抗戰(zhàn)時(shí)期的“電影下鄉(xiāng),電影入伍”運(yùn)動(dòng)

摘要：抗戰(zhàn)時(shí)期，“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”對(duì)于鼓舞和激勵(lì)廣大農(nóng)民和士兵踴躍參軍參戰(zhàn)發(fā)揮了重要的作用。在當(dāng)時(shí)的電影工作者看來，電影是戰(zhàn)斗的武器，而且“電影工作者”本身同樣具有工具論屬性。這就從政治文化戰(zhàn)略的深層意識(shí)上，道出了“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”的功利性。閻哲吾認(rèn)為，抗戰(zhàn)電影將“直線性”和“啟發(fā)性”作為敘事策略和手段，以誘導(dǎo)民眾服從和融入國家政治。徐遲的超越性認(rèn)識(shí)在于，他把“民主性”與“直線性”“啟發(fā)性”，特別是電影知識(shí)分子熱衷于討論的“大眾化”和“通俗化”等概念，作了“民主邏輯”上的學(xué)理貫通。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6382（2015）04-0056-06

收稿日期：2015-06-29

基金項(xiàng)目：重慶市抗戰(zhàn)文史研究“兩江學(xué)者”計(jì)劃階段性成果。

作者簡介：張育仁（1954—），男，重慶人，重慶師范大學(xué)教授，主要從事抗戰(zhàn)文化研究。

一

“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”這個(gè)激動(dòng)人心的文化戰(zhàn)略口號(hào)，具體落實(shí)到抗戰(zhàn)時(shí)期電影界的實(shí)際運(yùn)作中，就是“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”口號(hào)的適時(shí)提出，并得到普遍熱忱的響應(yīng)。從組織傳播學(xué)意義上講，任何一個(gè)民族國家，所提出的與國家意志有關(guān)的政治文化戰(zhàn)略口號(hào)，要切實(shí)變?yōu)橐环N群眾性的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)，使民族主義精英創(chuàng)造和解釋的國家意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，通過一定的傳播形式為大眾所接受，進(jìn)而產(chǎn)生巨大的精神力量，就必須要求精英群體放下身段，將自己完全融入到大眾中去。否則，精英政治所寄托的那種民族主義訴求，特別是政治文化意圖和價(jià)值取向，就根本無法在民眾的精神境域中被激活、喚醒，爆發(fā)出驚人的精神能量，并最終統(tǒng)一到國家意志層面上來。因此，應(yīng)和著“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的統(tǒng)一步調(diào)，“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”在文化操作層面上的重要性就不言而喻了。

在抗戰(zhàn)初期，“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”這個(gè)口號(hào)響亮而急切。中國當(dāng)時(shí)還是一個(gè)傳統(tǒng)和落后的農(nóng)業(yè)國，“從地域上來說，我們的農(nóng)村比都市更為廣大，在人口方面來說，我們的農(nóng)民占著總?cè)丝诘慕^大多數(shù)” ［1］。但是，“戰(zhàn)爭的偉力”又真正潛藏在廣大的農(nóng)民之中，所以能廣泛地動(dòng)員和組織農(nóng)民參軍參戰(zhàn)，并且積極地投入到各種各樣的抗敵救國的活動(dòng)中去，確實(shí)是刻不容緩的——救亡和啟蒙在這個(gè)時(shí)期沉重而悲壯地疊合在一起，成了精英政治別無選擇的一種文化戰(zhàn)略和實(shí)踐路徑。

1938年12月4日，電影評(píng)論家施焰“寫給中國電影界”的三則建議中的第一則和第二則，就是關(guān)于“電影下鄉(xiāng)”和“電影入伍”的綱領(lǐng)性構(gòu)想。其中，關(guān)于“電影下鄉(xiāng)”的呼吁及具體構(gòu)想是這樣的：

