“重寫文學(xué)史”爭(zhēng)鳴中的觀念碰撞和思想交鋒

劉　忠

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

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“重寫文學(xué)史”爭(zhēng)鳴中的觀念碰撞和思想交鋒

劉忠

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

摘要：在新時(shí)期文學(xué)界，“重寫文學(xué)史”因?yàn)殛P(guān)系到文學(xué)史觀、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、研究方法、作家作品、文學(xué)現(xiàn)象的重新選擇和定位問題而備受學(xué)人們關(guān)注，成為文壇的熱議話題，肯定、贊同者有之，質(zhì)疑、批評(píng)者亦不乏其人，雙方唇槍舌戰(zhàn)，展開了激烈的觀念碰撞和思想交鋒。爭(zhēng)鳴議題主要有三：“要不要”重寫、“如何”重寫、“價(jià)值”幾何。

關(guān)鍵詞：重寫文學(xué)史；觀念碰撞；思想交鋒；價(jià)值體現(xiàn) 從上述重寫作家作品的爭(zhēng)鳴中，我們可以找到三組出現(xiàn)頻率極高的文學(xué)與政治、功利與審美、思想進(jìn)步與創(chuàng)作退步。其中文學(xué)與政治的歧路是重寫論者與反批評(píng)者意見相左最激烈的焦點(diǎn)，功利與審美、思想進(jìn)步與創(chuàng)作退步不過是前者的延伸與拓展。在重寫論者看來，正是這種政治話語的擠兌、思想改造的進(jìn)行使得柳青、趙樹理、丁玲、茅盾、何其芳、郭沫若、郭小川、周立波、曹禺等的創(chuàng)作蛻變?yōu)轫灨?、贊歌的工具。啟蒙的文學(xué)、人性的文學(xué)、審美的文學(xué)之路越走越窄，直至成為宣傳文件，幾與革命史、政治運(yùn)動(dòng)史相同。而在批評(píng)者、質(zhì)疑者看來，重寫論者運(yùn)用抽象、單一的審美原則，要求具體而復(fù)雜的革命文學(xué)、左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、十七年文學(xué)，脫離歷史的美學(xué)的原則，到頭來，如同翻烙餅一樣，“把現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)處于劣勢(shì)地位的如徐志摩、戴望舒、周作人這類為藝術(shù)而藝術(shù)的作家抬起，從而否定一大批為人生而抗戰(zhàn)、而藝術(shù)，乃至把藝術(shù)作為工具的解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的作家”[34]。借審美之名否定黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，割裂了文學(xué)與生活、社會(huì)、階級(jí)、政治、人民的千絲萬縷的聯(lián)系。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)思想交鋒不斷的年代，人們對(duì)西方近現(xiàn)代文學(xué)思潮、觀念興趣盎然，追逐著傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)的足音，競(jìng)相談?wù)撔蜗笏季S、典型、主體論、性格組合、二十世紀(jì)中國文學(xué)、重寫文學(xué)史等熱點(diǎn)話題。查建英在《八十年代訪談錄》中，以一種親歷者的口吻追憶這段青蔥歲月，“80年代人沒有承接來自某一時(shí)勢(shì)、某一思潮的全盛陽光，但卻全面領(lǐng)略了每一種日出的瑰麗與日落的溫暖。他們震撼和嘆服于尼采‘上帝死了’的結(jié)論，隨即和北島一起嚎叫‘我不相信一切’，崔健又帶著80年代的青年開始了‘新長(zhǎng)征路上的搖滾’”[1]6。正是在這些說不清、道不明的論爭(zhēng)中，既有的文學(xué)史觀念、寫法在改變，舊有的政治話語開始為審美話語所取代。

從1988年《上海文論》第4期開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄至1989年底專欄停止，國內(nèi)報(bào)刊開辟與之相似欄目的就達(dá)十?dāng)?shù)家，如《文學(xué)評(píng)論》的“行進(jìn)中的沉思”，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》的“名著重讀”，《文藝報(bào)》的“中國作家的歷史道路與現(xiàn)狀研究”，《文藝爭(zhēng)鳴》的“歷史主義與當(dāng)代性”，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》的“文學(xué)史方法論”等。一時(shí)間，“重寫文學(xué)史”成為文壇的熱門話題，肯定、贊同者有之，質(zhì)疑、批評(píng)者亦不乏其人，雙方唇槍舌戰(zhàn)，展開了激烈的觀念碰撞和思想交鋒。

一、“要不要”重寫文學(xué)史？

陳思和、王曉明、毛時(shí)安在“重寫”專欄《主持人的話》《編后絮語》中多次聲明：“文學(xué)史研究與一般的歷史研究有個(gè)很大的不同，就是它的對(duì)象不像歷史事實(shí)那樣具有相對(duì)的確定性……在某種意義上，文學(xué)史著作的價(jià)值恰恰在于它的獨(dú)特性，在于以這種獨(dú)特性為先導(dǎo)的深刻性。”[2]237“從50年代中期開始，現(xiàn)代文學(xué)研究中出現(xiàn)了一種互相抄襲、彼此雷同的復(fù)寫現(xiàn)象，重寫文學(xué)史正是為了改變這門學(xué)科的處境，使之成為一門獨(dú)立的審美的文學(xué)史學(xué)科?！盵3]“以往的新文學(xué)史是屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的產(chǎn)物，把現(xiàn)代文學(xué)視作現(xiàn)代政治革命的一個(gè)組成部分。有意無意地夸大了文學(xué)的政治因素，人為地制造了一種所謂的主流、支流、逆流的現(xiàn)象?！盵4]7這種以政治標(biāo)準(zhǔn)來選定的主潮論不能反映現(xiàn)代文學(xué)史的真實(shí)面貌，要改變這種階級(jí)化、庸俗化的研究現(xiàn)狀，讓文學(xué)研究回到文學(xué)本體之路，“就只能強(qiáng)調(diào)重寫，強(qiáng)調(diào)從我開始，從零開始，而不是某種修修補(bǔ)補(bǔ)的改寫，只有把一切研究都推到學(xué)術(shù)起跑線上，才能夠?qū)σ郧俺晒饕环J(rèn)真的清理，使前一時(shí)期或者更早些的時(shí)期，出于種種非文學(xué)觀點(diǎn)而被搞得膨脹了的現(xiàn)代文學(xué)史作一次審美意義上的撥亂反正”[5]。

從當(dāng)時(shí)的語境來看，陳思和、王曉明提出上述觀點(diǎn)是有策略考慮的。我們知道，新時(shí)期伊始，有關(guān)文學(xué)史寫作的討論一直在進(jìn)行，回歸“五四”、現(xiàn)代派與偽現(xiàn)代派、人道主義與異化、二十世紀(jì)中國文學(xué)、新文學(xué)整體觀……無一不指向既有文學(xué)史的政治話語、官方地位，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》、司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的譯介以及港澳臺(tái)文學(xué)在大陸的風(fēng)行也從側(cè)面暗示了文學(xué)史寫作的“地火”必將涌出地表，引發(fā)文學(xué)史觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、寫作方法的新變。先是評(píng)論界對(duì)魯迅、郁達(dá)夫、老舍、曹禺、茅盾、巴金、周作人、張資平等人的研究取得突破，接著是人學(xué)、審美、形式、主體、性格組合、接受美學(xué)、原型批評(píng)、心理分析等詞匯相繼進(jìn)入學(xué)人們的研究視野，政治、階級(jí)、革命、集體等“十七年文學(xué)”中占據(jù)主導(dǎo)地位的關(guān)鍵詞為一代青年學(xué)者所拋棄和疏遠(yuǎn)。在一個(gè)新思想新觀念不斷涌現(xiàn)的時(shí)代，誰還會(huì)念念不忘這些貼著“左傾”標(biāo)簽的詞匯。雖然在青年們的思想深處，現(xiàn)代性的前景還比較模糊，但回歸“五四”是一面醞釀已久、號(hào)召力十足的旗幟?！按虻裟莻€(gè)官方的文學(xué)史”[6]197，“消解1949年作為劃分文學(xué)史的界限，把前30年和后30年打通，搞現(xiàn)代文學(xué)60年”[6]228，“當(dāng)時(shí)的文學(xué)史太看重政治，太看重社會(huì)，不太注重審美的和文學(xué)的東西”[6]245。這些在當(dāng)時(shí)被視為激進(jìn)、有政治風(fēng)險(xiǎn)、有可能卷入資產(chǎn)階級(jí)自由化漩渦的觀點(diǎn)和看法，只能以一種隱曲、委婉的方式表達(dá)。于是，就有了《主持人的話》中反復(fù)闡明的“審美原則”，“我們當(dāng)時(shí)基本的想法是把文學(xué)史基本的立足點(diǎn)定在審美和對(duì)文學(xué)史應(yīng)該有個(gè)人的理解這兩點(diǎn)上，這兩點(diǎn)當(dāng)時(shí)還是可以公開發(fā)表的。我們本來是更往前說的，比如強(qiáng)調(diào)對(duì)原有的官修文學(xué)史的否定，但是我們現(xiàn)在退回到文學(xué)史應(yīng)該多樣化這一點(diǎn)上來”[6]201。即使是這樣策略性的提法在當(dāng)時(shí)也屬“前衛(wèi)”，有可能“犯忌”。作為一種口號(hào)，“重寫文學(xué)史”一經(jīng)提出，即因“重寫”一詞的顛覆、解構(gòu)色彩而在文藝界引發(fā)爭(zhēng)議，形成了尖銳對(duì)立的雙方。

