淺析陳洪綬花鳥畫視覺節(jié)奏的組織方式

尚天瀟 （中央美術學院 065000）

淺析陳洪綬花鳥畫視覺節(jié)奏的組織方式

尚天瀟 （中央美術學院 065000）

本人從視覺節(jié)奏的角度出發(fā)，討論晚明代表性畫家陳洪綬花鳥畫的風格特色。通過圖形分析的方法，確認陳洪綬花鳥畫高古而裝飾的造型特點以及他在處理畫面視覺節(jié)奏方面的馭動于靜的獨特做法。試圖用畫面內(nèi)在的關紐——視覺節(jié)奏，找到陳洪綬繪畫與中國古代繪畫的內(nèi)在關聯(lián)性，并由此關注繪畫形式美內(nèi)在的核心及本質(zhì)。

視覺節(jié)奏；遞進；模式；韻味；風格

有關陳洪綬繪畫的研究成果已經(jīng)很多了，但這些成果大多集中于他的生平，作品研究方面也集中于他的版畫、人物畫和山水畫創(chuàng)作幾個方面，對于他的花鳥畫研究則非常少。學者萬新華曾做過一個統(tǒng)計，目前國內(nèi)出版陳洪綬的畫冊有14部、研究專著有十多部、海內(nèi)外正式發(fā)表的論文近百篇，但皆無一文一書專門收錄、討論他的工筆花鳥創(chuàng)作。本文嘗試以形式分析的方法來解析陳洪綬花鳥畫創(chuàng)作中的節(jié)奏組織問題，以及這些方式的可能來源。旨在拋磚引玉，引起更多花鳥畫的創(chuàng)作者和研究者們的關注，將此問題深入下去。

一、視覺節(jié)奏的概念

節(jié)奏這個概念最早來源于音樂，是指一件音樂作品中音符、段落、樂章等等構(gòu)成要素之間的組織結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種有節(jié)度的變化和次序感，說到底是對時間秩序化得產(chǎn)物。后來，節(jié)奏被廣泛運用于其他藝術之中，指代藝術品中包含的各種不同要素的組織構(gòu)成之間的次序感以及這種次序的有節(jié)度的變化。

“節(jié)奏就其本質(zhì)來說是富有魅力的，然而它像鬼魂一樣，并非呼之即來。讓它在該出現(xiàn)于我面前時出現(xiàn)，我就稱心如意了。”節(jié)奏是一個極難把握的概念，節(jié)奏遠比速度更為復雜。速度只是個時間快慢的問題，而節(jié)奏則是一種有組織的完美模式。波列斯拉夫斯基在《演技頭六講》給節(jié)奏下了定義，他認為他的定義適用于所有的藝術，但僅僅是個開端。他的定義是：一件藝術品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化—所有這些變化遞進般的刺激觀賞者的注意力，并毫不偏離地引向藝術家的最終目標。法國美學家雷蒙·貝耶1953年發(fā)表了一篇文章，題為《節(jié)奏的實質(zhì)》。他在文章中討論，而非界定了節(jié)奏。貝耶更多地涉及了視覺的，而非時間的藝術。他的討論表明，節(jié)奏在情感上觸及了我們，它歸根結(jié)底是一種情感的力量。觀賞者在藝術客體面前，沒有多少個人的存在可言：“必須把審美客體視為人與物的一種奇怪的復合，一種率先出現(xiàn)并就其本質(zhì)來說不可分離的凝聚”。觀賞者被藝術所征服，或用貝耶的話說，甚至還會為之有些心醉神迷。而這種征服觀賞者并使之產(chǎn)生情感上的變化的力量就是節(jié)奏。貝耶進一步認為節(jié)奏就是“藝術的實質(zhì)”，因為“個別與一般的審美客體以適當?shù)墓?jié)奏作用與我們的是能量流動的獨一無二的公式”?？夏崴埂げ撕拓愐钟邢嗤目捶ǎJ為觀賞者處于一種夢幻中，而藝術家則是巫師或夢幻的制造者”。蘇珊·朗格從人類生理學的角度來描述節(jié)奏。他認為節(jié)奏不僅僅由緊張和松弛構(gòu)成，同時也由相互依存的緊張和松弛構(gòu)成。交替的過程是相互依存的。“節(jié)奏是先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立的，緊張根本用不著持續(xù)相等的時間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點的情境必須在前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)”。穆勒在《形態(tài)詩學》的文章中，通過聲音解釋了節(jié)奏諸來源中的一個?！罢Z言不僅僅構(gòu)成非物質(zhì)的、無形的涵義，而且也構(gòu)成各種程度不同的感觀力的一個‘語調(diào)軀體’，它用明與暗、高與低、寬與窄的語調(diào)和聲音的一個清晰的連續(xù)的方式形成了這個語調(diào)的軀體，而這個清晰的連續(xù)則產(chǎn)生了節(jié)奏“。阿道夫·阿庇亞的設計是視覺藝術中重復、變化和遞進的極好的例子，他把那些設計稱之為“有節(jié)奏的空間”。