“過去的電影，只是在城市里放映，能看到的只是城里的一般市民，鄉(xiāng)下人連聽都聽不到，所以即使是宣傳影片，也只是在城市中宣傳，而達(dá)不到農(nóng)村里去。可是我們不要忘記我們的農(nóng)村，正是將來最后勝利的關(guān)鍵。” ［2］

“電影下鄉(xiāng)”為什么重要呢？施焰認(rèn)為，重點(diǎn)不在于“下鄉(xiāng)”，而在于“下鄉(xiāng)”以后給農(nóng)民放映什么樣的電影。于是，他在這篇文章中提出了九個(gè)方面的建議：“在農(nóng)村中放映的片子的內(nèi)容，要使農(nóng)民們了解：一、我們要求生存，只有抗戰(zhàn)；二、堅(jiān)持抗戰(zhàn)，直到最后勝利是我們的信念；三、服兵役是國民應(yīng)盡的義務(wù)和責(zé)任；四、戰(zhàn)時(shí)生產(chǎn)的重要，農(nóng)民必須努力增產(chǎn)；五、漢奸之陰險(xiǎn)毒辣，須隨時(shí)偵查消滅并防止；六、抗日是改善農(nóng)民生活之途徑；七、敵人的殘暴，趕緊武裝起來保家鄉(xiāng)；八、群眾力量的偉大，如何組織訓(xùn)練群眾來殺敵人；九、在抗日之共同目標(biāo)下，有錢出錢有力出力?！?/p>

刊發(fā)這篇文章的報(bào)紙?zhí)匾饧恿恕熬幷甙础庇枰钥隙ê椭С?。按語解釋說：“本文所建議的電影下鄉(xiāng)，電影入伍，電影出國。軍委會(huì)政治部電影科及中國電影制片廠可以說是已局部實(shí)行了；政治部所舉辦的電影放映人員訓(xùn)練班目的正是如此，并已組織山地巡回放映隊(duì)十個(gè)隊(duì)分赴至各戰(zhàn)區(qū)前線工作。而中央攝影場也早就有放映隊(duì)的組織，經(jīng)常下鄉(xiāng)宣傳。至于電影出國，中國電影制片廠在國外放映的拷貝不下數(shù)十部，但對(duì)這些，我們是不是就滿足？不，我們是要號(hào)召全國電影工作者的更大努力，大量的下鄉(xiāng)，入伍，出國！”

施焰的呼吁和構(gòu)想不能說是全面的，但著眼于“電影國策”的政略和戰(zhàn)略指向，可以說基本概括了“抗戰(zhàn)電影”宣傳戰(zhàn)略方面的主要功利性內(nèi)容，而且更強(qiáng)調(diào)了針對(duì)農(nóng)民觀眾進(jìn)行宣教時(shí)的功利性目的。

關(guān)于“電影下鄉(xiāng)”問題，陽翰笙著文說，這本就不是什么新鮮事，早在五四運(yùn)動(dòng)前后，知識(shí)界和青年學(xué)生中就有過一陣轟轟烈烈的“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)。他指出，這其實(shí)是“過去的革命傳統(tǒng)”。現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期，電影工作者應(yīng)“一秉過去的革命傳統(tǒng)，更加深入地走進(jìn)民間，到廣大勞動(dòng)大眾中去”。但是他又說，“過去有許多本來就是受好萊塢影響很深的電影工作者，也開始了中國電影藝術(shù)上‘劃時(shí)代’的轉(zhuǎn)變，很積極地為抗日斗爭服務(wù)了”。他甚至還鼓勵(lì)說：“在抗戰(zhàn)時(shí)期，我國舞臺(tái)上的許多明星，許多在前線、在后方領(lǐng)導(dǎo)抗敵戲劇活動(dòng)的青年干部，卻大都還是當(dāng)年走工廠、到農(nóng)村、跑江湖、溜碼頭，餓著肚皮在戲劇運(yùn)動(dòng)中窮干出來的人物?！?［3］