支持、贊成一方。王瑤、唐弢、嚴(yán)家炎、賈植芳、徐中玉、錢谷融等前輩學(xué)者以不同的方式表示支持，認(rèn)為重寫文學(xué)史口號(hào)符合“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”精神，是學(xué)術(shù)界思想解放的表現(xiàn)。王瑤認(rèn)為：“重寫文學(xué)史既然是一門科學(xué)，它就得不斷發(fā)展，而且理應(yīng)后來居上，達(dá)到自己時(shí)代的高度”；“如果一門學(xué)科總是老樣子，那只能說明我們的研究工作是停滯了。”[7]唐弢說：“我贊成重寫文學(xué)史”，“文學(xué)史可以有多種多樣的寫法，不應(yīng)當(dāng)也不必要定于一尊。”[8]徐中玉認(rèn)為：“文學(xué)史從來都是在不斷地被重寫的。時(shí)代在前進(jìn)，社會(huì)生活在變化，人們的思想觀念和學(xué)術(shù)觀念包括文學(xué)史觀也必須要發(fā)生變化。因此，文學(xué)史不斷被人們重寫，本來就是正常和自然的了。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)行重新審視和反思，不是標(biāo)新立異，嘩眾取寵，從根本上說，這種研究是為了對(duì)歷史負(fù)責(zé)，恢復(fù)歷史的本來面目?！盵9]錢谷融、賈植芳認(rèn)為，在思想觀念、學(xué)術(shù)觀念、文學(xué)史觀發(fā)生變化、新的研究成果積累較多的今天，“重寫文學(xué)史”是正常的和自然的，“重寫要從‘重災(zāi)區(qū)’開始，恢復(fù)人們對(duì)文學(xué)史的記憶”[10]，“內(nèi)容要扎實(shí)，資料要詳盡”[11]。

前輩文學(xué)史家的支持不僅打消了重寫論者的疑慮和擔(dān)心，也以一種寬廣的胸懷宣示了自我更新的開始。某種意義上說，重寫的對(duì)象就是王瑤、劉綬松、張畢來、唐弢、嚴(yán)家炎們編撰的文學(xué)史，是一次解構(gòu)與重構(gòu)兼具的接力棒傳遞過程。從王瑤、唐弢、徐中玉等人的言語中，亦可見出新中國第一代文學(xué)史家實(shí)事求是、理性寬容的學(xué)術(shù)品格。

隨著贊同、支持者的不斷加入，重寫論者形成了北京、上海兩個(gè)中心，聚集了錢理群、趙園、陳平原、黃子平、王富仁、王曉明、陳思和、毛時(shí)安、蔡翔等一批中青年學(xué)者，他們組織、參與“重寫文學(xué)史”研討會(huì)，如1988年11月的北京會(huì)議、1989年8月的鏡泊湖會(huì)議，在重要刊物上發(fā)表專題文章，南北呼應(yīng)，形成了一股不大不小的重寫文學(xué)史思潮。錢理群回憶說：“在我們提‘20世紀(jì)中國文學(xué)’的時(shí)候，同一個(gè)會(huì)上，陳思和就提出了‘新文學(xué)的整體觀’。他們后來提出重寫文學(xué)史，我們確實(shí)事先不知道什么消息，但是他們提出來后，我們是贊同的。后來在鏡泊湖會(huì)議上，我們提出南北合作，他們?cè)谏虾８?，我們?cè)诒本┖魬?yīng)。那個(gè)時(shí)候我已經(jīng)是《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》的編委了?！薄啊渡虾Ｎ恼摗?988年第6期刊發(fā)了藍(lán)棣之評(píng)《子夜》的文章，《叢刊》1989年第1期發(fā)表了汪暉的《關(guān)于〈子夜〉的幾個(gè)問題》，之后，《叢刊》還搞了一個(gè)‘論文摘編’，把與重寫文學(xué)史相關(guān)的論文都摘了”[6]178。關(guān)于“重寫文學(xué)史”，王富仁的意見較為中庸，支持中又有所擔(dān)憂，他說：“發(fā)揮學(xué)術(shù)個(gè)性，有助于文學(xué)研究的多元性，但主體性并不代表隨心所欲，必然會(huì)受到文學(xué)史本體的限制……一個(gè)人乃至一個(gè)時(shí)代的欣賞趣味都往往是狹窄的，但文學(xué)歷史的敘述必須要求很大的寬容性，它不允許僅僅以史家的個(gè)人愛好敘述歷史。在這時(shí)，研究歷史現(xiàn)象自身發(fā)生的原因并進(jìn)而理解歷史便是十分必要的?！盵12]楊義認(rèn)為，文學(xué)史是一個(gè)具有相對(duì)穩(wěn)定性的體系，它對(duì)當(dāng)代文學(xué)思潮應(yīng)該保持清醒的態(tài)度和選擇的權(quán)利，“它汲收的應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)理論中具有實(shí)質(zhì)價(jià)值的突破性成果，而不是浮面的時(shí)髦術(shù)語和易于成為過眼云煙的怪論。在汲收新的觀念時(shí)，應(yīng)該以博大的胸襟去兼容歷史上遺留下來的行之有效的治學(xué)方法，包含清人的考據(jù)方法，以避免空疏浮泛的學(xué)風(fēng)”?！爸貙懳膶W(xué)史，既要呼喚也要實(shí)踐，但更應(yīng)該創(chuàng)立文學(xué)史理論體系”[13]。他希望重寫文學(xué)史不能停留在個(gè)別作家作品的研究層面，而應(yīng)從主體與客體、歷史與現(xiàn)實(shí)、經(jīng)典與流行等多角度入手，創(chuàng)立新的文學(xué)史理論體系。

有支持、聲援就會(huì)有質(zhì)疑、反駁。歷史是一個(gè)連續(xù)發(fā)展的過程，時(shí)間長(zhǎng)河奔流不息，文學(xué)史亦當(dāng)如此看待，過去的文學(xué)史文本是我們思考、改寫的基礎(chǔ)，因此，文學(xué)史只存在“改寫”，沒有必要“重寫”。艾斐認(rèn)為，“過去的文學(xué)史不是全部或大部基本事實(shí)或基本論述錯(cuò)誤，文學(xué)史就沒有重寫的必要，而只是在原有基礎(chǔ)上修改、補(bǔ)充、提高的問題。從中國現(xiàn)代文學(xué)史的實(shí)際情況看，顯然不是需要重寫，而是需要在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的局部性的修改和整體性的充實(shí)與提高。”[14]施蟄存說：“從來沒有想到寫文學(xué)史會(huì)成為一個(gè)問題。寫文學(xué)史，從來沒有‘專利權(quán)’?！恳徊慷际仟?dú)立的著作，表現(xiàn)著作者自己的文學(xué)史觀，誰也不是對(duì)另一作者的‘重寫’?！盵15]因此，文學(xué)史似乎無須“重寫”，而須“另寫”。