在繪畫中同樣是有節(jié)奏的，某些規(guī)則的特征反復重現(xiàn)—色彩、形狀、尺寸、數(shù)量、線條的方向、線條的質(zhì)量等等。我們之所以感到一件藝術作品中有某種充滿活力，甚至“活生生”的東西，其原因也許就在于有節(jié)奏。

在視覺藝術領域，雖然古往今來的視覺藝術作品大多在實踐和表現(xiàn)著視覺節(jié)奏的問題，但真正意識到這一問題之于視覺藝術的重要性的，是與塞尚同時代的英國理論家克萊夫·貝爾。他在《藝術》一書中曾說：“（藝術作品總是）按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列的組合形式”，正是這些組合形式的存在使得視覺藝術作品“會以某種特殊的方式感動我們。”而這里所說的“某種特殊的方式”就包括視覺節(jié)奏。到了20世紀初，康定斯基《論點線面》一書的問世，他的近于“顯微鏡式”的對于點、線、面這三種最基本語素的分析，更使人們對于視覺節(jié)奏問題的認識提升到一個前所未有的高度。對此，他說：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素”，這些元素是構(gòu)成視覺節(jié)奏的最基本單位；而“就內(nèi)在的概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力”——每一個視覺元素都是整個作品之樂章的組成部分，它們必須成為其中起作用的、能夠活躍其間的因素而存在，否則，就是畫面中多余的成分。

傳統(tǒng)中國畫特別是文人畫一貫反對唯視覺是從的做法，但是，中國畫畢竟是一種需要訴諸視覺的藝術，視覺節(jié)奏在很大程度上是有次序的變化的產(chǎn)物，它具有是觀賞者產(chǎn)生種種變化的力量，這種變化無法十分準確地衡量，但是可以被感知的。所以，謝赫《六法》中就提到“氣韻，生動是也”、“經(jīng)營，位置是也”——盡管古人沒有單說視覺節(jié)奏問題，但氣韻生動與經(jīng)營位置都與繪畫的視覺節(jié)奏組織有關、已經(jīng)涵括在其中。其后，如：“凡經(jīng)營下筆，必留天地”（《芥子園畫傳學畫淺說》）；“畫有一橫一豎，橫者以豎者破之，豎者以橫者破之”（《畫說》）等等有關中國畫的構(gòu)圖理論，都必然牽涉到視覺節(jié)奏的問題?？傮w的中國古代畫論中，雖無顯章專論，但總不乏零星妙語。不過，我們還是承認由于傳統(tǒng)中國畫特別是后來的文人畫非常強調(diào)寫意暢神，相對而言，對于視覺節(jié)奏問題的重視程度遠遠不夠?；蛘呖梢哉f，重視畫面視覺節(jié)奏的畫家在整個文人畫系統(tǒng)中并不占據(jù)主流。但是，伴隨著近現(xiàn)代以來中國畫的變革與推進，這一類畫家的重要性越來越引起人們的關注。明末畫家陳洪綬就是這樣的一位。

二、陳洪綬花鳥畫創(chuàng)作簡況

陳洪綬（1598-1652），晚明極具特質(zhì)和極有成就的書畫家。他多才多藝，在詩文、版畫、書法、繪畫等領域都有很大的造詣，而在繪畫領域，他囊括了人物、山水和花鳥等主要畫科。

陳洪綬研究者們普遍注意到他的版畫創(chuàng)作。由于傳統(tǒng)中國版畫近千年如一日、一直以木板為載體，而缺乏如西方版畫一般各種花樣的變化和復雜的工藝，這為我們理解陳洪綬提供了一個方便。由于木版畫的刻做需要，我們看到的陳洪綬版畫如《水滸葉子》《西廂記》等作品，大多以直線造型為主、其他形體為輔。這種創(chuàng)作習慣被潛移默化地運用到他的繪畫之中。

