始信英雄亦有雌
——中日學(xué)者筆下的秋瑾裝束

黃華

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

始信英雄亦有雌
——中日學(xué)者筆下的秋瑾裝束

黃華

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

秋瑾；裝束；易裝；性別操演

文章從秋瑾的照片入手，結(jié)合中日兩國(guó)學(xué)者關(guān)于秋瑾裝束的記載，討論易裝在秋瑾走向革命道路過程中起到的推動(dòng)作用，分析秋瑾女扮男裝的行為動(dòng)機(jī)及其投射出的深層文化心理。值得注意的是，中日學(xué)者筆下的秋瑾裝束有一定的出入，來自異域的記錄在一定程度上扭轉(zhuǎn)了人們印象中單一刻板的秋瑾形象。根據(jù)朱迪斯·巴特勒的性別操演理論，秋瑾的女扮男裝可以被視為日常生活中的一種個(gè)人反抗形式。秋瑾從最初自發(fā)地反抗家庭中的夫權(quán)壓制，到自覺投身于推翻封建王朝的革命活動(dòng)，直至為國(guó)捐軀，在此過程中，不僅擺脫了傳統(tǒng)女性角色的束縛，更完成了社會(huì)身份的蛻變。

談到中國(guó)近代女英雄，人們頭腦中首先浮現(xiàn)出來的應(yīng)該是秋瑾（1875-1907），因?yàn)殓澘淘谌藗冇洃浿械牟粌H有她慷慨激昂的詩詞，更有她舍生取義的事跡。一個(gè)女子能夠像男人一樣寫詩填詞、跨馬揚(yáng)刀，甚至以血警醒世人，不要說在近代中國(guó)，即便在世界也堪稱罕見。然而人們都相信這位女英雄的事跡，一個(gè)很重要的原因不是來自史料，而是來自照片。這些照片不僅直觀地將秋瑾的音容笑貌印刻在民眾心中，而且將一位易裝的女子推到世人面前，與她留下的詩詞、中外學(xué)者的相關(guān)著述形成呼應(yīng)。本文選取秋瑾的四張照片，希望從中窺視到這位巾幗英雄不平凡的心路歷程。

一、秋瑾的照片

秋瑾存世照片中有四張珍貴的獨(dú)照，照片上人

物的容貌變化并不大，最明顯的區(qū)別是每張照片上的不同服飾裝束，從穿傳統(tǒng)中式女裝，到男式西裝、和服，再到長(zhǎng)袍馬褂的中式男裝。秋瑾似乎有意穿著這些不同的服飾拍攝照片。依照當(dāng)時(shí)的設(shè)備、攝影條件推測(cè)，這些照片顯然是留影者專程到照相館拍攝的，留影者背后相似的道具布景、稍顯僵硬的表情，都表明了這一點(diǎn)。在晚清，對(duì)普通民眾而言，照相應(yīng)該不算一件小事，是留影者比較在意的日常生活事件，攝影時(shí)所著服飾自然也無法忽視。正是在這一事件中，我們發(fā)現(xiàn)了秋瑾的留影似乎有著特殊的含義，是為紀(jì)念人生的某次經(jīng)歷？還是為贈(zèng)送友人，抑或?yàn)榱讼蚴廊苏故酒涑砷L(zhǎng)變化的過程？當(dāng)然，也不排除為流傳后世而攝?？傊?，拍照屬于留影人自我展示的產(chǎn)物，通過現(xiàn)代技術(shù)將一個(gè)客觀真實(shí)的自我呈現(xiàn)給世人。那么，秋瑾期望通過照片告訴人們什么信息呢？

第一張照片上的秋瑾是一位身著傳統(tǒng)中式女裝的閨中少婦。頭戴軟帽，帽前正中鑲有飾物；上身穿斜襟低領(lǐng)滾邊的半大長(zhǎng)衫，寬大的袖口遮蓋至手背；下身穿曳地長(zhǎng)裙，雙腳被裙子蓋住。秋瑾端坐椅上，左手扶椅背，右側(cè)手肘輕輕靠著一個(gè)圓幾，幾面上擺放著一瓶花。照片上秋瑾的神情拘謹(jǐn)，額前不見一絲亂發(fā)，向后的發(fā)髻全部被帽子遮住，從發(fā)式上推測(cè)，應(yīng)該是她婚后在外省居住時(shí)所照，有名門貴媛的風(fēng)范。

出身于官宦世家的秋瑾，祖父、父親皆為舉人，母親單氏是知書達(dá)理的大家閨秀，有著良好的文學(xué)修養(yǎng)。在這樣的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大的秋瑾，聰慧靈巧，富有才情，逐漸養(yǎng)成開朗、豪爽的性格。秋瑾十三歲時(shí)，便“偶成小詩，清麗可誦”[1](P113)，擅長(zhǎng)女紅，“尤擅刺繡，蟲鳥花卉，陰陽反背，自出心裁，靡不畢肖。顧性不樂此，旋即棄去，時(shí)復(fù)把卷伊吾如宿儒”[1](PP113-114)。讀書和女紅是秋瑾待字閨閣時(shí)的最愛。一首《踏青記事》描繪了秋瑾少女時(shí)的裝扮：“女鄰寄到踏青書，來日晴明定不虛。妝物隔宵齊打點(diǎn)，鳳頭鞋子繡羅襦。曲徑珊珊芳草茸，相攜同過小橋東。一灣流水無情甚，不送愁紅送落紅！”[2](P60)腳踩鑲有鳳凰圖樣的繡鞋，身穿錦綢剪裁制成的襦裙，與女友攜手走過芳草萋萋的曲徑小橋，長(zhǎng)裙拂地發(fā)出“珊珊”聲。詩中充溢著小兒女的歡快與溫婉之情?！峨s興》中有“瓶插名花架插書，數(shù)竿修竹碧窗虛”[2](P58)等詩句，勾勒出一幅閑適優(yōu)雅的隱居生活畫卷，與照片上的背景形成呼應(yīng)。這樣一位“才女”可惜嫁給紈绔子弟，秋瑾的丈夫王廷鈞出身商賈，見識(shí)平庸，與秋瑾琴瑟不合?；楹笄镨獙懴隆翱蓱z謝道韞，不嫁鮑參軍”[2](P76)（《謝道韞》）的詩句，借以抒發(fā)心中的郁悶。照片中的秋瑾，眉宇間透露出些許幽怨。如果秋瑾一直居住在南方，可能僅僅就是一位閑來寫寫閨怨詩的才女，但后來到了京城，她的視野和命運(yùn)隨之轉(zhuǎn)變。