與“改寫論”觀點(diǎn)近似，汪曾祺、趙園、姜靜楠、吳亮等人持“條件不具備，時(shí)機(jī)不成熟”觀點(diǎn)。汪曾祺認(rèn)為，“已有的幾本中國新文學(xué)史都陳舊了，都有缺點(diǎn)，都‘左’”?，F(xiàn)在重寫文學(xué)史需要的條件：“首先是史實(shí)的澄清，對(duì)一些歷史的陳案，今天究竟應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)？比如對(duì)梁實(shí)秋的斗爭(zhēng)，對(duì)第三種人的斗爭(zhēng)，以及對(duì)‘新月派’的批判，等等。一個(gè)非常棘手的問題是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》怎樣客觀科學(xué)地對(duì)待。對(duì)這個(gè)至今仍極其敏感的問題，不接觸就無法把現(xiàn)代文學(xué)史說清楚”。歷史陳案、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮有待甄別，史實(shí)有待澄清，作家作品的認(rèn)識(shí)、評(píng)判也有一個(gè)時(shí)間過程，倉促討論新文學(xué)史“官修”還是“私修”、主體性和自由度的大小問題，“時(shí)機(jī)還不成熟”。并且，“要重寫文學(xué)史，一個(gè)更重要的先決條件，是編寫者有更大的言論自由，現(xiàn)在還不行”[16]。趙園從修史者知識(shí)素養(yǎng)角度認(rèn)為“重寫存在先天不足”，“目前新一代治史者不具備新銳的嚴(yán)整陣容，其知識(shí)結(jié)構(gòu)不足以改變學(xué)科基礎(chǔ)單薄的狀況”[17]。姜靜楠以文學(xué)史理論框架建設(shè)為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為重寫論者把重心放在個(gè)別作家作品的研究上，雖有新意，但缺乏一個(gè)貫穿始終的線索，尤其是文學(xué)史理念，“任何一部文學(xué)史都必須以某種理論框架貫以始終，雖然當(dāng)下學(xué)界的新鮮理論多得目不暇接，然決非任何一種理論都能夠支撐現(xiàn)代或當(dāng)代中國文學(xué)史的沉重身軀，因?yàn)橹袊膶W(xué)具有自己的‘中國特色’，在具備中國特色的文學(xué)理論尚不可尋時(shí)，完成能傳達(dá)出中國文學(xué)精神實(shí)質(zhì)的重寫，大概目前仍屬可望而不可求之列”[18]。吳亮認(rèn)為，“重寫文學(xué)史的最高宗旨是提出一種含有價(jià)值目標(biāo)的史觀，如果不能做到這一點(diǎn)，那么它的存在理由就顯得十分可疑”[19]。

如果說改寫論者、不成熟論的質(zhì)疑和批評(píng)尚停留在學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴、學(xué)理探討層面，林志浩、史莽、周克芹、陸梅林、唐世純、張炯等人的批評(píng)則上升到政治方向、思想立場(chǎng)高度。他們認(rèn)為，重寫文學(xué)史為資產(chǎn)階級(jí)自由化行為，偏離了馬克思主義文藝思想，片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能和內(nèi)部規(guī)律，否定文學(xué)與政治的聯(lián)系，是資產(chǎn)階級(jí)文藝思想向無產(chǎn)階級(jí)文藝觀發(fā)出的一次嚴(yán)重挑戰(zhàn)。林志浩認(rèn)為，“重寫文學(xué)史的實(shí)質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮利用黨對(duì)文藝政策的調(diào)整，否認(rèn)文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)，否認(rèn)文學(xué)與政治有這樣那樣的關(guān)系，是用所謂的獨(dú)創(chuàng)性、完整性、協(xié)調(diào)性、生動(dòng)性、深刻性等文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)取代真實(shí)性、思想性、政治性等標(biāo)準(zhǔn)。脫離生活內(nèi)容和思想傾向的藝術(shù)性，撇開歷史真實(shí)和政治導(dǎo)向的文學(xué)史不過是一些天真的幻覺”[20]。史莽指出：“中國現(xiàn)代文學(xué)史是與新民主主義革命波瀾壯闊、曲折迂回的過程同步發(fā)展的，如果割裂與中國現(xiàn)代整個(gè)‘革命史’的關(guān)系而‘獨(dú)立’，排斥文藝的戰(zhàn)斗、教育、認(rèn)識(shí)等各種社會(huì)功能而僅僅取其審美功能，這樣的中國現(xiàn)代文學(xué)史會(huì)重寫成一部什么‘性質(zhì)’的文學(xué)史呢？”“這樣重寫的文學(xué)史，無非是囂張一時(shí)的以探求文藝的審美天性為天職……要把文藝從政治腰帶上解下來的所謂‘新潮文論’，也就是非政治、非社會(huì)、非倫理、非理性的唯美文學(xué)觀在文學(xué)史學(xué)科里的一種實(shí)踐或表現(xiàn)罷了?！彼€針對(duì)重寫論者主張“否定或貶斥或摒棄‘左聯(lián)’”的言論做出批駁和警示，“決不能因左聯(lián)有缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，就從整體上否定它的歷史功績(jī)和應(yīng)有地位。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，畢竟是‘左聯(lián)’首先有規(guī)模地介紹馬克思主義文藝?yán)碚?，認(rèn)真地開始著手解決文藝與階級(jí)、與政治的關(guān)系，文藝與社會(huì)、與革命的關(guān)系，文藝與工農(nóng)、與人民的關(guān)系；文藝創(chuàng)作中的思想性和藝術(shù)性的關(guān)系，文藝家的為人與創(chuàng)作的關(guān)系等。這些開拓性的探討和實(shí)踐，都是中國現(xiàn)代文學(xué)歷史上寶貴的精神遺產(chǎn)，決不能看作是‘非科學(xué)’‘非學(xué)術(shù)’的歷史垃圾，決不能在‘獨(dú)立’的、‘審美’的旗號(hào)下，把它從‘重寫’的中國現(xiàn)代文學(xué)史上刪除出去，排斥干凈，‘從零開始’”[21]。

針對(duì)重寫論者對(duì)革命作家、左翼文學(xué)的排斥和否定，周克芹、陸梅林、張炯、唐世春、董學(xué)文等人認(rèn)為重寫文學(xué)史放大了審美原則、主體性、當(dāng)下意識(shí)，無視或否定現(xiàn)代文學(xué)中的政治、革命、階級(jí)成分，不僅不是歷史的、美學(xué)的邏輯，而是地地道道的虛無主義，是“打著重寫文學(xué)史的旗號(hào)，違背歷史主義，跟隨西方資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者的思想觀念，力圖否定和貶低這些革命作家，而又大肆吹捧不革命乃至反革命的資產(chǎn)階級(jí)作家”[22]?！爸匦尬膶W(xué)史”是不嚴(yán)肅、不科學(xué)的，“至少他們對(duì)趙樹理、柳青等現(xiàn)實(shí)主義作家的否定、挖苦，不是一種嚴(yán)肅的理論態(tài)度。趙樹理、柳青生活的時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代賦予作家的使命，有它鮮明的歷史特點(diǎn)。如果今天的人稍有一點(diǎn)歷史眼光，便會(huì)承認(rèn)他們和他們那個(gè)時(shí)代的作家們的確是很好地完成了他們的時(shí)代使命”[23]。有學(xué)者甚至把重寫論爭(zhēng)上升為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)，“將其定性為建國以來的一項(xiàng)原則性的大論戰(zhàn)，是資產(chǎn)階級(jí)向無產(chǎn)階級(jí)文藝觀發(fā)出的又一次嚴(yán)重挑戰(zhàn)”[24]。董學(xué)文認(rèn)為，“所謂‘重寫文學(xué)史’就是文藝?yán)碚撋洗嬖诘馁Y產(chǎn)階級(jí)自由化的表現(xiàn)。這些人在‘重寫文學(xué)史’的口號(hào)下，系統(tǒng)地、有步驟地、全面地否定和貶低革命的、進(jìn)步的、左翼的文學(xué)傳統(tǒng)，否定根據(jù)地和解放區(qū)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，否定以魯迅為代表的新文化先驅(qū)，而對(duì)資產(chǎn)階級(jí)右翼的甚至是極端反動(dòng)的作家和作品卻百般美化、抬高，以致放到很高的地位”[25]。

聯(lián)系1989年前后的政治風(fēng)波和積習(xí)已久的“左傾”思維定勢(shì)，這些批判言辭有著它的某種“適恰性”。不過，青山遮不住，畢竟東流去，重寫文學(xué)史并沒有在這些充滿政治吊詭的批判文章中停歇，而是跟隨思想解放的腳步一路前行，奔向多元化、多維度之境。此后，經(jīng)歷了近十年的沉寂與醞釀，“重寫文學(xué)史”主張終于在1999年前后結(jié)出了豐碩的果實(shí)，產(chǎn)生了一批標(biāo)志性著作，如陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》、洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》、孔范今的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》、朱棟霖的《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1917—1997)》。