因此，陽翰生認(rèn)為，正因?yàn)楸种斑^去的革命傳統(tǒng)”，電影工作者就要順應(yīng)“中國電影藝術(shù)上劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變”，這應(yīng)該是不成問題的?？墒?，從另一方面來說，電影是一種“綜合藝術(shù)”，作為“實(shí)優(yōu)于文學(xué)、詩歌、散文、戲劇、繪畫和音樂”等藝術(shù)形式的戰(zhàn)略武器，如果不被廣大的抗日民眾和士兵所掌握，又怎么能爆發(fā)出“為抗日斗爭服務(wù)”的力量呢？同樣，立足于“電影下鄉(xiāng)”和“電影入伍”的功能性戰(zhàn)略角度，電影理論家羅學(xué)濂提出了“堅(jiān)強(qiáng)的電影工作部隊(duì)”這一工具論概念 ［4］。他的意思是，不僅電影本身是戰(zhàn)斗武器，而且說到底，電影工作者作為制造和教育民眾使用這一神奇武器的“工作部隊(duì)”，同樣具有工具論屬性。這就從政治文化戰(zhàn)略的層次上，道出了“電影下鄉(xiāng)”和“電影入伍”的全部功利性真相。

二

“電影下鄉(xiāng)”給知識(shí)分子的印象和感受是“喜劇”性的，因而，也使得過去空喊“走向民間”口號(hào)的他們重新開始思考“什么是電影”或者“電影是什么東西”之類的問題。評(píng)論家電音以他的親身感受，描述了這種“喜劇”性的場面：“前年，本人奉校方之命，赴西北攝制《日食》影片，同時(shí)攜帶放映機(jī)沿途為民眾義務(wù)放映，沒有一次不是萬人空巷的。后來更深入到青海，為邊疆同胞服務(wù)。他們看到飛機(jī)、大炮、前線抗戰(zhàn)的情形，無不鼓掌歡呼?！?［5］

同樣的“喜劇”性情景，在電影評(píng)論家凌鶴的描述中，展現(xiàn)得更加具體而動(dòng)人。他是這樣描繪的：

“我親耳在鄉(xiāng)村聽見士兵和農(nóng)民不懂得在有些影片中，一會(huì)兒火車、一會(huì)兒輪船是什么意思，這在都市中的工人也會(huì)知道，那是表現(xiàn)主人公夫婦坐火車輪船到了他們所要到的地方，因?yàn)楣と说降锥嘤锌措娪暗臋C(jī)會(huì)，可是士兵和農(nóng)民大眾卻需要來龍去脈地交代清楚。所以為了要收獲宣傳教育的效果，我們除非降低技術(shù)不可，先使他們能理解和接受電影，然后逐漸提高技術(shù)鑒賞能力?！?［6］

這種在“電影下鄉(xiāng)”中普遍遭遇到的“喜劇”性效果，既說明了農(nóng)民群眾，以及出身農(nóng)村的士兵們對(duì)電影的熱烈歡迎和驚詫莫名，同時(shí)更表明了，戰(zhàn)時(shí)電影工作者面對(duì)這樣一種全新的宣傳啟蒙對(duì)象，必須要做出巨大的努力才能達(dá)到理想的精神感染和鼓動(dòng)效果。但是，抗戰(zhàn)電影在農(nóng)民中所產(chǎn)生的巨大影響力，在“電影下鄉(xiāng)”的過程中，還是不斷得到某種積極的印證：