第二張照片中的秋瑾穿男式西裝出現(xiàn)。頭戴鴨舌帽，穿著一件寬大的西服，左手掐腰，右手持一根細(xì)細(xì)的文明棍，神情怡然。肥大的褲腳下赫然露出一雙男式黑皮鞋的寬鞋頭，推想起來，秋瑾應(yīng)該是有意為之。因?yàn)榘凑涨迥┑膫鹘y(tǒng)，出身名門的女孩自幼纏足，秋瑾也不例外，但她后來放了足。有意顯露的皮鞋鞋頭，與上一張照片被裙裾遮蓋的雙腳形成對(duì)比，很可能是向世人彰顯她那被解放的雙足。

那么，從何時(shí)起，秋瑾改穿男裝了呢？這要從秋瑾的丈夫王廷鈞進(jìn)京捐官講起。1902年王廷鈞捐官任戶部主事，秋瑾隨之赴京。京城里變革求新的氛圍影響了秋瑾，她結(jié)識(shí)了女界精英吳芝瑛，與之結(jié)為金蘭姊妹，通過吳芝瑛，秋瑾又接觸到不少新派人物，思想發(fā)生較大的變化。原本就有嫌隙的夫妻關(guān)系因而變得更加緊張。根據(jù)秋瑾摯友徐自華的記述，秋瑾首次穿男裝出現(xiàn)在社交場(chǎng)合是1903年中秋。秋瑾身著男裝到戲院觀劇，轟動(dòng)京城，招致王廷鈞的一頓打罵，秋瑾怒而出走，在泰順客棧住下。顯然，女扮男裝公開亮相是夫妻沖突的主要原因。也許秋瑾之前在家中扮過男裝，大家不以為然，以為玩耍罷了，但為何那晚秋瑾要穿男裝公開亮相呢？這緣自王廷鈞的一次失約。那天，王廷鈞原說要在家中宴客，囑秋瑾準(zhǔn)備，但到傍晚，王廷鈞被人拉著逛妓院、喝花酒去了。秋瑾收拾了酒菜，想外出散心，就第一次穿男裝，帶上小廝去看戲[3](P14)。事情的經(jīng)過與是非一樣明顯，可男尊女卑的綱常禮教站在丈夫這一邊，任憑妻子有百般委屈。秋瑾寫下《滿江紅·小住京華》一抒憤懣，其中有“四面歌殘終破楚，八年風(fēng)味徒思浙?？鄬z強(qiáng)派作蛾眉，殊未屑！身不得，男兒列；心卻比，男兒烈”[2](P105)的詩句。是年，距秋瑾與王廷鈞結(jié)婚整八

年，“歌殘”“破楚”暗示了詩人對(duì)這段婚姻的徹底失望，詞中還表達(dá)了“身”與“心”分離的激烈沖突，暗示自己渴望沖破女性身份束縛的決心。王廷鈞第二天讓女傭捎書信給秋瑾，勸其回家，但被秋瑾拒絕。王廷鈞只好央請(qǐng)吳芝瑛把秋瑾接到吳家新宅紗帽胡同暫住，后又搬到南半截胡同同鄉(xiāng)陶大鈞家中短住。在陶、吳兩家的暫住，秋瑾有機(jī)會(huì)讀到當(dāng)時(shí)的進(jìn)步書報(bào)，對(duì)秋瑾的思想影響很大，堅(jiān)定了她擺脫舊式家庭束縛的決心。這張著男裝的照片應(yīng)該攝于那一時(shí)期[4]，它象征著秋瑾與女性社會(huì)身份的決裂。因此，這張照片可以看作秋瑾沖破家庭束縛的標(biāo)志，其不再以女性的社會(huì)身份自居，而力圖向世人展示著男裝的秋瑾。另外，秋瑾還有一張頭戴鴨舌帽、著男裝的半身側(cè)面照，應(yīng)該也攝于這一時(shí)期。吳芝瑛在《紀(jì)秋女士遺事》一文中提到“其在京師時(shí)，攝有舞劍小影”[1](P71)，其弟秋宗章在《六六私乘》一文中也提及“嘗攝舞劍小象”[1](P116)，可惜今不知所蹤。

第三張照片是大家熟知的秋瑾穿和服的半身照，該照是秋瑾1905年12月歸國(guó)前在日本東京拍攝的，時(shí)年30歲。照片上的秋瑾梳日式高發(fā)髻，穿一件翻毛黑白條紋和服，右手橫握一柄出鞘的倭刀，刀刃上的閃閃寒光映襯著秋瑾冷峻的目光，神色端莊。穿和服對(duì)于留日的秋瑾不難理解，但為何手持利刃？這要從秋瑾的留學(xué)經(jīng)歷談起，1904年秋瑾寫下“漫云女子不英雄，萬里乘風(fēng)獨(dú)向東”[2](P85)（《日人石井君索和即用原韻》）的詩句，與舊傳統(tǒng)訣別，投向新生活。秋瑾在日積極參加各種活動(dòng)，結(jié)識(shí)了不少志同道合的留學(xué)生，她加入旨在推翻滿清政府的“三合會(huì)”，組織“演說練習(xí)會(huì)”，參與創(chuàng)建中國(guó)近代第一個(gè)女性團(tuán)體“共愛會(huì)”。秋瑾曾兩次東渡求學(xué)，歷經(jīng)坎坷，但事與愿違，1905年10月日本文部省頒布了《關(guān)于公私立學(xué)校接納清國(guó)留學(xué)生的規(guī)定》，即后來通稱的《取締清韓留日學(xué)生規(guī)則》，激起中國(guó)留學(xué)生的憤怒，為此留學(xué)生中分為兩派，周樹人（魯迅）、徐壽裳等主張繼續(xù)學(xué)業(yè)、暫緩回國(guó)，而秋瑾、陳天華等主張集體罷課回國(guó)。12月8日陳天華跳海自盡，秋瑾主持了陳天華的追悼會(huì)，會(huì)上她宣布判處反對(duì)集體回國(guó)的周樹人等人“死刑”，并拔出隨身攜帶的日本刀大聲喝道：“投降滿虜，賣友求榮，欺壓漢人，吃我一刀?！盵5](P17)隨后，秋瑾等指揮留學(xué)生分批歸國(guó)，寫下“曰歸也歸何處？猛回頭祖國(guó)，鼾眠如故”[6](P331)（《如此江山》）飽含悲憤的詩句?；貒?guó)前，秋瑾特地到照相館，拍攝了這幀穿和服、手攥倭刀橫置胸前的照片。