二、“如何”重寫文學(xué)史？

緊隨“要不要”重寫之后的一個(gè)問題是“如何”重寫。在整個(gè)重寫文學(xué)史爭(zhēng)鳴中，它最具操作性和實(shí)踐性，也是分歧最大的。不僅質(zhì)疑者、批判者意見迥異，就是重寫論者內(nèi)部，看法也不盡一致?！叭绾巍敝貙懓ㄈ齻€(gè)關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)的論題：文學(xué)史觀、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)史家主體性。

先看文學(xué)史觀。在文學(xué)史實(shí)的客觀性、確定性和不可變動(dòng)性的前提下，有什么樣的文學(xué)史觀念，就有什么樣的文學(xué)史?！拔膶W(xué)史是依據(jù)一定的文學(xué)觀和文學(xué)史觀，對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行選擇，取舍辯證和組織而建構(gòu)起來的一種具有自身邏輯結(jié)構(gòu)的有思想的知識(shí)體系?！盵26]586文學(xué)史觀的形成是一個(gè)復(fù)雜的過程，一旦形成，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的制約功能，左右文學(xué)史家對(duì)史料的選擇、對(duì)作家作品的評(píng)價(jià)以及對(duì)研究方法的運(yùn)用。在重寫論者看來，之前的新文學(xué)史乃至古典文學(xué)史都是政治斗爭(zhēng)史、社會(huì)變革史的分支和外延，庸俗社會(huì)學(xué)、階級(jí)論、流行政治觀念成為衡量作家作品的法脈準(zhǔn)繩，文學(xué)的審美屬性遭到前所未有的壓制和忽視。在這樣的文學(xué)史文本中，我們看到的是經(jīng)過各種意識(shí)形態(tài)、思想觀念肢解、修剪、扭曲的文學(xué)現(xiàn)象、思潮流派，無法感受到文學(xué)本身的無窮魅力和文學(xué)史家主體的個(gè)性感悟。文學(xué)史豐富的審美性被簡(jiǎn)單的公式、術(shù)語、判斷所替代，紛雜的主義、口號(hào)、標(biāo)簽俯拾皆是，文學(xué)史分期與政治運(yùn)動(dòng)、革命斗爭(zhēng)時(shí)間高度重疊。如今，欲突破意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)史寫作的規(guī)訓(xùn)，達(dá)成“重寫”之目的，首要的就是建構(gòu)科學(xué)的、多元的文學(xué)史觀和方法論。陳思和說：“我們現(xiàn)在需要的不再是多一本兩本新的現(xiàn)代文學(xué)史的教科書，而是把它作為一門獨(dú)立的科學(xué)，對(duì)它做出純屬個(gè)人的價(jià)值判斷和審美判斷。我們現(xiàn)在所缺的正是個(gè)人寫的文學(xué)史，它必須顯現(xiàn)出個(gè)人對(duì)文學(xué)史的獨(dú)特看法……使之從從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨(dú)立的審美的文學(xué)史學(xué)科?！盵5]

鑒于重寫專欄偏重作家作品個(gè)案研究、疏于宏觀理論建構(gòu)的現(xiàn)狀，趙園指出，重寫文學(xué)史不能停留在作家作品的個(gè)案研究上，而應(yīng)移至文學(xué)史觀念的更新、文學(xué)史理論框架的建構(gòu)上。如果沒有系統(tǒng)的文學(xué)史理論建構(gòu)，“對(duì)流程的整體把握”，“怕重寫仍流于經(jīng)驗(yàn)性的否定而終無真正堅(jiān)實(shí)的建設(shè)，再度發(fā)現(xiàn)這否定仍在被其否定的那個(gè)視野中”[17]。同樣問題也引起楊義、李劼、陶東風(fēng)的注意，楊義說：“重寫文學(xué)史，既要呼喚也要實(shí)踐，但更應(yīng)該創(chuàng)立文學(xué)史理論體系?！盵13]李劼認(rèn)為，當(dāng)前的文學(xué)史是政治斗爭(zhēng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史，不是文學(xué)史，要排除陳腐的文學(xué)史觀，需從本體論角度來研究，“人類歷史在其本質(zhì)上是精神活動(dòng)史，而文學(xué)史、藝術(shù)史則是其最為精粹的部分，文學(xué)史的建構(gòu)必須以此為出發(fā)點(diǎn)，而拋棄那種打著唯物旗號(hào)的實(shí)用主義傳統(tǒng)”?！艾F(xiàn)代文學(xué)史是文學(xué)的本體性不斷失落又不斷尋求的審美精神和語言能力的消長(zhǎng)史”[27]。文學(xué)史研究應(yīng)該同時(shí)兼顧審美精神的消長(zhǎng)與語言的建構(gòu)，它們共同構(gòu)成了文學(xué)史的本體精神。陶東風(fēng)不無遺憾地指出，重寫文學(xué)史過于拘泥個(gè)別作家作品的重新評(píng)價(jià)，“而沒有把問題推進(jìn)到對(duì)于整個(gè)文學(xué)史思維與文學(xué)史寫作的構(gòu)架、范型、預(yù)設(shè)等基本前提的批判性反思”[28]2。

其次，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)和尺度來重寫文學(xué)史也是學(xué)者們廣為關(guān)注的一個(gè)問題。它是文學(xué)史觀落實(shí)到操作層面的憑借和依托。盡管陳思和、王曉明在《主持人的話》中多次強(qiáng)調(diào)馬克思主義文藝觀之于重寫文學(xué)史的指導(dǎo)意義，指出重寫追求的是文學(xué)史寫作的多元化，審美原則并非“純而又純的美”，但從專欄的重寫文章來看，重視審美原則、突出文學(xué)史寫作的個(gè)性化是他們一以貫之的做法。只不過，為了規(guī)避“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的政治風(fēng)險(xiǎn)，他們需要以一種打太極的柔性方式進(jìn)行罷了。陳思和說：“學(xué)術(shù)研究需要有個(gè)人自由創(chuàng)造精神，需要不斷有新的見解、新的材料來改變或修正前人的成果”，“重寫文學(xué)史，原則上是以審美標(biāo)準(zhǔn)來重新評(píng)價(jià)過去的名家名作以及各種文學(xué)現(xiàn)象，改變過去那種在極‘左’思潮影響下形成的寫作文學(xué)史的思維模式，以改變這門學(xué)科的性質(zhì)，使之從從屬于革命史傳統(tǒng)教的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨(dú)立的、審美的文學(xué)史學(xué)科”[29]5。