“當(dāng)銀幕上映現(xiàn)出后方民眾怎樣踴躍輸捐的情形，這些畫面十分能夠打動(dòng)民眾。真是全民抗戰(zhàn)?。∮辛Τ隽?、有錢出錢，不分貧窮富貴，也不分前方和后方；慷慨的人假使衣袋里尚有余錢，這時(shí)一個(gè)熱心的童子軍走過來，他是樂于把錢拿出來的。銀幕上整齊的、爬蟲似的坦克車出來了；晴朗的天空掠過一隊(duì)又一隊(duì)的飛機(jī)，這些都足以幫助我們理解，在今日的抗戰(zhàn)中，我們的軍隊(duì)也有了實(shí)力雄厚的現(xiàn)代武裝了。不知不覺間，使我們對(duì)于最后勝利的信念增強(qiáng)起來。至于抗日英雄的出現(xiàn)，在開麥拉之前，然后再出現(xiàn)在銀幕之上：憤怒與微笑、平靜地解釋抗戰(zhàn)道理，或者激昂地呼喊救國口號(hào)。平日既無緣一見抗日英雄的音容，而今既看見了他們溫和而又威武的面容，而又接受著他們聲波在我們耳膜上激撞。” ［1］

從楊邨人對(duì)1940年上半年“電影下鄉(xiāng)”和“電影入伍”實(shí)踐成效的介紹中，即可以知道這場同時(shí)蘊(yùn)含著救亡與啟蒙雙重戰(zhàn)略意義的普及性文化運(yùn)動(dòng)的基本情況。他介紹道：“說有聲電影這一放映的工作，據(jù)軍事委員會(huì)政治部電影放映總隊(duì)的統(tǒng)計(jì)：僅是二十九年上半年六個(gè)月間，第一隊(duì)在第三戰(zhàn)區(qū)放映八十九次，觀眾十萬零一千八百人；第二隊(duì)在第四戰(zhàn)區(qū)放映五十八次，觀眾一十六萬零四百人；第三隊(duì)在第八戰(zhàn)區(qū)放映七十九次，觀眾六十三萬一千一百人；第四隊(duì)先后在第四戰(zhàn)區(qū)及第九戰(zhàn)區(qū)放映八十六次，觀眾三十三萬三千九百人；第五隊(duì)在西昌建設(shè)區(qū)及西康放映八十五次，觀眾二十一萬四千三百五十人；第六隊(duì)在四十戰(zhàn)區(qū)放映四十五次，觀眾七十九萬三千三百五十人：第七隊(duì)在第五戰(zhàn)區(qū)放映五十一次，觀眾三十六萬七千四百人（第八、九、十隊(duì)在重慶工作從略）。放映地區(qū)，遠(yuǎn)至陜北、綏遠(yuǎn)、甘肅、西昌、西康以及湘粵桂鄂皖蘇浙豫各省戰(zhàn)地，觀眾成分大多為農(nóng)民與士兵。在西康，觀眾為倮倮族。影片為《八百壯士》《熱血忠魂》《好丈夫》《保衛(wèi)我們的土地》《保家鄉(xiāng)》，《抗戰(zhàn)特輯》各集及《抗戰(zhàn)歌曲》各集標(biāo)語卡通等?！?［7］

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的電影工作者有一種惚然步入“化外”蠻荒的駭異：農(nóng)民和士兵渾然不知什么是蒙太奇，什么是倒敘和插敘，更不知什么是“心理描寫”，甚至連“特寫鏡頭”也把他們嚇得不輕。趙沨在《電影上前線》的戰(zhàn)地速寫中就真切地描述了這樣的情景：

“前線文化生活是相當(dāng)枯寂的，不僅缺少電影，簡直沒有電影。不僅是士兵，甚至于中級(jí)、高級(jí)將領(lǐng)都已經(jīng)兩三年沒見過電影了。而戰(zhàn)地老百姓，甚至于從來沒有看見過‘電影戲’的，‘會(huì)說話的電影戲’對(duì)于他們則更是奇聞了?！?［8］

這樣的情境，是作者隨中央電影攝影廠巡回放映隊(duì)赴鄂北和豫南戰(zhàn)地見到的宣教奇觀，故而感觸很深，不禁感嘆電影走向農(nóng)村和戰(zhàn)地的路線是正確的：