第四張照片是一張穿傳統(tǒng)漢族男裝的全身照。照片上的秋瑾，梳男式長(zhǎng)辮，穿長(zhǎng)袍馬褂，腳蹬官式皂靴，左手倒持一把雨傘。身后是畫有亭臺(tái)的布景，右側(cè)圓幾上擺放著盆栽，神情凝重，雙目威嚴(yán)。與和服照相比，少了幾許豪氣，多了幾分悲愴和肅然。這幀照片攝于1906年農(nóng)歷正月，是秋瑾?dú)w國(guó)后特意在紹城赴倉橋街蔣子良照相館（今紹興市紅旗路284號(hào)）拍攝的。此時(shí)的秋瑾雖然未能忘卻陳天華之死及留學(xué)種種往事，但她決心從悲痛中走出，脫下和服，改換漢式男裝，以此表達(dá)自己投身反滿革命的志向。但救國(guó)之路在何方，照片中秋瑾凝重的神情暗示了她后來不平凡的起義之舉。

四張照片展示出秋瑾不同時(shí)期的裝束和形象，從拘謹(jǐn)?shù)拈|中少婦，到女扮男裝的西裝革履，再到身著異域的和服，最后定格于長(zhǎng)袍馬褂皂靴的中式男裝，風(fēng)格迥然。我們關(guān)注秋瑾的服飾，并不是想證明秋瑾有追求時(shí)尚或易裝的嗜好，因?yàn)橄旅媸褂玫牟牧蠈⒈砻?，秋瑾服飾裝束的改變不僅代表個(gè)人對(duì)社會(huì)性別氣質(zhì)的挑戰(zhàn)，而且具有更重要的歷史文化意義。著裝風(fēng)格作為個(gè)體思想意識(shí)的表征，在人際交往過程中，往往要起到身份認(rèn)同的作用，例如，在公共場(chǎng)合，如果要快速了解一個(gè)人的國(guó)籍身份、知識(shí)文化背景乃至思想政治傾向，經(jīng)常會(huì)根據(jù)其著裝來加以判斷。服飾正是在這個(gè)意義上成為文化的基本觀察點(diǎn)之一。外在的服飾成為秋瑾表達(dá)社會(huì)身份和內(nèi)心夙愿的工具，也成為探究秋瑾精神世界的一面鏡子。

二、中國(guó)人筆下秋瑾的裝束

作為中國(guó)近代第一位女革命家，秋瑾深受民眾推崇和研究者青睞。然而在現(xiàn)有研究中，有關(guān)秋瑾照片、服飾的記載卻失于零散且不受重視。筆者摘錄了一部分有關(guān)秋瑾生前裝束的記載，分別來自秋瑾的至親好友、革命同仁以及國(guó)內(nèi)學(xué)者三個(gè)視角，這些記載多集中在對(duì)秋瑾女扮男裝的關(guān)注上。

現(xiàn)存資料中，與秋瑾交往最密的兩位女性好友是吳芝瑛和徐自華。秋瑾的結(jié)義金蘭吳芝瑛在其就

義后，撰寫了多篇文章以紀(jì)念秋瑾，文中數(shù)次提到秋瑾為留學(xué)東瀛“脫簪珥謀學(xué)費(fèi)”[1](P68，P71)。吳芝瑛將秋瑾遺留的《蘭譜》并一封書信寄給籌建秋社的徐寄塵，信中提及二人結(jié)義時(shí)（1904年）秋瑾贈(zèng)送女裝的情形：“烈士于人日寫盟書一通以來曰：吾欲與姐結(jié)為兄弟。……越日：烈士作男子裝過我，并贈(zèng)七律一首，媵以自御之補(bǔ)鞋一、裙一，曰：此我嫁時(shí)物，因改裝無用，今以貽姐，為別后相思之資，……烈士自改裝后，即擯滿清衣服不御。此物尚存，足為烈士脫離滿人羈勒之紀(jì)念；”[1](PP55-56)吳芝瑛將秋瑾的易裝視為脫離滿清民族立場(chǎng)的表現(xiàn)，這與當(dāng)時(shí)的民間輿論方向大致相同。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊、輿論普遍為秋瑾鳴冤，認(rèn)為該案在審理和執(zhí)行過程中存在諸多疑點(diǎn)，反映了滿清政府的專制腐朽，借“秋瑾案”為推翻滿清政府在輿論上造勢(shì)[7]，吳芝瑛當(dāng)然不遺余力地參與其中，為秋瑾鳴不平。

與吳芝瑛對(duì)待秋瑾女扮男裝所持的寬容態(tài)度不同，秋瑾的另一位摯友徐自華（號(hào)寄塵）并不支持秋瑾的易裝。除去上文提到的徐自華記錄秋瑾首次穿男裝亮相的經(jīng)歷，她還在《小說林》第7期（1907年）上發(fā)表了《秋瑾軼事》，其中有一段女扮男裝的情節(jié)：

女士自詡喬裝，人難辨別。余哂曰：“豐神態(tài)度，畢竟不同，烏有不能辨別？豈人盡無目者！”女士曰：“子勿如是言，我明日倩數(shù)人易釵而弁，一試法眼?！币畛啃瞧?，約數(shù)女生男裝，偕至易園攝影，倩余品題。余曰：“小淑文秀，惜少瀟灑；希英魁梧，而無跌宕；薪蘋則軟弱，渾似女兒腔矣；數(shù)子之中，自然是君英爽倜儻，最占優(yōu)勝，亦喬裝日久之效果也?！迸看笮υ唬骸昂迷碌媸兹?，只中一人耶！我與若姊妹共攝一影若何？”余曰：“君如此裝束，不便奉陪?！迸啃αR曰：“迂腐頑固，真不可教者?！盵1](P65)