針對(duì)重寫論者提出的審美原則標(biāo)準(zhǔn)，林志浩、唐世純、陳安湖、徐麟等人著文，提出批評(píng)，認(rèn)為審美原則割裂了文學(xué)與社會(huì)、歷史、人民的關(guān)系，不能反映文學(xué)史的真實(shí)面貌。林志浩說：“藝術(shù)美不可能孤立存在，它的真正價(jià)值主要取決于它在多大程度上反映了歷史真實(shí)和時(shí)代精神，藝術(shù)形式的流變和規(guī)律也與此息息相關(guān)，不用真善美相統(tǒng)一的觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)現(xiàn)代作家和作品，只強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)而忽視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，或者只強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)而無視它的生活和思想內(nèi)容，都是不正確的?！痹谒磥?，現(xiàn)代文學(xué)的新民主主義性質(zhì)，反映了歷史的客觀真實(shí)，蔑視這一性質(zhì)，排斥甚至反對(duì)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行階級(jí)的具體分析，從資產(chǎn)階級(jí)唯美主義來片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)就是文學(xué)，強(qiáng)調(diào)它的審美功能、內(nèi)部規(guī)律，否認(rèn)文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)，這是資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮泛濫的結(jié)果。“文學(xué)史的研究是一門科學(xué)，必須堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)思想?！盵20]唐世春指出，“用純審美標(biāo)準(zhǔn)來寫的文學(xué)史至今還找不出一個(gè)范本。因?yàn)榧儗徝琅u(píng)就是抹殺文學(xué)價(jià)值的多樣性，抹殺文學(xué)的思想深度和歷史內(nèi)容，抹殺文學(xué)的功利性”[30]。在另一篇文章中，唐世春和陳安湖還重點(diǎn)談了他們對(duì)“審美文學(xué)史”這一命題的看法，認(rèn)為“‘審美文學(xué)史’的文學(xué)史觀建立在對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)史非科學(xué)非客觀的基本估價(jià)，其理論前提是以形式與內(nèi)容、感性與理性、審美與功利相分裂為特征的‘純審美’標(biāo)準(zhǔn)。以這種估價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)‘重寫文學(xué)史’，必然陷入思維的封閉性、審美的感性化和批評(píng)的隔膜感等審美誤區(qū)。這一命題的偏頗在于脫離了我國文學(xué)實(shí)際，這種文學(xué)史并不能正確地和科學(xué)地描述中國現(xiàn)代文學(xué)史的歷史現(xiàn)象及內(nèi)在規(guī)律”[31]。徐麟認(rèn)為，“‘純文學(xué)’在中國至今仍沒有真正產(chǎn)生，從中國文學(xué)傳統(tǒng)來說，中國文學(xué)的終極目的只在于作為‘道統(tǒng)’的工具或載體，只要求文學(xué)的功能價(jià)值，而完全抹殺了文學(xué)本身的獨(dú)立性、完整性和自律性”?！霸谥袊F(xiàn)代史上，民族圖存是壓倒一切的目標(biāo)和任務(wù)，任何超越這一目的的文化建設(shè)不能不處于輔從甚至被疏忽的地位上。同時(shí)新文學(xué)的某些價(jià)值因素都是從西方引進(jìn)的，在中國，它們都沒有自身的文化和哲學(xué)基礎(chǔ)。所有這些，都使得實(shí)體性的純文學(xué)不可能在新文學(xué)史中出現(xiàn)?！盵32]因此，用西方“純文學(xué)”觀來重寫中國現(xiàn)代文學(xué)史是不可行的。

審美原則是重寫論者打出的一面旗幟，以此來評(píng)判多彩多姿的文學(xué)史思潮和個(gè)性迥異的作家作品，顯然是不周全，也不現(xiàn)實(shí)的，這不僅有把文學(xué)研究簡(jiǎn)單類同于文學(xué)欣賞的嫌疑，而且也不能對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行全面的把握，伴隨而來的必然是對(duì)文學(xué)功利性的偏見。虛設(shè)一個(gè)觀念的標(biāo)準(zhǔn)，離開當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的大背景，放縱自己的主觀觀念在文學(xué)現(xiàn)象上馳騁?！爸貙懻撜咧云疵穸ㄎ膶W(xué)的多種價(jià)值，拼命貶低文學(xué)史對(duì)文學(xué)作品的思想性、社會(huì)性和時(shí)代性的關(guān)注和重視，一個(gè)重要原因就在于把文學(xué)的思想深度和歷史內(nèi)容簡(jiǎn)單地等同于文學(xué)功利主義。”[30]文學(xué)是真善美的統(tǒng)一，“只強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)而忽視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，只強(qiáng)調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)而無視它的生活和思想內(nèi)容，都是不正確的”[20]。雙方不僅在對(duì)文學(xué)史寫作標(biāo)準(zhǔn)上分歧巨大，而且在審美標(biāo)準(zhǔn)的理解上也有諸多偏差。事實(shí)上，任何一種單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都有它相對(duì)的合理性和不可避免的局限性，沒有也不可能有一種普世的永恒的評(píng)價(jià)原則與標(biāo)準(zhǔn)，審美標(biāo)準(zhǔn)和馬克思主義文藝史觀、各種現(xiàn)代主義批評(píng)方法是可以而且能夠融合并用，構(gòu)建一個(gè)多元的文學(xué)史評(píng)價(jià)體系。

最后一個(gè)論題是文學(xué)史家的主體性。王曉明認(rèn)為，文學(xué)史家不可能做到真正的客觀和公允，“無論文學(xué)史家怎樣力求客觀，他描繪出來的歷史圖像必然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩”，“在某種意義上，文學(xué)史著作的價(jià)值，恰恰在于它的獨(dú)特性，在于這種獨(dú)特性為先導(dǎo)的深刻性。只要文學(xué)史家真正從自己的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，依照他的獨(dú)特視角去評(píng)判文學(xué)現(xiàn)象，他的著作就能夠獲得長(zhǎng)久的生命力”[2]。吳亮在主體性上走得更遠(yuǎn)，他索性認(rèn)為不存在一個(gè)恒定不變的文學(xué)史文本，“文學(xué)史是變動(dòng)不居的、不穩(wěn)定的和充滿了主觀意味的”，“文學(xué)史原型不外是一堆等待我們處理的材料，重寫才是一切”?！拔覀冎辉诮裉焐?，我們也只在今天思考，并且，我們只對(duì)今天負(fù)責(zé)”。何以要寫文學(xué)史？“歸根到底，我們不是對(duì)文學(xué)史有興趣，而是對(duì)文學(xué)史的今天有興趣”[19]。說得直白些，文學(xué)史文本永遠(yuǎn)無法避免文學(xué)史家主體的介入，即使是宣稱“忠實(shí)于歷史、原生態(tài)呈現(xiàn)歷史”的文學(xué)史家，也只能局部地走近文學(xué)史。簡(jiǎn)言之，不管是既有文學(xué)史文本還是期許中的重寫文學(xué)史文本都面臨主體與客體、原生與派生、一元與多元的悖論考驗(yàn)。

突出文學(xué)史家的主體性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史家的獨(dú)特感知，有助于推動(dòng)文學(xué)史研究的多元化，但主體性并不代表隨心所欲，必然會(huì)受到文學(xué)史本體的限制。王富仁說：“一個(gè)人乃至一個(gè)時(shí)代的欣賞趣味都往往是狹窄的……但文學(xué)歷史的敘述又必須要求很大的寬容性，它不允許僅僅以歷史家個(gè)人的愛好敘述歷史。在這時(shí)，研究歷史現(xiàn)象自身發(fā)生的原因并進(jìn)而理解歷史便是十分必要的?！盵12]張炯認(rèn)為，歷史畢竟不是每個(gè)人都可以隨意加以打扮的小姑娘，“歷史科學(xué)的任務(wù)就在于要從大量的、甚至彼此矛盾的敘述中去清理真正存在過的歷史事實(shí)，分析彼此間復(fù)雜的種種因果關(guān)系與規(guī)律，給予各種歷史現(xiàn)象和歷史運(yùn)動(dòng)以符合自身歷史作用的評(píng)價(jià)。文學(xué)史的任務(wù)就在于客觀地?cái)⑹鑫膶W(xué)發(fā)展的歷史過程，恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)作家作品和文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)現(xiàn)象，并盡可能研究與揭示文學(xué)發(fā)展的歷史特征與規(guī)律”[33]。吳炫認(rèn)為重寫文學(xué)史實(shí)踐顯現(xiàn)了主體的某種偏執(zhí)，“重寫文學(xué)史在嚴(yán)格意義上并不是將現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)處于劣勢(shì)地位的徐志摩、戴望舒、周作人這類‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的作家抬起，從而否定一大批為人生、抗戰(zhàn)而藝術(shù)乃至把藝術(shù)看作是工具的解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[34]。

時(shí)至今天，關(guān)于文學(xué)史寫作中主體與客體、個(gè)性與真相關(guān)系的討論仍在進(jìn)行，無論當(dāng)時(shí)、現(xiàn)在乃至將來都不可能有定于一尊的結(jié)論。尋繹文學(xué)史真相并表現(xiàn)之，是每一個(gè)文學(xué)史家的理想，但事實(shí)與理論、主體與客體永遠(yuǎn)處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)軌道中，文學(xué)史文本要忠實(shí)于文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、作家作品是自不待言的，但文學(xué)史家個(gè)性、才學(xué)、識(shí)見也是不可分割的。主體與客體的交融互動(dòng)是文學(xué)史理論體系的重要一環(huán)。一定程度上，“重寫文學(xué)史”表現(xiàn)了對(duì)官修文學(xué)史話語的反思，為我們提供了一個(gè)面向個(gè)人主體話語的闡述模式。在實(shí)踐過程中，由于過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)史寫作的個(gè)人主體性，而走向了它的對(duì)立面，與十七年時(shí)期的文學(xué)史寫作一樣，有著相似的邏輯前提，即預(yù)先設(shè)立自身話語的天然合法性，認(rèn)定“真相”只有一個(gè)，自己就是那個(gè)真相?！爸貙憽睂诮Y(jié)束時(shí)，毛時(shí)安對(duì)重寫實(shí)踐中主體性膨脹問題進(jìn)行了反思，他認(rèn)為，文學(xué)史寫作“既要站在今天的立場(chǎng)看到一個(gè)作家的局限不足和可能產(chǎn)生的某些負(fù)面效應(yīng)，同時(shí)又不苛求前人，充分看到和肯定一個(gè)作家在當(dāng)時(shí)文學(xué)背景下比前人提供了什么新的東西，做出了什么新的探索”[35]。