此處主要談談他的花鳥畫，其花鳥畫與山水畫相似，以工筆仿古為多。精細古雅、圓潤遒勁的雙勾線條勾勒出花卉的枝葉；填色敷彩有時清淡，又是艷麗，但艷麗中透露出古厚靜穆之氣；其花鳥畫造型也是變形高古，形態(tài)奇異；構(gòu)圖上呈現(xiàn)出簡潔、多變、古拙對比和裝飾等視覺效果。在他的花鳥畫中，也有一部分是寫意的水墨作品。

畫家的創(chuàng)作激情源于畫家的心理狀態(tài)，尤其是中國傳統(tǒng)文人畫，歷來強調(diào)的是作者的心理情感的釋放和與觀賞者那種心領神會的互動交流。許多內(nèi)在的理想和愿望，不變發(fā)表于言論，而表白于畫作。從心理角度研究，畫中所表現(xiàn)的圖像和風格是作者的心境、氣質(zhì)的自然流露，因此在分析作品時多涉及作者的個人經(jīng)歷、時代背景和該作品創(chuàng)作時的背景等，而西方藝評家還會注重心理、精神分析，尤其是一些特殊的畫家。陳洪綬應該是一位經(jīng)歷坎坷、情感豐富，富有民族正義感的特殊畫家，他作品的夸張和變異，體現(xiàn)了他與眾不同的審美觀。嫻熟的繪畫技巧和詩、書、畫、文等的全面修養(yǎng)是他藝術成功的基礎。沒有他對仿古的個性理解，就沒有高古的氣息；沒有痛苦的經(jīng)歷，就不會有強烈的創(chuàng)作激情；沒有精湛的技法，再多的沖動和痛苦都無法在繪畫上表現(xiàn)；沒有狂放的個性，也就沒有特獨特的畫風。他晚年畫風的變異，是他遭遇磨難痛苦后精神變化所致，這對于在順境中成長的畫家來說，是很難達到這種核心和極致的境地。

三、陳洪綬花鳥畫的基本造型特點分析

1.內(nèi)斂的圓形造型

圓形造型在陳洪綬的繪畫創(chuàng)作中是一種常見的語言。舉凡他的人物、叢樹、花鳥等等在畫面中占據(jù)比較顯要位置的部分，大多采用圓形造型。并且，如人物頭部、四肢，叢樹的枝葉等等往外延展的部分也因主體的圓形而不得不做收斂狀的處理，外展的幅度很小。如圖1中所畫荷葉及圖2中人物的面部及衣紋都是典型的圓形造型，有古樸和裝飾的效果。

圖1 陳洪綬《荷花鴛鴦圖》

圖2 陳洪綬《斗草圖軸》

2.三角形造型

三角形在陳洪綬的繪畫創(chuàng)作中一般不扮演重要的角色，但也是一種常用的造型。以此造型的樹枝、山石內(nèi)部的折帶等等卻往往在畫面中起到了非常重要的節(jié)奏調(diào)節(jié)的作用。如圖3畫面以弧線為主，枝葉的交叉時多呈現(xiàn)三角形的組合。節(jié)奏對比強烈。而花瓶的長方形造型，則起到了穩(wěn)定下盤的作用。圖4中的雙勾竹葉的交叉也是如此。

圖3 陳洪綬《銅瓶插花圖》

圖4 陳洪綬《水仙夾蝶圖》

3.鈍角、直角的處理

從視覺上講，鈍角的造型易使人產(chǎn)生闊大、開放的感受；而直角的造型則與畫面的穩(wěn)固感有關。如圖5陳洪綬一幅畫的局部山巖向我們展示了這種感覺，直角形的線段呈現(xiàn)出一種有強到弱的視覺節(jié)奏變化

圖5 陳洪綬《斗草圖軸》局部

圖6 甘肅彩陶

4.對比：

甘肅彩陶（圖6）對于“弧三角”的妙用，弧形在視覺上使人產(chǎn)生優(yōu)雅、擴張的愉悅感，而三角形則表現(xiàn)為內(nèi)斂、收縮的態(tài)勢，多個三角形的排比出現(xiàn)又易于產(chǎn)生明快的節(jié)奏?！盎∪恰钡脑煨驼壑辛诉@兩種造型語素的優(yōu)點，既不失優(yōu)雅，又內(nèi)涵明快。所以，在中國上古時期的繪畫中，它是一種常用的視覺語言。

陳洪綬將這種語言分解為弧形和三角，并充分表現(xiàn)出它們各自的視覺特點，采用的是一種分頭共進、各自夸張的做法。圖7、圖8中展示了陳洪綬視覺語言的強烈對比的兩種方式。圖9《梅石圖》中花朵的圓弧狀造型和花枝、石頭的直線、折線造型，呈現(xiàn)出非常強烈的視覺節(jié)奏對比。