這是一段秋瑾在南潯女校任教期間的生活瑣事記錄，生動(dòng)地再現(xiàn)了秋瑾對(duì)易裝的濃厚興趣。她不僅在好友面前夸耀自己?jiǎn)萄b打扮的本領(lǐng)，更付諸行動(dòng)。女教員（秋瑾）約上一群女學(xué)生穿上男裝，到照相館攝影，再由女校長(zhǎng)（徐自華）對(duì)眾人的扮相一一評(píng)鑒。盡管徐自華認(rèn)為其中秋瑾的扮相最佳，但仍拒絕與改裝的秋瑾合影，這表明時(shí)任南潯女校校長(zhǎng)的徐自華并不贊同秋瑾的易裝。秋瑾在后來的《柬徐寄塵二章》中寫下“時(shí)局如斯危已甚，閨裝愿爾換吳鉤”[2](P93)的詩句，表達(dá)自己期望好友覺悟，加入革命斗爭(zhēng)的心愿。1907年夏，秋瑾為籌軍餉來找徐自華，自華捐出所有首飾。為感激好友傾囊相助，臨別時(shí)秋瑾脫下自己佩戴的盤龍雙翠釧相贈(zèng)，并以“埋骨西泠”的舊約相囑[1](P93)。這是兩人的最后一次見面。推想起來，秋瑾扮男裝已久，這副翠釧應(yīng)該是秋瑾身邊最后一件值錢的女性飾物。此時(shí)，距秋瑾就義不足一月，皖浙起義的籌備工作正在進(jìn)行，秋瑾已經(jīng)暗暗下定以身殉國(guó)的決心。后來，徐自華將翠釧返還秋瑾之女王燦芝，并作《返釧記》。

同樣對(duì)秋瑾易裝印象深刻的還有近代女詞人呂碧城。呂碧城在天津《大公報(bào)》任編輯時(shí)，在《鴻雪因緣》中記道：“猶憶其名剌為紅箋秋閨瑾三字。館某役高舉而報(bào)曰：‘來了一位梳頭的爺們?！w其時(shí)秋瑾作男裝而仍擁髻，長(zhǎng)身玉立，雙眸炯然，風(fēng)度已異于庸流，主人款留之，與予同榻……”[1](P273)秋瑾在赴日留學(xué)前曾拜訪呂碧城，勸其隨自己東渡。兩人通宵深談，盡管彼此契合相得，但仍各擇其路。

秋瑾異母弟秋宗章的《六六私乘》一文，從家人的視角，回憶了秋瑾不為外人知的一些生活細(xì)節(jié)，特別是服飾上的變化。他記錄了自日本歸國(guó)后秋瑾服飾的改變：“姊返自東瀛，著紫色白條棉織品之和服，寬襟博袖，盤髻于頂，乍見幾疑是客。姊笑撫余首曰：‘弟長(zhǎng)大成人矣，猶識(shí)阿姊否？’予聞?wù)Z恍然，惟牽衣憨笑。姊既歸，乃棄和服不御，制月白色竹布衫一襲，梳辮著革履，蓋儼然須眉焉。此種裝束，直至就義之日，迄未更易。改裝伊始，曾往越中蔣子良照相館攝一小影，英氣流露，神情畢肖。”[1](P119)秋宗章記錄了秋瑾第四張照片（見上文）的來歷，關(guān)于秋瑾穿和服裝扮的描繪又與第三張照片形成對(duì)應(yīng)。

在秋瑾的男性朋友陳去病、陶成章、馮自由等人筆下，較少談及秋瑾的服飾裝束，他們著重記錄了秋瑾參加會(huì)黨、從事革命活動(dòng)的經(jīng)過。陳去病稱秋瑾“明媚倜儻，儼然花木蘭、秦良玉之倫也”[1](P77)。馮自由在《鑒湖女俠秋瑾》一文中提及秋瑾在青山實(shí)踐女學(xué)校時(shí)，“居恒衣和服，不事修飾?？犊疄t灑，絕無脂粉習(xí)氣”[1](P95)。周亞衛(wèi)在《光復(fù)會(huì)見聞雜憶（節(jié)錄）》中記錄了1906年冬秋瑾到杭州發(fā)展光復(fù)會(huì)時(shí)的裝束：

“秋瑾當(dāng)時(shí)身穿一件玄青色湖縐長(zhǎng)袍（和男人一樣的長(zhǎng)袍），頭梳辮子，加上玄青辮穗，放腳，穿黑緞靴。那年她三十二歲。光復(fù)會(huì)的青年會(huì)員們都稱呼她為‘秋先生’。”[1](P230)朱贊卿在《大通師范學(xué)堂》中也有類似記載：“她的身材不高大，高鼻梁，時(shí)常梳一條辮子，著一件魚肚白竹布長(zhǎng)衫。腳雖纏過，但著一雙黑色皮鞋。所以有人說她是男裝到底，但是頭是不剃的?！盵1](P237)朱贊卿認(rèn)為秋瑾給自己起別號(hào)“競(jìng)雄”和著男裝的行為，是因?yàn)閼嵓び谀信黄綑?quán)。

中國(guó)著名近代史學(xué)家范文瀾1956年應(yīng)《中國(guó)婦女》約稿，撰寫《女革命家秋瑾》一文，描述了童年印象中的秋瑾：“我所看到的秋瑾總是男子裝束，穿長(zhǎng)衫、皮鞋，常常騎著馬在街上走?！盵1](P3)更重要的是，因其胞兄范文濟(jì)曾是大通學(xué)堂的學(xué)生，范文瀾以親歷者的口吻從側(cè)面記錄了秋瑾被害的過程，還原了秋瑾被捕當(dāng)日的場(chǎng)景：“一忽兒，看見秋瑾穿著白汗衫，雙手被縛，被一個(gè)兵推著走，前面有幾個(gè)兵開路，又有幾個(gè)兵緊跟在后面，他們都端著上刺刀的槍，沖鋒似地奔過我家門口的錦鱗橋，向紹興知府衙門的路上奔去。”[1](P4)作者的身份及其家人的親身經(jīng)歷成為人們信服的重要理由，該文也因而奠定了秋瑾女革命家的歷史形象。后來的國(guó)內(nèi)學(xué)界多沿襲這一說法，努力建構(gòu)秋瑾女革命家的形象。

國(guó)內(nèi)有關(guān)秋瑾服飾及裝束的記載總體來說并不詳細(xì)，也許大家對(duì)于秋瑾的易裝嗜好有意采取忽視態(tài)度，或避而不談，或在不得不談時(shí)，賦予其反抗民族壓迫、爭(zhēng)取男女平等的革命意義。這與晚清的時(shí)局和輿論需要密切相關(guān)，也與中國(guó)數(shù)千年來根深蒂固的“男女不同裳”的禮教傳統(tǒng)相關(guān)，更與新中國(guó)成立后婦女的解放、婦女地位的提升有密切關(guān)系。人們致力于在歷史、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域內(nèi)建構(gòu)秋瑾女革命家的形象，對(duì)其易裝行為采取了有意忽略的態(tài)度。