三、重寫文學(xué)史“有何”價(jià)值？

除了文學(xué)史觀、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)史家主體性等宏觀論題外，學(xué)者們還就重寫專欄推出的“重評(píng)”柳青、趙樹理、丁玲、茅盾、何其芳、郭小川、郭沫若、聞一多、曹禺等人的個(gè)案文章，展開了激烈討論。

重寫文學(xué)史專欄發(fā)表的文章除了少數(shù)幾篇研究文學(xué)現(xiàn)象、文藝?yán)碚摰奈恼拢缦闹辛x的《別、車、杜在當(dāng)代中國的命運(yùn)》、陳思和的《胡風(fēng)文學(xué)理論的遺產(chǎn)》、毛時(shí)安的《重返中世紀(jì)——姚文元“文藝批評(píng)”道路批判》之外，大多數(shù)篇章是作家作品論的微觀研究。這些重評(píng)文章一經(jīng)發(fā)表，旋即在文壇引起熱議。

在對(duì)柳青的評(píng)價(jià)上，宋炳輝認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》存在深刻的價(jià)值矛盾，“單一的政治視角對(duì)人物塑造的制約和感性的生活體驗(yàn)對(duì)作品人物的生動(dòng)性的強(qiáng)化之間的矛盾”，導(dǎo)致小說為一種濃厚的政治氛圍所籠罩，限制了生活本身的豐富性，進(jìn)而妨礙了作者對(duì)生活本質(zhì)的深入追問和藝術(shù)表現(xiàn)。柳青現(xiàn)象的主要原因是作者對(duì)馬克思主義的一種非科學(xué)的簡(jiǎn)單化信仰，這種“建立在封閉狹隘的理智基礎(chǔ)上”的信仰使作家喪失了獨(dú)立的自主性，在結(jié)構(gòu)小說的過程中，不是從自己的體驗(yàn)和感悟出發(fā)，而是用先驗(yàn)的理論框架修剪、改寫生活，衍生出“人物服務(wù)主題、事件演繹主題、主題證明政治理論的怪誕模式”。柳青現(xiàn)象給我們的啟示是，“必須重新審視作家深入生活這一命題，深入生活對(duì)于創(chuàng)作的意義固然重要，但深入生活必須是一個(gè)具有獨(dú)立自主性的創(chuàng)作主體”[36]。

針對(duì)“柳青現(xiàn)象”，江曉天的意見與宋炳輝明顯相左，他反駁說：“宋炳輝文章籠統(tǒng)、抽象地說了幾句柳青的才能、細(xì)節(jié)描寫的生動(dòng)性，說了些他認(rèn)為‘農(nóng)民作家’，‘永遠(yuǎn)聽黨的話，忠于政治’和‘忠于生活’的矛盾，但是意在指出：一切過失的根源在于他忠實(shí)地幾十年如一日地堅(jiān)持走毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指引的道路?！彼伪x文章批判柳青和《創(chuàng)業(yè)史》的潛在目的是“徹底否定《講話》，全部否定毛澤東文藝思想”?！啊吨v話》并非句句是真理，但《講話》的基本精神是正確的。毛澤東文藝思想的核心是文藝和人民群眾的關(guān)系，為人民服務(wù)是革命文藝的方向?！弊骷伊唷吧钊肷?，與人民群眾打成一片，繼承、借鑒、創(chuàng)新，把生活典型化，等等，都是為了實(shí)現(xiàn)‘為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)’的方向”[37]。羅守讓在《為柳青和〈創(chuàng)業(yè)史〉一辯》中，說“創(chuàng)業(yè)史雖然也有缺陷，這是時(shí)代風(fēng)氣使然，某種‘左’的思想因素在作家意識(shí)和感情的深處確乎存在，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。但是，作品所達(dá)到的概括生活的深度和廣度，其所具有的生活的容量和藝術(shù)的容量，使《創(chuàng)業(yè)史》成為建國后社會(huì)主義文學(xué)最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說之一”[38]。

作為解放區(qū)文學(xué)的典范、十七年文學(xué)的標(biāo)桿，趙樹理和他代表的工農(nóng)兵文學(xué)引發(fā)了重寫論者和反批評(píng)者的激烈討論。在《關(guān)于趙樹理方向的再認(rèn)識(shí)》中，戴光中以一種蓋棺定論式的語氣表達(dá)了對(duì)趙樹理小說的再認(rèn)識(shí)，“趙樹理的小說，尤其是中后期作品，常常使富有教養(yǎng)的藝術(shù)家微笑搖頭，被精于鑒賞的審美家視為小兒科，已很難在讀者的心中激起長(zhǎng)久的興趣”。癥結(jié)所在就是“即事名篇，就事論事，只重眼前的社會(huì)功利，企求立竿見影的社會(huì)效果”。“這類作品的生命力自然更其可憐……一旦時(shí)過境遷，它們立刻就失去了賴以立足的基礎(chǔ)”。戴光中還認(rèn)為，趙樹理倡導(dǎo)的“民間文學(xué)正統(tǒng)論反映了他藝術(shù)上的民族保守性，暴露了新中國整個(gè)文學(xué)界尤其是文學(xué)理論界的精神萎縮”[39]。由“問題小說”和“民間文學(xué)正統(tǒng)論”支撐起來的趙樹理方向注定是短命的，給新文學(xué)帶來了諸多負(fù)面效應(yīng)。

針對(duì)戴光中的言論，唐再興在《關(guān)于“趙樹理方向”的再認(rèn)識(shí)》一文中指出，把“時(shí)代的歌手”與“逆流”這兩個(gè)水火不容的對(duì)立概念強(qiáng)加在趙樹理身上，實(shí)在是令人費(fèi)解，也與趙樹理的小說創(chuàng)作不相符。斷言趙樹理“排外保守”“對(duì)西方文化采取拒絕借鑒的關(guān)門主義態(tài)度”[40]更是無稽之談。詩人賀敬之在談到趙樹理的小說創(chuàng)作時(shí)說，“趙樹理是為廣大人民而創(chuàng)作的，他有很強(qiáng)的主體意識(shí)，有很高的文學(xué)修養(yǎng)”，“他的作品既有深刻的思想內(nèi)容，又有為廣大人民所喜聞樂見的藝術(shù)形式。過去對(duì)趙樹理的評(píng)價(jià)及其作品經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)有庸俗化傾向，今天我們正確評(píng)價(jià)他，科學(xué)地總結(jié)他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，努力向他學(xué)習(xí)”[41]。趙樹理生活的時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代賦予了作家的使命，有它鮮明的特點(diǎn)，對(duì)其評(píng)價(jià)應(yīng)以歷史的眼光，而不能采取純粹的單一的審美原則，更不能一味地否定。

