梅山儺戲舞臺場景中“花壇”的藝術(shù)性淺析

劉劍峰

（湖南人文科技學(xué)院，湖南長沙410000）

梅山儺戲舞臺場景中“花壇”的藝術(shù)性淺析

劉劍峰

（湖南人文科技學(xué)院，湖南長沙410000）

梅山儺戲的舞臺藝術(shù)特色具有極高的學(xué)術(shù)研究價值，梅山儺戲作為一種個性鮮明的地方藝術(shù)語言有著廣泛的藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵，花壇是梅山儺戲諸多法事中非常重要的一個場景。在梅山儺戲中，以花壇與壇架構(gòu)成的舞臺背景是整個儺戲最主要的布景，對于花壇這一布景的研究，尤其是其虛擬性，戲曲性、裝飾性的藝術(shù)性特點會對我們在美術(shù)探索和藝術(shù)構(gòu)成上有很大借鑒意義。

梅山儺戲；花壇；虛擬性；戲曲性；裝飾性

近年來，我國的地方傳統(tǒng)文化研究與挖掘又邁上了一個新的臺階，梅山儺戲的魅力及其研究受到了海內(nèi)外更多的關(guān)注，2010年，梅山儺戲相繼受邀到美國威斯辛大學(xué)訪問演出，2011年，梅山儺戲成功入錄國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。梅山儺戲不僅歷史悠久，而且個性鮮明，內(nèi)容豐富。如果我們對其藝術(shù)特色不斷的傳承，以及在適應(yīng)新形勢下有所創(chuàng)新并將這些藝術(shù)元素融入到我們的美術(shù)教學(xué)和地方產(chǎn)品設(shè)計上，梅山儺戲影響一定會有更大的發(fā)展?！盎▔笔敲飞絻畱蛑T多法事中很重要的一個場景，它具有著強烈的地方特色以及虛擬性、戲曲性、裝飾性的藝術(shù)語言。

一、梅山儺戲中“花壇”的概況

在梅山儺戲諸多法事中，壇架上的花壇是必不可少的一個場景也可說是一個道具。

在梅山師教（靠近冷江，新化一帶）中，陽壇上的壇架，擺設(shè)最為豐富，一般神龕上的元始天尊居中，代表道，也就是元始天尊總結(jié)，歸納的“道”，而左邊是靈寶天尊，代表“經(jīng)”，意指靈寶天尊把元始天尊的“道”寫成“經(jīng)書”：而右邊是道德天尊，即太上老君，它代表是“師”，主要是指道德天尊負(fù)責(zé)把靈寶天尊的“經(jīng)書”傳授給人們，這三大天尊是道教的至高權(quán)威，又叫“三清”。往下就是“大羅金闕”表示神仙居住的三十六重宮殿，下面擺滿了朝板，天蓬尺，手香爐，印牌等法器，再往下擺上申，許，張，葛，薩等五位元帥掌醮官牌，打臺上（即神龕下的香案）分別供上酒，茶，牲，凈水，而我們說的花壇在香案上方，用竹篾扎上三角形的花，主要以紅，黃，藍(lán)，綠為主，呈拱門形狀架于香案上，代表殿門，下面掛一個竹笛，而在梅山元皇教中，花壇有時就用竹條做桿，下面是布，布中裁三個半拱門的洞，代表三個殿門，中間是元始天尊，代表清微仙境，左邊是靈寶天尊代表禹馀仙境，而右邊的道德天尊代表大赤仙境，因為這個也叫“三清三境”，也有更簡單的，中間擺一香案叫“五臺山”，后面由三個竹竿撐起，中間一個大拱門，里面再供“三清”，總的來說，雖然各個道場不一，花壇的布置有繁有簡，但總的意義是不變的，代表的是宮殿之門，也有某個法事，專門做一個專場的花壇，如娘娘花壇，而所有的花壇材料都是由竹子做出的，這也有個淵源的，根據(jù)《元皇金鑾九州會兵》中的稱“丁光元年去載竹，丁光二年竹子生，丁光三年三月三，竹子長在須眉山。一枝生來朝東斗，二枝生來南海邊，三枝生來朝西斗，四枝生來北海邊，五枝生來朝中央，遮了太陰與太陽。上有千枝千片葉，下有萬節(jié)萬條根。上有三節(jié)為何用，十方門外做梁廊，取了竹鞭有何用？十方門外打邪精。收了竹篼有何用？（竹篼為竹子根部，常用來制卦）日落西山定陰陽?？傆浬垒喕芈罚卸巵砼?。因此，花壇的竹壇不再是生物的形態(tài)的“竹”而是梅山儺戲中賦予法力的一種法器。