三、日本人筆下秋瑾的裝束

因秋瑾曾留學(xué)日本，不少日本人對(duì)秋瑾十分推崇。秋瑾就義后，一些有關(guān)秋瑾的日文文章、文學(xué)作品問世，主要來自與秋瑾相識(shí)的日本友人及后世日本作家，前者如服部繁子、松本龜次郎等，后者有日本作家武田泰淳、永田圭介等。與中國(guó)人筆下強(qiáng)調(diào)的秋瑾著男裝、具有女俠氣質(zhì)不同，日本人筆下的秋瑾形象更趨日常化，裝束也更豐富多樣。

服部繁子是時(shí)任京師大學(xué)堂日本教習(xí)服部宇之吉的夫人，她對(duì)秋瑾赴日留學(xué)、到實(shí)踐女學(xué)校就讀起到重要的引薦作用。她著有《回憶婦女革命家王秋瑾女士》一書，這里引用的資料來自她在日本《中國(guó)語雜志》上發(fā)表《回憶秋瑾女士》一文，文中多次提及秋瑾的穿著裝束。秋瑾給服部繁子留下的第一印象是辨不清男女的怪異裝束：“高高的個(gè)頭，蓬松的黑發(fā)梳成西洋式發(fā)型，藍(lán)色的鴨舌帽蓋住了半只耳朵，藍(lán)色的舊西服穿在身上很不合體，袖頭長(zhǎng)得幾乎全部蓋住了她那白嫩的手。手中提一根細(xì)手杖，肥大的褲管下面露出茶色的皮鞋，胸前系著一條綠色的領(lǐng)帶，臉色白得發(fā)青，大眼睛，高鼻梁，薄嘴唇。身材苗條，好一個(gè)瀟灑的青年。”[1](P171)繁子無法辨別眼前人是男是女，等吳芝瑛介紹是“王太太”時(shí)，才明白原來是女扮男裝。在隨后的交往中，繁子逐漸喜歡上這個(gè)有個(gè)性的中國(guó)女子。第二次相見，秋瑾穿的還是那身寬大的藍(lán)色西裝，但繁子顯然對(duì)其有了好感。在繁子眼中，秋瑾有著林黛玉一樣苗條的身材，越看越像一個(gè)南方的娉婷美人。繁子問秋瑾為何男扮女裝，她認(rèn)為其女扮男裝的行為“有點(diǎn)孩子氣”，并以“男女平權(quán)”的思想勸說秋瑾。但秋瑾堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，并向繁子抱怨自己的家庭“太和睦了”、希望丈夫“強(qiáng)暴一些”等，讓繁子認(rèn)為秋瑾是家中的“女神”[1](P174)，對(duì)其夫王廷鈞反倒升起同情。第三次見面是在秋瑾北京的居所。繁子來到秋瑾家中，見到女裝打扮的秋瑾，黑上衣，灰色裙子，下蹬一雙繡花鞋。繁子還見到白臉皮、很少相的王廷鈞，印證了自己的猜測(cè)。秋瑾跟繁子談了自己打算去美國(guó)留學(xué)的想法。第四次見面，秋瑾穿白色水手服來看繁子，顯得英姿颯爽。她改變了想法，請(qǐng)繁子帶她去日本留學(xué)。繁子起初拒絕了秋瑾的請(qǐng)求，但架不住王廷鈞的登門拜訪和央求，最后同意帶秋瑾去日本。文章第五次提及秋瑾裝束是二人同行啟程去日本。秋瑾隨服部繁子一道赴日留學(xué)，在船邊與家人告別，王廷鈞和兩個(gè)孩子前來送行。秋瑾沒穿男裝，穿淺藍(lán)色樸素的衣服，短發(fā)用帽子攏住，告別的場(chǎng)面溫馨而傷感。到日本后，應(yīng)秋瑾的要求，服部繁子推薦她入讀實(shí)踐女學(xué)校。

起初，服部繁子的這篇文章在中國(guó)并不受重視。

一則因?yàn)榉弊庸P下有關(guān)秋瑾夫妻關(guān)系的記述，完全不同于秋瑾對(duì)丈夫王廷鈞的描述，也與國(guó)內(nèi)其他資料的記載截然不同。中國(guó)讀者很難接受秋瑾筆下“禽獸之不若”“天良喪盡”[2](PP36-37)（《致秋譽(yù)章書其三，其四》）的王廷鈞與服部繁子眼中“靦腆”“俱內(nèi)的小丈夫形象”[1](P174)之間的巨大反差，想當(dāng)然地認(rèn)為來自異域的記述不真實(shí)。一則這與日本婦女恭順謙卑的行為方式有關(guān)，日本男尊女卑的社會(huì)習(xí)俗較中國(guó)更為盛行；二則繁子的敘述立場(chǎng)很讓人懷疑。身為日本官宦家眷的繁子，盡管主張男女平權(quán)，但完全否定秋瑾的革命思想，認(rèn)為秋瑾同當(dāng)時(shí)很多中國(guó)人一樣患了流行的“革命病”[1](P175)，時(shí)常擔(dān)心秋瑾留學(xué)期間給自己帶來麻煩。因此，繁子對(duì)秋瑾的態(tài)度是敬佩、尊重、疑惑與責(zé)備共存。

但近年來，服部繁子的文章卻受到中國(guó)學(xué)者的重視，也許由于“他者”的記述沒有落入“革命話語”的窠臼，顯得相對(duì)更客觀、真實(shí)。夏曉虹的《秋瑾北京時(shí)期思想研究》、易惠莉的《秋瑾1904年入讀和退學(xué)東京實(shí)踐女學(xué)校之原因》、馬自毅的《秋瑾夫婦關(guān)系考辨》[8]等論文將服部繁子的文章作為重要參考資料。無論怎樣，這是一篇記述秋瑾裝束風(fēng)格最詳細(xì)的文章，生動(dòng)立體地呈現(xiàn)了1903年冬到1904年春秋瑾在京期間的日常生活，從另一側(cè)面反映出秋瑾思想上所發(fā)生的變化。