在如何評(píng)價(jià)丁玲的問題上，論爭(zhēng)雙方的意見相左更遠(yuǎn)，差距更大。王雪瑛在《論丁玲的小說創(chuàng)作》中指出，“《太陽照在桑干河上》中，簡(jiǎn)直看不到丁玲自己的獨(dú)特感受，只有那一個(gè)純粹政治性的主題，而這樣的主題是其他許多作家都已經(jīng)寫過，以后還有更多的作家來寫的”?！叭绻f在《我在霞村的時(shí)候》和《在醫(yī)院中》里，我們還能感覺到那個(gè)寫作《莎菲女士的日記》的獨(dú)特的女作家，這部長(zhǎng)篇小說卻明白地宣告了這位女作家的徹底消失。作為《太陽照在桑干河上》的作者，丁玲幾乎完全喪失了她的藝術(shù)個(gè)性，包括她作為一個(gè)女作家的那些獨(dú)特的稟賦。以《莎菲女士的日記》那樣獨(dú)特的創(chuàng)作為起點(diǎn)，卻以《太陽照在桑干河上》這樣概念化的作品為終點(diǎn)”。不言而喻，在王雪瑛眼里，解放區(qū)和新中國成立后的政治運(yùn)動(dòng)、思想改造扼殺了丁玲的藝術(shù)個(gè)性，終結(jié)了她的藝術(shù)生命。作者感嘆道：“對(duì)于一個(gè)作家來說，創(chuàng)作無疑應(yīng)該是一種個(gè)性的擴(kuò)張，一種情感的釋放，是作家的一種自我保護(hù)，一種積極的自我保護(hù)”?！霸谒坪醪豢煽咕艿沫h(huán)境壓力面前，丁玲還是認(rèn)輸了，她終于吸取了教訓(xùn)，由個(gè)性擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)槭湛s個(gè)性，由自我抒遣轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕曳忾]，由傾聽自己的心聲轉(zhuǎn)變?yōu)閳D解現(xiàn)成的公式。她的創(chuàng)作變了質(zhì)，由先前那種的自我超越和自我保護(hù)，變成了自我喪失，變成了一種消極的自我保護(hù)?！盵42]經(jīng)過一番邏輯推理，作者“水到渠成”地得出結(jié)論——丁玲創(chuàng)作悲劇的根源所在是“政治運(yùn)動(dòng)”“思想進(jìn)步”。丁亞平在《文學(xué)史的歷史探詢》一文中也認(rèn)為：“丁玲、何其芳在投奔延安之前已經(jīng)是出色的作家，三十年代后期他們來到延安，積極地投身革命，自覺地改造自己，用手中的筆真誠地來為政治服務(wù)，其結(jié)果是思想進(jìn)步了、創(chuàng)作卻未能取得應(yīng)該取得的更高成就。”[43]

面對(duì)重寫文學(xué)史中對(duì)于丁玲的微詞和批評(píng)，羅守讓在《丁玲在新文學(xué)史上的意義和地位》一文中做出辯護(hù)，指出王雪瑛文章粗暴地把丁玲的創(chuàng)作分為前后兩期，偏執(zhí)地把思想進(jìn)步與創(chuàng)作提升對(duì)立起來，在自我表現(xiàn)和反映社會(huì)之中“選邊”站，不僅邏輯混亂，而且結(jié)論荒謬。文章辯稱，“丁玲早期的小說，在丁玲遭受誤解和誣陷的日子里也曾和作者一同被批判和否定”，“50年代《莎菲女士的日子》被批為大毒草”，“隨著作家政治名譽(yù)的恢復(fù)，籠罩在丁玲作品中的左傾迷霧基本廓清”。王雪瑛文章不顧這些事實(shí)，一味“捧殺”《莎菲女士的日記》《太陽照在桑干河上》和丁玲后期的作品，目的似乎只有一個(gè)：否定《講話》和新中國成立后的文學(xué)。羅守讓還認(rèn)為，“《太陽照在桑干河上》并不是什么圖解現(xiàn)成公式的概念化的作品，而是一部藝術(shù)上具有創(chuàng)造性的作品，是一部相當(dāng)輝煌地反映了土地改革的、有著一定高度真實(shí)性的、史詩似的作品”[44]。艾斐也不同意王雪瑛的“丁玲解放前進(jìn)步，解放后退步”的看法，他說：“《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等作品，是運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義所創(chuàng)作的具有各自獨(dú)立的鮮明的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)風(fēng)格的作品，其顯示了作家隨著思想的進(jìn)步，作品質(zhì)量也不斷提高的創(chuàng)作實(shí)績(jī)?！盵45]林志浩認(rèn)為，用“思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步”闡述柳青、丁玲、趙樹理、何其芳、周立波等人的創(chuàng)作是“危言聳聽”，是“歪曲貶低”，“其實(shí)解放后思想進(jìn)步、創(chuàng)作也進(jìn)步的作家是大量存在的”[20]。

茅盾是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的文藝?yán)碚摷摇⒆骷?，長(zhǎng)篇小說《子夜》被瞿秋白譽(yù)為“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說”，對(duì)此后的小說創(chuàng)作起到了示范作用。唐弢在他主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，稱贊“它標(biāo)志著茅盾的創(chuàng)作開始進(jìn)入一個(gè)新的成熟階段”?！八皇菍?duì)人物作靜止的和孤立的分析、描寫，而是在時(shí)代生活的激流里、在尖銳的矛盾沖突里來進(jìn)行細(xì)致深入的描繪”。茅盾的文學(xué)成就和地位使其成為“重寫文學(xué)史”繞不過的一個(gè)對(duì)象。某種意義上，對(duì)茅盾的重新認(rèn)識(shí)關(guān)系到重寫實(shí)踐的成敗，關(guān)系到審美原則的評(píng)價(jià)效用?！渡虾Ｎ恼摗?989年第3期重寫專欄集中發(fā)表了兩篇火力十足的批評(píng)文章：藍(lán)棣之的《一份高級(jí)形式的社會(huì)文件——重評(píng)〈子夜〉》和徐循華的《對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的一個(gè)形式考察——關(guān)于〈子夜〉模式》。

藍(lán)棣之認(rèn)為，《子夜》“是一部過于笨重的使人望而生畏的作品”，“一部沒有藝術(shù)化的政治小說”，“主題先行的宣傳品”，“與《蝕》相比，是一大退步”。茅盾在創(chuàng)作時(shí)，“在文學(xué)功利主義觀念的指引下，把文學(xué)當(dāng)成工具，把文學(xué)活動(dòng)也看是政治活動(dòng)”。這種先驗(yàn)的政治主題“限制了作品主題的指向，也限制了作家的才氣”，因而“其反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性是很可懷疑的”。一言以蔽之，從審美原則上看，《子夜》是“一份高級(jí)社會(huì)文件”[46]。徐文延續(xù)了藍(lán)文的肆意臧否之風(fēng)，將《子夜》模式拆解為“創(chuàng)作理念上的主題先行化、人物塑造上的觀念化、情節(jié)結(jié)構(gòu)上的斗爭(zhēng)化”三個(gè)方面，認(rèn)為小說是為政治而非為人生的文藝觀指導(dǎo)下的產(chǎn)物，是一部藝術(shù)表現(xiàn)上失敗的作品，其影響波及新中國成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間的文學(xué)創(chuàng)作?！蹲右埂匪囆g(shù)模式上的失敗，或許是“中國現(xiàn)當(dāng)代文壇或曰20世紀(jì)中國新文學(xué)歷程中至今尚未出現(xiàn)真正堪稱偉大的長(zhǎng)篇小說的原因”[47]。

針對(duì)此番否定《子夜》的言論，林志浩、曾文淵、莊鐘慶等人強(qiáng)力反駁。林志浩指出：“對(duì)歷史上已有定論的巨著一筆抹煞，毫不考慮現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的艱難歷程及其所能達(dá)到的水平，也不考慮作品所產(chǎn)生的廣泛而深刻的社會(huì)效應(yīng)，偏執(zhí)一個(gè)孤立的審美標(biāo)準(zhǔn)，這怎么能做出合乎實(shí)際的評(píng)價(jià)呢？”[20]“如果它是一部失敗的藝術(shù)作品，就無法解釋它在1933年出版后，何以會(huì)轟動(dòng)中外，暢行不衰。20世紀(jì)30年代，《子夜》的出版是一個(gè)大事，引起文壇各方高度關(guān)注，‘對(duì)左翼文藝并無好感的韓侍桁也承認(rèn)：在新文學(xué)中，《子夜》有著最重要的地位，從這本書出版后的賣銷的數(shù)目來講，已經(jīng)證實(shí)這書在現(xiàn)今的價(jià)值，它的不可磨滅的功績(jī)，是在這書給我們貧乏的文藝界中輸入了一種新的眼光，它的材料至少是從來未被取用過的新鮮的，而且它的一切缺點(diǎn)，也是一個(gè)首創(chuàng)者的關(guān)榮的缺點(diǎn)?！@個(gè)評(píng)價(jià)是比較實(shí)事求是的?！盵48]把《子夜》的藝術(shù)表現(xiàn)定位為“主題先行”“一味追求政治傾向的明晰”是不客觀的，“《子夜》反映真實(shí)達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)史詩境界”[49]，人物形象鮮明，結(jié)構(gòu)合理，至今讀來仍激動(dòng)人心。同時(shí)，《子夜》也并非如“《子夜》模式”論所說的那樣，“處處圍繞著一個(gè)預(yù)先設(shè)置好的主題來結(jié)構(gòu)和鋪展故事”，而是有豐富的生活體驗(yàn)在里面。茅盾曾說：“1930年秋，我眼疾、胃病、神經(jīng)衰弱并作，醫(yī)生囑咐我少用眼多休息，他就利用這段時(shí)間對(duì)社會(huì)情祝進(jìn)行了廣泛深入地調(diào)查研究，接觸到開工廠的、銀行家、公務(wù)員、商人等。了解到世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及上海、中國民族工業(yè)在外資壓迫和農(nóng)村動(dòng)亂及經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的影響下，正面臨著絕境的情形。”[50]曾冬水認(rèn)為：“如果沒有1930年4月至1932年12月在上海的這段生活體驗(yàn)，茅盾是難以寫出《子夜》來的?！盵51]