“在距離敵人僅有幾里路，隔著襄河的炮聲都清晰可聞的前線，士兵和民眾是以無比熱情來欣賞著電影，每場觀眾平均至少都在四萬人以上。觀眾成分是一半的士兵，一半的民眾，有些是在六十里以外趕著牛車來看的。而你假使在某個(gè)地方演上兩天以上的話，賣零食的、賣小吃的都趕來起了爐灶，一百里以外的百姓騎著馬、坐著車、趕著毛驢，牛車一排排地架起；姑娘媳婦們穿著她們節(jié)日的衣服坐在車上，喝著茶，從附近小攤上買些油果子之類作為晚餐，焦急地等著天黑?！?［8］

三

對(duì)于民眾對(duì)電影的熱情，趙沨認(rèn)為“這情景是足以讓每一個(gè)電影工作者興奮”，但同時(shí)也感到駭異和不安。因?yàn)殡娪斑@種藝術(shù)形式和教化工具，對(duì)這些“化外”農(nóng)民和士兵而言，簡直是太陌生了。在看電影的過程中，他們會(huì)提出都市觀眾絕不會(huì)提出的許許多多的稀奇古怪的問題：

“為什么那些人一會(huì)兒在屋子里開會(huì)，一會(huì)又在打仗呢？為什么那些人有時(shí)候有身子，有時(shí)候又看不見他們的身子了呢？又沒有人送信，長官怎么知道他們被圍了呢？日本人從前打到我們村子里來，燒房子奸女人是真的，可是他們的樣子和我們中國人差不多，不像電影里那樣滑稽。一個(gè)人怎么可以搬起一架那么重的機(jī)槍呢？炮彈打到身邊了，那家伙還不臥倒，還是營長呢！” ［8］

趙沨認(rèn)為，“這一連串的問題都值得我們認(rèn)真研究”。因?yàn)椋@種情形“證明了到前線去的電影，無論是形式上和內(nèi)容上，都應(yīng)該和那些為了都市觀眾所攝制的電影有著大不同?！?/p>

“電影下鄉(xiāng)”給電影工作者身體和靈魂的鍛煉，可以說是相當(dāng)嚴(yán)酷而深刻的。以“中電”放映隊(duì)為例，他們一直堅(jiān)持放映到豫鄂大戰(zhàn)最緊張的時(shí)候才離開戰(zhàn)地。趙沨說，“即使在距離敵人三五里的前線，敵人在猛烈攻擊的地方，當(dāng)?shù)氐牟筷?duì)和民眾仍然堅(jiān)決要求再放映一天”。這是何等悲壯、無畏而且動(dòng)人的戰(zhàn)地宣教場面，“炮火的聲音和電影中戰(zhàn)爭場面的音響不能區(qū)分，而觀眾仍然在靜靜地注意著每一幅畫面和每一句對(duì)話——前線是多么需要電影啊”！ ［8］

“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”，給戰(zhàn)時(shí)電影工作者這樣的文化精英帶來的赫異和感慨，其實(shí)并不是最重要的。值得注意的是，他們由此陷入了深沉的困惑和反思之中：為什么蘊(yùn)含著民族主義意識(shí)形態(tài)情愫的“抗戰(zhàn)電影”，農(nóng)民和士兵竟然看不懂？為什么都市觀眾與農(nóng)村觀眾的“興奮點(diǎn)”會(huì)有如此顯著的差異？從電影接受美學(xué)的角度省思，發(fā)現(xiàn)的問題實(shí)在是太多了。于是，他們情不自禁發(fā)出這樣的詰問：“都市里的人們不是倦于抗戰(zhàn)電影了么？他們正在嗜好著明星會(huì)串的舞臺(tái)劇，因?yàn)槲枧_(tái)劇可以親眼看見明星。而電影工作者不也正紅著眼睛注視著舞臺(tái)上的噱頭，甚至拼命正找尋著生意眼么？錯(cuò)了！嚴(yán)重的錯(cuò)了！只有街頭、農(nóng)村、前線才是電影的廣大放映場地。對(duì)士兵的教育，對(duì)民眾的鼓勵(lì)，才是抗戰(zhàn)電影最高、最好的使命！”我們必須充分認(rèn)識(shí)到趙沨們的這番感慨，事實(shí)上，諸如此類的困惑，在“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”的文化傳播過程中，是具有相當(dāng)?shù)拇硇缘?。因此，這些電影工作者普遍認(rèn)為，只有毅然而然地“丟開都市，丟開純美學(xué)的手法與技巧之類，中國電影事業(yè)才有前途”！ ［8］