在日本留學(xué)期間，秋瑾的穿著又是怎樣呢？我們可以從日本人撰寫的文章中找到相關(guān)記載。松本龜次郎的《中華五十日游記》中有一篇文章《秋瑾女士墓和我的回憶》，其中提到秋瑾初到日本在留學(xué)生會(huì)館學(xué)習(xí)日語的情形。1905年松本龜次郎在駿河臺(tái)留學(xué)生會(huì)館任教，曾教過秋瑾日語。在松本的記憶里，秋瑾“白皙的皮膚，柳眉，身體苗條，體態(tài)輕盈，黑色花紋的和服上衣，配一件當(dāng)時(shí)流行的紫色裙子，小腳，日本發(fā)型，蓮步蹣跚。每天來校從不缺課，回答問題清楚，提問也很尖銳”[1](P246)。值得注意的是，文章特別指出“小腳”“蓮步蹣跚”，這是中國(guó)女子區(qū)別于日本女子的主要特征。盡管秋瑾梳日本發(fā)髻、穿和服，但蹣跚的蓮步還是在日本教師心中留下深刻的印象，使其無法將心中柔弱的女子形象與革命英烈聯(lián)系在一起，故留下“飄然紫色裙，輕盈金蓮腳。平常凡女子，剛烈顯英杰”[1](P246)的詩句。

當(dāng)代日本建筑學(xué)家永田圭介，由一次偶然的紹興之旅，激起他對(duì)秋瑾的無比崇敬，他歷時(shí)三年撰寫完成了《競(jìng)雄女俠傳》一書，該書于2004年出版。永田圭介選擇秋瑾穿和服的照片作為封面。因?yàn)樗鸭舜罅坑嘘P(guān)秋瑾的中日文獻(xiàn)，故書中有不少關(guān)于秋瑾服飾、攝影等生活細(xì)節(jié)的描述，當(dāng)然這些描述基于史料和合理的文學(xué)想象，即史料加虛構(gòu)組合而成。例如，該書開頭便詳細(xì)記述了秋瑾5歲纏足的經(jīng)歷，并根據(jù)秋瑾后來28歲放足的經(jīng)歷，指出秋瑾飽受“纏足和放足兩重痛苦的煎熬”[9](P8)。作者描述道：“秋瑾很喜歡拍照”[9](P96)，“平時(shí)總愛把自己喜歡的照片配上鏡框保存起來”[9](P250)?！跋嗥ㄗ髡甙矗复┖头眨┫闯龊?，秋瑾加洗了幾張，將相片鑲在橢圓形鏡框里，分別送給即將回國(guó)的朋友?！盵9](P209)永田圭介在小說末尾特意指出孫中山為秋瑾題詞“鑒湖女俠千古巾幗英雄”中“巾幗”的含義，巾幗原指中國(guó)古代婦女的頭飾，借指婦女，自中山先生為秋瑾題詞后，巾幗英雄便成為秋瑾的另一稱號(hào)[9](P332)。由此可見，服飾對(duì)于確定秋瑾身份的重要性。

因?yàn)樯钍芪涮锾┐疽郧镨獮橹鹘堑男≌f《秋風(fēng)秋雨愁煞人》影響，永田圭介在《競(jìng)雄女俠傳》中時(shí)常與之進(jìn)行比較，借以表達(dá)對(duì)歷史人物、歷史事件的個(gè)人理解。在武田泰淳的啟發(fā)下，永田圭介在“尾聲”部分把秋瑾之死與耶穌的受難聯(lián)系在一起，并詳細(xì)進(jìn)行了闡釋和對(duì)比，將一心想致秋瑾于死地的貴福比作猶太教大祭司該亞法，將始終懷有愧疚感的李宗岳比作彼拉多，把清兵趕來時(shí)一直糾纏秋瑾的蔣繼云比作叛徒猶大，將獲悉徐錫麟被害后秋瑾的獨(dú)自痛哭與耶穌在橄欖山獨(dú)自承受悲痛相比……小說以1987年6月19日美國(guó)《華盛頓郵報(bào)》中文版刊登的美國(guó)女詩人阿格尼絲的《秋瑾英烈》一詩結(jié)束全書?！扒镨镨?紹興的巾幗豪英/我們唱一支頌歌/獻(xiàn)給您短暫的一生……”[9](P337)永田圭介以此來彰顯秋瑾作為古城紹興歷史人物代表的意義。

從服部繁子、松本龜次郎、永田圭介等日本人筆下，我們讀到了一個(gè)既熟悉而又陌生的秋瑾。說熟悉是因?yàn)榍镨氖论E早已深入人心，說陌生是因?yàn)橥高^異域“他者”的眼光我們似乎看到了另一個(gè)有著喜

怒哀樂、英勇剛強(qiáng)但帶著更多無奈的秋瑾。

四、易裝背后的文化意義

中國(guó)人筆下的女革命家秋瑾與日本人筆下的秋瑾形象構(gòu)成了一定的反差，我們無意探究哪種記述更接近歷史的真實(shí)，而是聚焦于已經(jīng)超越了國(guó)界的秋瑾研究，在跨文化的視域下探討易裝在秋瑾文化身份建構(gòu)過程中所起到的作用。

我們先對(duì)比中日兩國(guó)學(xué)者有關(guān)秋瑾裝束描述的差異，從中可以得出以下三點(diǎn)啟示：

第一，來自異域的記載糾正了國(guó)內(nèi)許多資料帶給讀者的秋瑾著男裝的刻板印象。這些記載表明自1903年秋瑾首次著男裝公開亮相之后，并非一成不變地穿男裝，而是如常人一般時(shí)常變化。如服部繁子提及的秋瑾著中式女裝、水手裝，松本龜次郎印象中秋瑾著日本女裝等。

第二，秋瑾裝束的改變，一方面來自于自己的想法和見解，另一方面也未免要受到當(dāng)時(shí)潮流（即今所謂“時(shí)尚”）的影響。如當(dāng)秋瑾期盼赴美留學(xué)時(shí)，曾身著白色水手服來見繁子，借以表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)航留學(xué)生活的渴望，水手服在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是很時(shí)尚的穿著，也符合時(shí)人對(duì)大洋彼岸陌生國(guó)度美國(guó)的想象。又如，在日本期間，秋瑾一直梳日式發(fā)髻、穿和服。按照秋瑾的個(gè)性，不能簡(jiǎn)單地解釋為身居?xùn)|瀛、入鄉(xiāng)隨俗的表現(xiàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在日本的很多中國(guó)留學(xué)生都有穿和服的留影，如章太炎、魯迅、郭沫若、周作人等。周作人回憶留日生活時(shí)曾談及當(dāng)時(shí)穿和服的風(fēng)尚：“章太炎先生初到日本時(shí)的照相，登在《民報(bào)》上的，也是穿著和服，即此一小事可以見那時(shí)一般的空氣矣。”[10](P616)從松本龜次郎的記載來看，秋瑾在日本時(shí)穿和服女裙，即一般女子的平常裝束，在服飾上未有任何偏激的表現(xiàn)?？梢娺@一時(shí)期的秋瑾心緒平和，盡管服部繁子對(duì)秋瑾的革命思想心懷忐忑，但秋瑾還是遵照兩人的約定，選擇進(jìn)入實(shí)踐女學(xué)校讀書。如果不是日本文部省頒布了《取締清韓留日學(xué)生規(guī)則》，秋瑾也許會(huì)在日本完成學(xué)業(yè)，但她憤激沖動(dòng)的個(gè)性使她無法接受屈辱性的條件，只能拂袖歸國(guó)，投身于更激烈的革命起義。