關(guān)于何其芳的詩歌價(jià)值及其文學(xué)史地位問題，論爭(zhēng)雙方意見分歧巨大。王彬彬在《良知的限度——作為一種文化現(xiàn)象的何其芳文學(xué)道路批判》中，認(rèn)為“何其芳在從一個(gè)唯美主義的小資產(chǎn)階級(jí)作家向無產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)秀文化戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變過程中，藝術(shù)上未能隨著思想的進(jìn)步而同步進(jìn)步，思想和藝術(shù)之間出現(xiàn)了某種不平衡，藝術(shù)個(gè)性有著某種程度的失落。這種思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步的現(xiàn)象，源于他的非玩具即工具的文學(xué)觀念，以及非出世即入世的人生態(tài)度”[52]。何其芳現(xiàn)象在新中國文學(xué)中并非個(gè)案，而是具有某種普遍性，值得總結(jié)和深思。應(yīng)雄在《二元理論、雙重遺憾：何其芳現(xiàn)象》一文中談到：“思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步的何其芳現(xiàn)象，是發(fā)生在跨現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的老作家身上的一個(gè)普遍現(xiàn)象。這是文藝為政治服務(wù)在30年文學(xué)史上的失敗性結(jié)果。在《講話》發(fā)表的最初一些年頭，黨的文藝政策與人民大眾的現(xiàn)實(shí)需求和審美理想還是基本合拍的，但解放后，政治方面逐漸脫離社會(huì)真情，歷史矛盾使得政治與藝術(shù)的結(jié)合日益不易了。因此，最終他們不得不在一種無意識(shí)的矛盾心態(tài)中，以理論性觀念形態(tài)去接受進(jìn)步思想，而不是以一種全面面向真實(shí)的創(chuàng)作形態(tài)來體現(xiàn)思想進(jìn)步。這與那個(gè)時(shí)代政治原則逐漸脫離現(xiàn)實(shí)而變得空洞抽象的趨向是一致的，故而改造不僅改造了何其芳式優(yōu)秀現(xiàn)代作家們的生活、世界觀和文藝方面，而且更微妙更關(guān)鍵的是，也改造了他們文學(xué)創(chuàng)作的心態(tài)?！盵53]

對(duì)于“何其芳現(xiàn)象”，陳尚哲在《也論“何其芳現(xiàn)象”——與應(yīng)雄同志商討》一文中做出反駁，認(rèn)為所謂“思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步”不過是一些人的偏見，透過這種“偏執(zhí)深刻”的表象，看到的是否定新文學(xué)成就的本質(zhì)之實(shí)?！昂纹浞棘F(xiàn)象”的分析方式可以歸納為“凡是何其芳反叛了《講話》原則的，都是創(chuàng)造性的，表現(xiàn)了超越時(shí)代局限的人格力量，代表著他那個(gè)時(shí)代的良知；凡是何其芳繼承和堅(jiān)持《講話》原則的，都是無條件的信奉，反映出時(shí)代整體盲目、愚昧的烙印和傳統(tǒng)的忠君意識(shí)在他身上的殘留”。這種分析方式“不僅不符合客觀事實(shí)，而且更重要的是，如果按照這種看法，《講話》豈不應(yīng)該徹底否定”[54]。詩人、翻譯家辛笛認(rèn)為，“政治運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響是存在的，但也不是一一對(duì)應(yīng)的，抽象思維轉(zhuǎn)化為形象思維有一個(gè)過程，中間需要通過對(duì)生活感受的積累和孕育，經(jīng)藝術(shù)的提煉和升華才能完成，所以思想和創(chuàng)作雖有聯(lián)系，但未必能同步發(fā)展”[55]。

“重寫”論者還對(duì)郭沫若、聞一多、老舍、曹禺等人進(jìn)行了顛覆性重評(píng)，遵循的邏輯基本上是——“左聯(lián)”之前他們的創(chuàng)作是啟蒙的、審美的、多產(chǎn)的；左聯(lián)之后尤其新中國成立后他們的創(chuàng)作是政治的、教條的、停滯的。原因追溯也大致相同，無非是緊跟黨的文藝政策，實(shí)現(xiàn)身份改造，藝術(shù)創(chuàng)作蒼白無力，在大眾化、功利化泥沼中滑行，全然沒有當(dāng)初的思想銳氣和藝術(shù)精神。在思想進(jìn)步、集體主義的召喚下，老舍走上這樣一條思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步的悲劇之路，“在行政權(quán)威強(qiáng)制推行的文藝思想掌控下，老舍的獨(dú)立批判精神和歷史責(zé)任感泯滅或異化，情感的信賴代替了理性的思考，才導(dǎo)致他本來十分清醒勤快的頭腦變得有些懶惰遲鈍了”[56]。針對(duì)這種把文藝與政治、功利與審美尖銳對(duì)立起來的觀點(diǎn)，滕云認(rèn)為，作家創(chuàng)作是諸多文藝因素與非文藝因素、作家自身因素與身外因素合力的結(jié)果，并不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為某一項(xiàng)，“身處于兩個(gè)時(shí)代的老舍，不可能永遠(yuǎn)保持同一的創(chuàng)作態(tài)度，不能要求他創(chuàng)作出與解放前一樣的作品”[57]。有的學(xué)者甚至上綱上線，把這種思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步的批評(píng)方法稱之為資產(chǎn)階級(jí)自由化思想在文藝?yán)碚撋系谋憩F(xiàn)，說“所謂重寫文學(xué)史，就是文藝?yán)碚撋洗嬖诘馁Y產(chǎn)階級(jí)自由化的表現(xiàn)”[25]。

總的來看，一種新的觀念、一個(gè)新的口號(hào)在提出的最初階段，引起爭(zhēng)鳴和討論都是熱烈的，不同的聲音、迥異的意見既是必要的矯正和警醒，也是進(jìn)一步完善自我的參照和借鑒。從來，保守與激進(jìn)、前進(jìn)與后退都是互相伴生、螺旋式前行的。重寫文學(xué)史思潮也當(dāng)如此看待，盡管爭(zhēng)鳴中有過非學(xué)術(shù)思想的介入，有過“左傾”觀念的干擾，但經(jīng)過交鋒和碰撞，文藝為政治服務(wù)的話語基礎(chǔ)已經(jīng)不在，文學(xué)本體的審美屬性獲得大多數(shù)人的認(rèn)同，文學(xué)史上鮮有提及的一批作家作品獲得重新發(fā)掘和闡釋，文學(xué)史的面貌愈加豐富立體，文學(xué)史寫作中“識(shí)”多“史”少、以“識(shí)”代“史”的弊端得到了一定程度的糾偏。如何在史與識(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主體與客體之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系中書寫文學(xué)史，值得我們思索的東西太多太多。

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(責(zé)任編輯劉海燕)

Concept Collision and Ideological Confrontation

in the Contention of “New Literary History Rewriting”

LIU Zhong

(College of Chinese Language and Literature, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Abstract：In the literary circle of the new period,“Rewriting Literary History” has attracted the attention of many people and become a hot topic. Under this background, there are many supporters and critics at the same time. They have launched fierce debates, which mainly focus on three themes: the necessity of rewriting, the method of rewriting and the values of rewriting.

Key words：New Literary History Rewriting; concept collision; ideological confrontation; value

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-3715(2015)03-0001-11

DOI：10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2015.03.001

作者簡(jiǎn)介：劉忠(1971—)，男，河南固始人，文學(xué)博士，上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家社科 (11BZW101)；上海市曙光計(jì)劃項(xiàng)目(10SG43)；上海高校一流學(xué)科(B)建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目(12sg12)

收稿日期：2015-04-25