圖7 陳洪綬《和平程瑞圖軸》局部

圖8 陳洪綬《和平程瑞圖軸》局部

圖9 陳洪綬《梅石圖》

四、總體視覺節(jié)奏的組織及其來源分析

圖10、圖11 中國古代陶器

陳洪綬花鳥畫的形式簡約而富有內(nèi)涵，意境婉約而線條不失剛健，表述平淡而色彩不失絢麗，構(gòu)圖疏放而節(jié)奏井然有序。他的繪畫是地緣關系、時代環(huán)境、社會履歷、人文修養(yǎng)、人格特質(zhì)、技法功底和藝術天資的交叉碰撞所形成的結(jié)果。

通過反復比較研究，我認為陳洪綬繪畫的視覺節(jié)奏有它的中國古代圖案和繪畫的淵源。我們從圖10、11、12、13中可以清晰的看到一些永恒的民族視覺審美因素和視覺節(jié)奏習慣：如裝飾、三角弧、對比、波浪線、節(jié)奏遞進等等。在陳洪綬的畫里我們同樣能看到這些視覺因素的存在，如圖14中虬龍般盤曲的梅桿上布滿了參差有致的結(jié)疤，極其具有音樂的節(jié)奏和韻律。另外，山石波狀不同的紋理跌宕起伏，波浪式的疊疊推進，山石苔點的節(jié)奏感同時呼應著梅桿上結(jié)疤的韻律。圖15是陳洪綬的小幅《墨竹圖》，竹葉做水平狀處理，葉與枝之間多呈三角形和直角交叉，竹葉的疏密、長短、濃淡既有遞進式的發(fā)展又有隨意性的揮灑，整體看上去節(jié)奏明快、暢朗。圖16陳洪綬的《水仙靈石圖軸》中，大小穿插錯落的苔點沿著山石的脈絡，用音樂般的節(jié)奏跳動著，給整幅畫面帶來了無限生機。

圖12 鸛魚石斧文彩陶罐

圖13 漢畫像磚拓片

陳洪綬繪畫的視覺節(jié)奏有別于西方繪畫的視覺節(jié)奏。他畫面的婉約、平淡、內(nèi)涵和豐富有韻味與中國傳統(tǒng)的哲學自然觀息息相通。這種相通和區(qū)別在音樂領域早有明確的論述。管建華曾在《論中西音樂的時空模式》一文中凝煉的提出了一個“柔”字，與西方音樂特征的“剛”字相對應。按照他的說法?！皠傂浴笔墙栌玫奈锢硇g語，“指由剛性量桿精確測量空間而產(chǎn)生的具有近代意義的標準不變的尺長度”。中國音樂的種種不確定性特征，恰與西方的“剛性”相反，中國書法藝術空間（特別是草書）筆畫提供了這種特征的心理量鐘產(chǎn)生的長度，即柔性長度。管建華文中從中國音樂與書法的文化根源探究，指出中國藝術的內(nèi)在結(jié)構(gòu)屬于“柔體”，具有相對模糊的特點。以上的討論同樣適宜于崇尚古典的陳洪綬花鳥畫。他花鳥畫中的視覺節(jié)奏即是如此，既有理性的經(jīng)營位置、彰顯章節(jié)之處，又有相對的感性皴寫、隨機發(fā)揮之處。換言之，他畫面的視覺節(jié)奏理性而不刻板，從這一點也可以證實，中國這片土地上的模糊思維不可能遭受西方意義上的侵蝕，并在此基礎上發(fā)展成為一種自成系統(tǒng)，一種有機的形象整體思維。