第三，服部繁子文章中談及秋瑾在家著女裝，在外著男裝，這表明秋瑾在塑造、改變自己的社會(huì)性別身份。秋瑾有意在公共空間內(nèi)改穿男裝，在私人空間內(nèi)保留女裝的做法，是身份政治的表達(dá)，即一種政治立場(chǎng)的反映。借用當(dāng)代美國(guó)學(xué)者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的社會(huì)性別操演理論來解釋，性別并非如服部繁子勸導(dǎo)秋瑾那樣是一成不變的，而是可以通過扮演和操練來建構(gòu)的。巴特勒提出：“性別不應(yīng)該被解釋為一種穩(wěn)定的身份，或是產(chǎn)生各種行動(dòng)的一個(gè)能動(dòng)的場(chǎng)域；相反地，性別是在事件的過程中建立的一種脆弱的身份，通過風(fēng)格/程式化的重復(fù)行動(dòng)在一個(gè)表面的空間里建制?！盵11](P184)秋瑾希望通過以男裝示人的做法改變自己的社會(huì)性別身份，期望擁有男子的社會(huì)性別身份。秋瑾自己的話也表明了這一點(diǎn)。當(dāng)繁子問秋瑾為何穿男裝又是西服時(shí)，秋瑾答道：“在中國(guó)是男子強(qiáng)，女子弱，女子受壓迫。我要成為男人一樣的強(qiáng)者，所以我先要從外貌上像個(gè)男人，再從心理上也成為男人。留辮子是異族人的習(xí)俗，不是中國(guó)人的裝束，所以我穿西裝?！盵1](P173)

秋瑾希望通過穿男式西服，實(shí)現(xiàn)對(duì)自己女性身份的逾越，值得注意的是，這種僭越不同于西方后現(xiàn)代性別理論中所強(qiáng)調(diào)的僭越，因?yàn)樗请p重僭越。第一重是性別身份上的僭越，秋瑾女扮男裝，希望能夠扮演像男子一樣的強(qiáng)者，擁有相應(yīng)的社會(huì)權(quán)利，如社交自由、受教育權(quán)等；第二重是民族國(guó)別身份上的逾越，體現(xiàn)在服飾類型的選擇上，秋瑾特意避開滿清男子的裝束，借以表達(dá)自己反滿的政治立場(chǎng)。中國(guó)古代歷史上不乏女扮男裝的奇女子，花木蘭、婁逞、黃崇嘏等，但著裝的標(biāo)準(zhǔn)無非是比照身邊的男子，從未超越國(guó)別的界限。作為戶部官員家眷的秋瑾，居然身穿男式西裝，公開亮相，在當(dāng)時(shí)的京城可謂大膽之舉！不過按照秋瑾的邏輯推理，男強(qiáng)女弱，西（方）強(qiáng)中（國(guó)）弱，模仿自然要模仿最強(qiáng)者，故秋瑾要穿男西裝。這反映了她向往男女平權(quán)、期盼改變中國(guó)貧弱現(xiàn)狀的心理。這是秋瑾區(qū)別于花木蘭的重要之處。因?yàn)闊o論替父從軍的花木蘭，還是才高八斗的女狀元，女扮男裝都只為躲過眼前的家庭困境，易裝動(dòng)機(jī)并不違背中國(guó)封建綱常，都是為了盡孝盡忠，但秋瑾的易裝卻是在近代中國(guó)特殊的歷史背景下做出的革新之舉，目的是為了拯救被壓迫的中國(guó)婦女和被列強(qiáng)欺侮蹂躪的國(guó)家。例如，秋瑾在同吳芝瑛談及留日學(xué)習(xí)

科目時(shí)，提到她不學(xué)師范，不學(xué)醫(yī)學(xué)，因?yàn)樗J(rèn)為這些科學(xué)，不能增長(zhǎng)她救國(guó)家、救二萬萬同胞的本領(lǐng)[3](P17)。又如，秋瑾在日本與陳擷芬組織共愛會(huì)，其宗旨是愛國(guó)、自立、學(xué)藝、合群，其目的為“欲結(jié)二萬萬女子之團(tuán)體學(xué)問”[3](P18)?？梢?，秋瑾的易裝，并非為一己、家族之私利，而有著更高的民族國(guó)家的追求。

來自異域的資料對(duì)國(guó)內(nèi)的秋瑾研究起到了重要的補(bǔ)充、糾正和豐富的作用。在同時(shí)代的日本人筆下，我們讀到的是對(duì)這位奇女子的敬佩和感動(dòng)，正如松本龜次郎所說：“怎么也想不到這就是壯烈的革命先驅(qū)者。”[1](P246)京都產(chǎn)業(yè)大學(xué)的狹間直樹教授也稱秋瑾的事跡“在東亞成了精神交流的媒介”[9](P2)。