四

論及“電影下鄉(xiāng)，電影入伍”的問題，電影評(píng)論家閻哲吾有一個(gè)“總的建議”，就是干脆把“抗戰(zhàn)電影”做成“課本”——亦即“抗戰(zhàn)電影課本化”。關(guān)于這一點(diǎn)，他解釋道：“抗戰(zhàn)電影課本化很有必要，要成為壯丁訓(xùn)練的活教程，成為士兵的課本；抗戰(zhàn)電影更要成為國民基礎(chǔ)學(xué)校的立體的‘千字課’、民眾教育館的通俗書詞之‘演義’?？箲?zhàn)電影尤應(yīng)成為民眾視讀的活的新聞紙——它不僅是新聞報(bào)道，還應(yīng)該加以組織、批判、諷刺、傳奇化?！?［9］

他的這個(gè)“總的建議”，不經(jīng)意間又回到了“五四”啟蒙主義者的理想框架中，甚至回到了更為久遠(yuǎn)的王韜和梁啟超那里。其實(shí)，說到底，仍然還是在工具理性的基點(diǎn)上舒展豪情。那么，在這個(gè)時(shí)代，有沒有超越了工具理性，來談?wù)摽箲?zhàn)電影的品質(zhì)和使命的電影人呢？當(dāng)然是有的，但不是太多，徐遲先生算得上一個(gè)。

徐遲對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)無疑是獨(dú)到而深刻的，尤其是在這樣一個(gè)特殊的年代里，顯得更是非同凡響。他指出，“電影這樣的藝術(shù)，決不能為少數(shù)自由人，為貴族，為某一個(gè)階層所專用。我們想到為少數(shù)自由人而存在的希臘藝術(shù)，如詩與詩劇，奴隸階層是不能享受的。詩本質(zhì)上所包含的缺陷之一是她常常只為少數(shù)人占用，所以在資本主義社會(huì)興起之時(shí)，自由的概念一經(jīng)擴(kuò)大就出現(xiàn)了小說這一件藝術(shù)形式，也就擴(kuò)大了讀者。而在布爾喬亞革命時(shí)間，卻出現(xiàn)了用散文寫的戲劇。” ［10］

如果說，小說對(duì)于詩與詩劇的貴族品質(zhì)是一種革命性的顛覆的話，那么，電影的出現(xiàn)就是比小說更為劇烈的革命性事件了。電影本身就被賦有教育和娛樂數(shù)量甚巨的普通民眾的屬性。正是在這種政治文化意義上，徐遲發(fā)現(xiàn)了別人很少能發(fā)現(xiàn)的“超驗(yàn)”價(jià)值。他說：“電影是具有社會(huì)主義的本質(zhì)的，是具有民主的本質(zhì)的。電影是這個(gè)時(shí)代的寵兒，只有這樣一個(gè)時(shí)代，高速度發(fā)展的物質(zhì)文明中才能產(chǎn)生這個(gè)怪物，才能應(yīng)用這個(gè)怪物。在一個(gè)不民主的國家內(nèi)，是否能攝制電影片，于是乎也成了一個(gè)討論的題目。電影表現(xiàn)的直線性、啟發(fā)性是它的民主性的同義詞，所以別的文藝部門、藝術(shù)部門常常發(fā)生大眾化、通俗化的問題，而電影可是沒有這些困惑煩惱的。然而它還是發(fā)生了。這又是什么原因呢？” ［10］

