(gè)重要的題材來源，《昆侖奴》根據(jù)裴鉶的同名小說改寫，《玉合記》源于許堯佐《柳氏傳》，《李亞仙花酒曲江池》則沿襲了白行簡的《李娃傳》。其中有些題材甚至已經(jīng)過一再改編和搬演，如三國戲和水滸戲，鳳求凰的傳說故事，《曲江池》在元代已有石君寶的同名雜劇和高文秀的《鄭元和風(fēng)雪打瓦罐》二部?？疾煲陨献髌返娜〔那闆r就能發(fā)現(xiàn)安徽曲家熱衷于用現(xiàn)成的故事，很少為舞臺(tái)演出別出機(jī)杼創(chuàng)作全新的故事，更不用說關(guān)注和干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)底層人民的喜怒哀樂。當(dāng)然，題材的因襲也是明代戲曲整體的傾向，并不為安徽戲曲獨(dú)有，這與崇元擬古的復(fù)古主義的文學(xué)思潮有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)我們也要看到，雖然因循模擬之風(fēng)盛行，但也還是有阮大鋮發(fā)揮想象力的主觀臆構(gòu)。阮大鋮反對戲曲創(chuàng)作一味采用歷史題材，認(rèn)為這是“寄人籬下”的，主張戲曲創(chuàng)作要有想象力。他也實(shí)踐了自己的戲曲主張，風(fēng)情趣劇《牟尼合》、《雙金榜》無所依托，完全憑空杜撰，借助巧合和誤會(huì)的手段營造出強(qiáng)烈的戲劇沖突，懸念叢生，情節(jié)豐富，波瀾起伏，也一改當(dāng)時(shí)劇壇“十部傳奇九相思”的局面，在眾多的安徽曲家中獨(dú)樹一幟，藝術(shù)特色鮮明，在當(dāng)時(shí)就為識(shí)者推崇，也受到廣大觀眾喜愛。阮大鋮對戲曲創(chuàng)作題材的創(chuàng)新，使他取得了較高的藝術(shù)成就，成為明代后期皖籍曲家的代表。

3、理學(xué)與言情文學(xué)思潮的雙重影響

中國文學(xué)素來有“文以載道”的傳統(tǒng)，文人們總是執(zhí)著地希望自己的作品能“裨補(bǔ)時(shí)闕”，即使是只被視為“小道”不登大雅之堂的戲曲也未能免俗，更何況明初以儒立國，實(shí)行嚴(yán)苛的戲曲政策，加之身處“程朱理學(xué)”的故鄉(xiāng)，晥籍曲家自然深受這一文化環(huán)境的影響，創(chuàng)作了大量歌功頌德、勸善風(fēng)世、人倫教化之作。但另一方面，王學(xué)左派思潮于中后期風(fēng)行全國，隨著他們與其他地區(qū)文人如李贄、湯顯祖的廣泛交游，安徽曲家敏銳地感受到人性解放的進(jìn)步思潮，進(jìn)而在作品中反映人的豐富感情和自我意識(shí)，大膽地懷疑和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教，肯定人的存在價(jià)值和正常欲望，宣揚(yáng)愛情自由個(gè)性解放，熱情地寫“情”頌“情”，梅鼎祚還開導(dǎo)了戲曲中的“主情”之風(fēng)。他們借歷史上與自己人生經(jīng)歷相仿的文人或抒發(fā)自己的理想與情懷，或展現(xiàn)文采風(fēng)流，最大限度地抒情寫意、發(fā)揮個(gè)性;他們筆下的主人公再也不是像朱有燉《香囊怨》中劉盼春這樣的貞潔妓女只是作為封建道德觀念的傳聲筒存在，沒有血肉和個(gè)性，而是《玉合記》里的柳氏、《彩舟記》中的江情和吳小姐、《投桃記》中的潘用中和黃舜華。在情與理的交鋒中，最終都是情戰(zhàn)勝了理。

通過對安徽戲曲的梳理考察，可以看出明代安徽戲曲題材廣闊，但多兒女英雄、悲歡離合，缺乏直陳其事反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)事題材劇，同時(shí)宗教色彩濃厚;各類題材的故事內(nèi)容多取材于前代的史傳或小說加工改編，因循模擬之風(fēng)盛行，但阮大鋮充滿想象力的構(gòu)思結(jié)撰，表現(xiàn)出不落俗套的獨(dú)創(chuàng)性。在文化理念上，晥籍曲家無法拋棄自己的文化傳統(tǒng)，不可避免地受到理學(xué)思想束縛，同時(shí)也能敏銳感受到人性解放的進(jìn)步思潮，在婚戀題材和文人題材劇中表現(xiàn)人的豐富感情和自我意識(shí)，宣揚(yáng)愛情自由、個(gè)性解放，帶有平民化色彩。這一切形成了晥籍曲家創(chuàng)作的具體特色，成為明代劇壇的一支生力軍，他們的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，決定了安徽戲曲雖然不是一流但也不容忽視的特殊地位。

注釋:

〔1〕王利器:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海:上海古籍出版社，1981年，第13頁。

〔2〕顧起元:《客座贅語》，北京:中華書局，1987年，第346頁。

〔3〕徐渭:《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(第三冊)，北京:中國戲劇出版社，1959年，第240頁。

〔4〕青木正兒:《中國近代戲曲史》，北京:中華書局，1954年，第143頁。

〔5〕李艷:《明清道教與戲曲劇究》，2004年四川大學(xué)博士論文，第57頁。

〔6〕朱萬曙:《鄭之珍與目連戲劇文化》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學(xué)出版社，2008年，第89頁。

〔7〕徐子方:《明雜劇史》，北京:中華書局，2003年，第185頁。

〔8〕朱萬曙:《亦文亦武的汪道昆》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學(xué)出版社，2008年，第93頁。

〔9〕鄭振鐸:《插圖本中國文學(xué)史》，北京:人民文學(xué)出版社，1957年，第893-895頁。

〔10〕〔明〕呂天成:《曲品》，《古典戲曲論著集成》(第六冊)，北京:中國戲劇出版社，1959年，第236頁。

〔11〕徐子方:《朱有燉及其雜劇考論》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期。

〔12〕朱萬曙:《論梅鼎祚的早期戲曲創(chuàng)作——兼論明中葉“駢綺派”戲曲的價(jià)值》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學(xué)出版社，2008年，第105頁。

〔13〕李漁:《笠翁十種曲》，《李漁全集》(第四卷)，杭州:浙江古籍出版社，1991年，第137頁。

〔14〕朱萬曙:《環(huán)翠堂樂府與晚明文學(xué)精神》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學(xué)出版社，2008年，第124頁。

〔15〕王義彬:《明代安徽戲曲音樂的分布特點(diǎn)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期。