圖14 陳洪綬《梅石圖》

圖15 陳洪綬《墨竹》

韻味是中國傳統(tǒng)藝術的靈魂，節(jié)奏是韻味產(chǎn)生的直接來源。有人認為韻味像意境、氣質(zhì)一樣，是只可意會，不可言傳的東西。其實，正如意境和氣質(zhì)實際上可以通過對感受的描述來言傳一樣，藝術作品中的韻味也是可以進行物化分析的。強調(diào)波狀流動感的廣義的“韻”。狹義的“韻”僅指音響的流動。在中國絕不限于音樂領域，繪畫、書法、舞蹈等藝術部類，無不都看重波狀流動感之“韻”。這多半根源于中國人把“氣”看做是宇宙構(gòu)成的基本元素。繪畫界的氣韻說，就認為韻是氣中之韻?！拔丁弊?，原意是對食物的口感，因此“味”里就含有了反復咀嚼、循環(huán)反復的感覺。后來，“味”用在了其他許多要表示循環(huán)反復感覺的地方，尤其多地用在了藝術欣賞方面，比如“品味”、“玩味”、“回味”等等。當把“韻”和“味”放在一起，用做“韻味”時，是指一種波動的，耐人尋味的美感。這里的“波動”已不限于狹義的音樂波狀流動，而是廣義上指多變化。在繪畫作品中，“韻味”是獨特的，多變的，耐人尋味的視覺美感。韻味是中國所謂“線”的藝術靈魂中最鮮活的部分——動態(tài)形式感，這種動態(tài)形式感潛藏在中華民族各類造型藝術和表現(xiàn)藝術中，甚至可以推延到所有的藝術領域。中國藝術的“韻味”特別強調(diào)波狀線。波狀的單個線條、波狀的S形構(gòu)圖、波狀遞進的組織關系都比一般的節(jié)奏韻律，更耐人尋味，美的含量更大，更容易與人的內(nèi)在精神接軌，與宇宙萬物恒動的境界相通。《易經(jīng)》云“剛?cè)嵯酀?，變在其中矣”，這是另一種動態(tài)形式感。濃與淡、曲與直、雄渾與纖細、樸拙與精巧........當把截然相反的形式、風格用恰當?shù)臅r段同時顯現(xiàn)（空間藝術）或輪番顯現(xiàn)（時間藝術）時，藝術上會產(chǎn)生超形式、超風格的效果——既強化了對立雙方的形式或風格，又多出了一份值得咀嚼的變幻美。

圖16 陳洪綬《水仙靈石圖》

讓我們興奮的是，以上所談及的關于繪畫的內(nèi)在審美特質(zhì)在陳洪綬的花鳥畫圖式中分明都可以看到：音樂般間隔的節(jié)奏點，結(jié)構(gòu)有序的山石紋樣，線條和造型的方圓曲直的強烈對比，空間的疏密對比和呼應顧盼，以及整體章法上波狀遞進的視覺節(jié)奏。所有的一切，都讓觀賞者體悟到生命律動，品嘗到詩意的韻味。

五、陳洪綬花鳥畫的啟示

以上我們通過圖形分析的方法、確認了陳洪綬花鳥畫的造型特點以及他在處理畫面視覺節(jié)奏方面的獨特做法。限于史料的缺知，我們無法證明他的這些處理方法與中國上古繪畫之間聯(lián)系的必然性。但是，藝術史中的巧合現(xiàn)象并不能一味以巧合來搪塞。實際上，高古一直是陳洪綬繪畫的重要追求旨歸，如他的人物畫中的棱角處理、怪異的面部表情、團狀的花朵、假山堆疊一般的山石以及一些細小枝葉的飽滿，等等這些創(chuàng)作細節(jié)已經(jīng)說明他對于高古之表現(xiàn)的各種語言、路數(shù)的理解和把握的純熟。而這種表現(xiàn)之于中國上古繪畫的關聯(lián)性、相似性則說明，視覺藝術之于高古的表現(xiàn)確有其古今相通之處。這種神秘相似性的最重要關鈕就是視覺節(jié)奏。通過陳洪綬，我們發(fā)現(xiàn)了這一跨越千年的通道。

[1]萬新華.《陳洪綬研究廿五年評述》.大連大學學報（社會科學版），2007（1）.

[2]凱瑟琳·喬治，張全全譯.《戲曲節(jié)奏》.中國戲劇出版社，1987.

[3]波列斯拉夫斯基.《演技頭六講》，1963.

[4]雷蒙·貝耶.《節(jié)奏的實質(zhì)》，1965.

[5]雷蒙·貝耶.《節(jié)奏的實質(zhì)》，1965.

[6]肯尼斯·伯克.《倒敘》，1953.

[7]蘇珊·朗格.《情感與形式》，1953.

[8]穆勒.《形態(tài)詩學》.

[9]阿道夫·阿庇亞.《活生生的藝術品》，1960.

[10]《中國古代畫論類編》（上）人民美術出版社，1998.

[11]小林宏光.《陳洪綬版畫創(chuàng)作研究》《朵云》，1997（46）.

[12]管建華.《論中西音樂的時空模式》，1995.

尚天瀟，中央美術學院博士，西泠印社社員中國書法家協(xié)會會員。