如果將秋瑾的易裝行為作為一個(gè)文化符碼，嵌入晚清特定的歷史時(shí)空內(nèi)進(jìn)行考察，不難發(fā)現(xiàn)，易裝——這種身體行為背后蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）把身體描述為文化銘刻的一個(gè)表面和場(chǎng)所[11](P169)，即身體被理解為一個(gè)媒介，更確切地說是一頁白紙，文化持續(xù)不斷地在身體上施加作為，個(gè)體身體上便留下了歷史文化的烙印。秋瑾的女扮男裝最初源于對(duì)家庭內(nèi)夫權(quán)的反抗，后來其通過留學(xué)、參加會(huì)黨、組織留學(xué)生運(yùn)動(dòng)、擔(dān)任學(xué)堂教習(xí)、籌備起義等活動(dòng)，一步步走上革命道路。也許起初的易裝只是一種轉(zhuǎn)換身份的策略，后來女扮男裝久了，秋瑾便跳出中國(guó)傳統(tǒng)婦女的社會(huì)性別規(guī)范，開始自覺承擔(dān)起男性角色的社會(huì)責(zé)任，尤其擔(dān)起了對(duì)民族、國(guó)家的責(zé)任。在此過程中，秋瑾始終保持著清醒的頭腦，從早年的“古今爭(zhēng)傳女狀頭，誰說紅顏不封侯？”“莫重男兒薄女兒”[2](P57)（《題芝龕記》），到庚子國(guó)變的“漆室空懷憂國(guó)恨，難將巾幗易兜鍪”[2](P62)（《杞人憂》）。直至絕筆信中的“痛同胞之醉夢(mèng)猶昏，悲祖國(guó)之陸沉誰挽”[2](P26)（《致徐小淑絕命詞》），秋瑾始終心懷民族、國(guó)家大義，但不免偶爾因易裝產(chǎn)生自我的幻覺，這在她的《自題小照（男裝）》表現(xiàn)得最為明顯：“儼然在望此何人？俠骨前身悔寄身。過世形骸原是幻，未來景界卻疑真。相逢恨晚情應(yīng)集，仰屋嗟時(shí)氣益振。他日見余舊時(shí)友，為言今已掃浮塵?！盵2](P80)這是秋瑾唯一一首照片題詩，也是唯一有關(guān)易裝的詩。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為性別的操演性“推到極致來說，它是一種自然化的行為舉止的幻覺效果”[11](P9)。秋瑾的《自題小照》正是易裝行為幻覺效果的反映，因?yàn)榇藭r(shí)剛從日本回國(guó)的秋瑾，仍沉浸在悲憤、挫敗，有時(shí)不免精神恍惚的情緒中。但根據(jù)照片和秋瑾后來的行動(dòng)，我們又可以推斷出：秋瑾脫下和服，換上漢式男裝并攝影留念的行為，帶有明顯地宣稱改變身份立場(chǎng)的意味。

盡管外在服飾的改變只是日常生活中的瑣事，但“日常生活是歷史潮流的基礎(chǔ)。正是從日常生活的沖突之中產(chǎn)生更大的總體性社會(huì)沖突”[12](P45)。晚清時(shí)期，各種社會(huì)思潮層出不窮，新與舊、西洋與本土的多種政治文化觀念激烈交鋒。在這一特殊歷史時(shí)期，穿西裝、穿制服、易裝等行為都帶有強(qiáng)烈的立場(chǎng)宣示和身份認(rèn)同的意味。而攝影技術(shù)的介入，充分發(fā)揮了服飾的象征功能和審美功能。于是，不難理解中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子身著特定服飾在相機(jī)前做出各種造型動(dòng)作的意義。這些照片通常登載在報(bào)刊上，借以宣揚(yáng)他們的理念，而公眾也慣于通過著裝風(fēng)格來辨識(shí)其立場(chǎng)和身份。秋瑾穿和服手攥短刀的照片即刊登在《中國(guó)女報(bào)》第二號(hào)（1907年3月4日發(fā)行）上，卷首同時(shí)刊載了秋瑾的《勉女權(quán)歌》。顯然，秋瑾試圖用自己的詩詞和照片來激勵(lì)中國(guó)婦女。

秋瑾的女扮男裝是在特定歷史條件下一種身份立場(chǎng)的表達(dá)，這一方面基于中國(guó)文化中女扮男裝的花木蘭傳統(tǒng)，另一方面也來自于中國(guó)近代社會(huì)內(nèi)憂外患、亟須變革的社會(huì)需求。借助外在服飾的變化，秋瑾跳出了傳統(tǒng)女性規(guī)范的束縛，一步步走上革命道路，最終為國(guó)捐軀。正是這種“始信英雄亦有雌”[2](P57)（《題芝龕記》）的震驚和感動(dòng)，使秋瑾成為近現(xiàn)代亞洲歷史上杰出的女性代表。

[1]郭延禮.秋瑾研究資料[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1987.

[2][清]秋瑾.秋瑾集[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[3]陳象恭編著.秋瑾年譜及傳記資料[M].北京:中華書局,1983.

[4]夏曉虹.北京時(shí)期的秋瑾——在首都師范大學(xué)的演講[J].社會(huì)科學(xué)論壇,2007,(23).[5]王去病,陳德和主編.秋瑾年表(細(xì)編)[C].北京:華文出版社,1990.

[6]郭長(zhǎng)海,郭君兮輯注.秋瑾全集箋注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,2003.

[7]夏曉紅.晚清女性與近代中國(guó)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004,(4);李細(xì)珠.清末民間輿論與官府作為之互動(dòng)關(guān)系[J].近代史研究, 2004,(2);馬自毅.冤哉，秋瑾女士——析時(shí)論對(duì)秋瑾案的評(píng)說[J].安徽史學(xué),2005,(2).

[8]夏曉虹.秋瑾北京時(shí)期思想研究[J].浙江社會(huì)科學(xué),2000,(4)；易惠莉.秋瑾1904年入讀和退學(xué)東京實(shí)踐女學(xué)校之原因[J].社會(huì)科學(xué),2012,(2)；馬自毅.秋瑾夫婦關(guān)系考辨[J].歷史教學(xué)問題,2005,(1).

[9][日]永田圭介.競(jìng)雄女俠傳[M].北京:群言出版社,2007.

[10]周作人.日本之再認(rèn)識(shí)[A].鐘叔河編訂.周作人散文全集(第八卷)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009.

[11][美]朱迪斯·巴特勒著,宋素鳳譯.性別麻煩:女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)書店,2009.

[12][匈]阿格尼絲·赫勒著,衣俊卿譯.日常生活[M].哈爾濱:黑龍江出版社,2010.

責(zé)任編輯：含章

HUANG Hua
(School of Literature,Capital Normal University,Beijing 100089,China)

Qiu Jin;outfits;cross-dress;gender performativity

This paper discusses how Qiu Jin's choice of outfits had played an important role in her revolutionary pursuit,analyzes the motive of her choice of outfits and the deep cultural characteristics embedded in it based on an examination of her portraits and the Chinese and Japanese records of Qiu Jin.Notably,there is obvious difference about Qiu Jin's outfits between Chinese and Japanese records,the foreign records renewed Qiu Jin's stereotyped image in Chinese people's impression.From the perspective of Judith Bulter, gender is the result of performativity.Qiu Jin's cross-dressing outfits can be viewed as a personal rebellion in her daily life.From her spontaneous rebellion against her husband to her conscious devotion of her life to the over-throw of the Qing government,Qiu Jin managed not only to escape the constraint of the traditional female role but also to complete the transformation of her social identity.

I206.5

：A

：1004-2563（2015）02-0073-09

黃華（1974-），女，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。研究方向：女性文學(xué)、女性文化。