閻哲吾在歸納抗戰(zhàn)電影中的“教育電影”的特點(diǎn)時(shí)，指出其將“直線性”和“啟發(fā)性”作為敘事策略和手段，以誘導(dǎo)民眾服從和融入國家政治。這在抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)中，無疑是一種戰(zhàn)爭思維影響下的“藝術(shù)思維”常態(tài)。徐遲的超越性認(rèn)識(shí)就在于，他把“民主性”與“直線性”“啟發(fā)性”，特別是電影工作者熱衷于討論的“大眾化”和“通俗化”這些概念，作了“民主邏輯”上的學(xué)理貫通。這確可稱作是驚人之見。電影，抑或“教育電影”的“民主”屬性何以在抗戰(zhàn)期間成了疑問呢？他的回答是：“當(dāng)一部影片，根本不為了民主的理想而努力的時(shí)候，你怎能希望這影片不致發(fā)生大眾化、通俗化的問題？這挾著革命的本質(zhì)與生俱來的藝術(shù)，若不給它一個(gè)適當(dāng)應(yīng)用就不能成為一種武器，也就不能發(fā)生任何作用，它的心臟也就是不會(huì)跳動(dòng)的了。” ［10］

徐遲的邏輯是，電影本身就具有“民主”的屬性。然而，當(dāng)電影這個(gè)“工具”不幸被掌握在不知民主為何物的私人，即電影資本家等的手里，那么，就有可能成為被“異化”的東西。而被“異化”了的這種電影，是根本談不上有何“大眾化”和“通俗化”之民主特性的，因而也就根本談不上有何教育意義和“革命的本質(zhì)”意義的。由此可見，徐遲此時(shí)此刻無疑是堅(jiān)持將“民主”與電影的“社會(huì)主義本質(zhì)”畫上等號(hào)的一個(gè)理想主義者。應(yīng)該說，抗戰(zhàn)期間的電影工作者中，這類帶左翼色彩的民主主義者和理想主義者為數(shù)不少，但在理解和透視電影的“民主的本質(zhì)”“革命的本質(zhì)”，以及“社會(huì)主義的本質(zhì)”這些方面，卻是少有人可與徐遲相比的。盡管他的這些思考或多或少帶有理想主義的色彩，但是，這樣的思考，從電影的文化特性來理解“抗日救亡”與“民主建國”的邏輯聯(lián)系，似乎遠(yuǎn)比林林總總的鴻篇大論，更具有啟迪文明心智，拓展人文情懷和民主視野的價(jià)值。

當(dāng)然，徐遲的這番思考并不是專為“抗戰(zhàn)電影”而生發(fā)的，然而，他的這種“電影民主本質(zhì)”論的理念，不僅極大地豐富和深化了當(dāng)時(shí)的電影工作者對(duì)“抗戰(zhàn)電影”以及“教育電影”“農(nóng)村電影”核心價(jià)值內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，而且在客觀上也有助于我們將“抗戰(zhàn)電影”應(yīng)肩負(fù)的歷史文化使命提升到一個(gè)更高的層面來加以理解。也正是基于這樣的認(rèn)識(shí)論和反映論的文化立場和視角，戰(zhàn)時(shí)電影的宣教者才急迫地提出了諸如“什么是中國電影的路線問題”，以及“戰(zhàn)時(shí)文化運(yùn)動(dòng)與電影如何發(fā)展的問題”之類的文化戰(zhàn)略思考。而在電影文化戰(zhàn)術(shù)性思考上，他們又重點(diǎn)提出“中國電影的民族文化路徑問題”“電影的大眾化問題”，以及“農(nóng)村電影的制作問題”“戰(zhàn)時(shí)教育電影的編制和放映”等問題。值得注意的是，這些問題不僅在戰(zhàn)爭初期曾經(jīng)嚴(yán)重困擾著這些電影知識(shí)分子，事實(shí)上在整個(gè)戰(zhàn)爭時(shí)期，這種焦慮一直沒有消停。這些焦慮所帶來的困擾，既是戰(zhàn)略性的，同時(shí)也是戰(zhàn)術(shù)性的。