二、花壇的藝術(shù)性

梅山儺戲是梅山人捕魚，狩獵，尊祖祭儺的一種宗教活動，祭中有戲，戲中有祭，在滿足了老百姓的精神需求的同時，也成為了梅山人生產(chǎn)活動后一道自導(dǎo)自演的文藝大餐，花壇是梅山儺戲諸多法事中很重要的道具，通過不同法事中不同花壇布置的對比與綜合，其藝術(shù)性主要體現(xiàn)以下幾點。

1.虛擬性：作為道具，花壇的虛擬性不言而喻，首先，其主要材料——竹子本身就是梅山神物，在這里，通過法師的“存變”，它變成了虛擬中的城墻，殿門。而那竹篾上的無數(shù)的三角形的小花更像是代表梅山神教里的令旗，也有著法力。同時，在一些法事中，花壇本身就是虛擬某些神仙道場，其本身完全虛擬成了一種法器，這既是梅山人對神靈的敬畏，也是梅山人的一種直觀審美。

2.戲曲性：梅山儺戲的花壇具有寫意，象征，圖案化的審美特征，花壇的形狀及擺設(shè)的作用類似與傳統(tǒng)戲劇中“一桌二椅”，花壇的不同數(shù)量，不同擺放表示著不同角色的轉(zhuǎn)換。如娘娘花壇，明顯熱鬧，繁復(fù)得多，所以，就像戲劇里面不同場景的轉(zhuǎn)換一樣，花壇就像是布景，但不同的是，它既是布景，又是隨時參與的表演中去的道具。

3.裝飾性：花壇連同整個神龕構(gòu)成了一個神仙居住的三十六重宮殿，整個畫面以方為主，包括牌位，圖像、香案。而花壇是圓的，寓意天圓地方，也構(gòu)成了畫面方中寓圓的和諧，其次，所有圖像包括花壇上花的顏色以暖色為主，鮮艷的紅與深沉的藍(lán)為基調(diào)，色調(diào)沉郁，高亢，符合梅山人性格中狂狷，奔放，血性的狀態(tài)。

三、結(jié)語

二十一世紀(jì)肇始，聯(lián)合國教科文組織公布了兩批人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作、發(fā)表了“文化多樣性”的宣言。我國迅速作出反應(yīng)，在文化部有關(guān)機構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)下，全國各省、區(qū)遵循“保護為主、搶救第一、適當(dāng)應(yīng)用、繼續(xù)發(fā)展”的方針，積極進行民族民間文化遺產(chǎn)保護的試點工作。梅山儺戲為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受到越來越多的人的關(guān)注?；▔鳛槊飞絻畱虻囊粋€場景，其中包含的原生態(tài)的藝術(shù)性，如虛擬性、戲曲性、裝飾性等，必將對我們的民俗學(xué)，戲曲學(xué)，藝術(shù)形態(tài)學(xué)等都大有啟示和借鑒。民間藝術(shù)最大的價值不在于它的藝術(shù)精神，也不在于它的藝術(shù)形式，而在于它能夠帶給我們藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。民間藝術(shù)所具備的特定藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念為當(dāng)代藝術(shù)家提供了一個截然不同的觀察對象以及表現(xiàn)對象的方式，民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系就是從民間走向現(xiàn)代，是藝術(shù)家去創(chuàng)作和利用民間藝術(shù)直接轉(zhuǎn)換道美術(shù)館或現(xiàn)代環(huán)境中，從民間到現(xiàn)代不是一種還原，不是藝術(shù)家從民間挪到現(xiàn)代，而是藝術(shù)家本身走向藝術(shù)，是藝術(shù)家本身觀念的轉(zhuǎn)換。積淀千年的梅山儺戲舞臺場景，其原生態(tài)美學(xué)范式將為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供新的發(fā)展空間與藝術(shù)路向。

★科研項目：本文系湖南省教育廳科學(xué)研究項目的研究成果之一，課題名稱：梅山儺戲舞臺場景的藝術(shù)性及其保護研究，編號：1200745。

[1]曾迪.梅山神壇[M].?？?海南出版社,2012.

[2]李新吾,李志勇,李新民.梅山儺：梅山文化的活化石[J].中華儺文化網(wǎng)論壇.

[3]孫文輝.人類學(xué)視野下的湖南儺戲(續(xù))[J].藝海,2009(04).

J825

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1005-5312（2015）20-0149-02

劉劍峰、男，湖南人文科技學(xué)院美術(shù)系，講師，主要研究領(lǐng)域：中國畫與梅山儺戲的美術(shù)研究。