繪畫題跋與藝術傳播
——以趙孟頫《鵲華秋色圖》為例

■張恒奎

繪畫題跋與藝術傳播
——以趙孟頫《鵲華秋色圖》為例

■張恒奎

繪畫題跋從不同的層面對作品做出詮釋，推動了繪畫藝術的傳播。但是這些題跋也經(jīng)常出現(xiàn)信息的缺失、泛濫甚至錯誤，導致藝術傳播的誤差。本文以《鵲華秋色圖》為例，從畫家本人的自題和他人題跋的角度入手，討論了繪畫題跋與藝術傳播的有關問題。

畫家；題跋；藝術傳播

中國繪畫在宋代之后逐漸形成了圖像與文字相結(jié)合的表現(xiàn)方式，題跋是其主要形態(tài)。繪畫題跋既指畫面上的文字，也指畫面以外的文字，是有關畫家本人、畫內(nèi)和畫外信息的集中呈現(xiàn)。繪畫題跋從不同的層面對作品做出詮釋，推動了繪畫藝術的傳播。但是這些題跋也經(jīng)常出現(xiàn)信息的缺失、泛濫甚至錯誤，導致藝術傳播的誤差。本文以《鵲華秋色圖》①為例，從畫家本人的自題和他人題跋的角度入手，討論繪畫題跋與藝術傳播的有關問題。

一

自題就是畫家本人的題跋。宋代之前，圖像與文字的結(jié)合已經(jīng)很普遍，但是具有詩書畫結(jié)合特點的題跋是從宋徽宗開始的。自題首先指的是畫家在繪畫完成時所作的題跋，但是也經(jīng)常出現(xiàn)在繪畫完成很長一段時間之后才重新題跋的情況，這就是補跋。還有一種情況是在初次題跋之后，畫家感覺還有必要增添新的題跋，這就是再跋。再跋有時與初次題跋同步，有時則相隔很遠。因為出于畫家本人的手筆，自題為人們了解作品提供了最基本的信息。

《鵲華秋色圖》有趙孟頫的自題：“公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公謹說齊之山川。獨華不注最知名，見于左氏，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也。命之曰《鵲華秋色》云。元貞元年十有二月，吳興趙孟頫制?！弊灶}首先提供的是畫家的信息，包括姓名、年齡、籍貫、身份等。這些信息對確定藝術作品的真?zhèn)?、風格以及其他內(nèi)容具有重要的作用。趙孟頫在《鵲華秋色圖》題跋中使用了完整的姓名，這是不太常見的。一般情況下，趙孟頫的落款多寫作“孟頫”或者“子昂”。趙孟頫的五世祖為秀安僖王子偁，宋高宗無子，立子偁之子伯琮，就是后來的孝宗。趙孟頫的四世祖崇憲靖王伯圭是孝宗之兄，孝宗曾賜第于湖州，趙孟頫一支因以湖州為祖籍。湖州亦稱吳興，“吳興趙孟頫”即來源于此?！儿o華秋色圖》作于元貞元年，即1295年，趙孟頫生于南宋寶祐五年，即1254年，可見創(chuàng)作此圖時趙孟頫42歲。根據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載，趙孟頫“自念久在上側(cè)，必為人所忌，力請補外”，于至元二十九年（1292）出同知濟南路總管府事，“獨署府事，官事清簡”，題跋中所說“通守齊州”即就此而言。由于趙孟頫不能順承其意，僉廉訪司事韋哈剌哈孫“以事中之”。恰在此時，由于成宗召修《世祖實錄》，趙孟頫才得以脫離困境，離開濟南。由題跋可知，最晚在本年十二月，趙孟頫已回到湖州。所謂“罷官來歸”即就此一過程而言。

自題也提供了畫內(nèi)信息，包括繪畫的題材、技法、風格以及畫名等。這些內(nèi)容對于了解繪畫作品本身具有重要的參考價值。趙孟頫指出畫面上的兩座山分別為齊州的華不注山和鵲山。齊州即今山東濟南一帶，北魏皇興三年（469）改名齊州，后唐武德元年（618）又復齊郡為齊州，因此齊州成為濟南比較常見的名稱。事實上，齊州在元初已改為濟南路，屬中書省，領歷城、章丘、鄒平、濟陽四縣及棣、濱二州，可見趙孟頫題跋乃沿用舊名。趙孟頫特別指出位于西邊的華不注山“峻峭特立”，因“見于左氏”而“最為知名”?！蹲髠鳌こ晒辍罚骸肮镉?，師陳于鞍。邴夏御齊侯，逢丑父為右。晉解張御郤克，鄭丘緩為右。齊侯曰：‘余姑翦滅此而朝食。’……齊師敗績。逐之，三周華不注。”確有關于華不注山的記載。自題表明《鵲華秋色圖》是趙孟頫回到湖州以后，根據(jù)濟南附近的真實山水所創(chuàng)作的作品。需要指出的是，趙孟頫將鵲山和華不注兩座山名合并作為畫名，如果沒有題跋，要理解“鵲華”的含義是非常困難的。

自題還提供了畫外信息，包括創(chuàng)作主張、授受關系、情感寄托等。這些信息是借助于繪畫本身而生發(fā)出來的，可以說是“借題發(fā)揮”。上文指出，《鵲華秋色圖》的落款寫作“吳興趙孟頫制”并不常見，“制”字的使用也具有某種正式和恭敬的含義。趙孟頫這種鄭重其事的態(tài)度是由作品的授受關系決定的?！儿o華秋色圖》是趙孟頫為“公謹”所作。公謹即周密（1232－1298），號草窗、霄齋、蘋洲，晚號弁陽老人、四水潛夫、華不注山人等，宋亡后，入元不仕，著有《武林舊事》《齊東野語》《煙云過眼錄》《志雅堂雜鈔》《癸辛雜識》等。周密的先人祖籍濟南，后隨高宗南渡，寄籍吳興，并在弁山置業(yè)，周密自號“弁陽老人”即來源于此。這里所謂的“齊人”，是就周密的祖籍而言。趙孟頫回到湖州之后，先為周密“說齊之山川”，可能是語言不足以表達他的想法，也可能是周密希望看到更具體的形象，“乃為作此圖”，于是有了《鵲華秋色圖》的繪制。

二

他題就是畫家本人以外其他人的題跋。宋代也是他題形成的時代，不僅帝王后妃參與到他人繪畫的題跋當中，官宦、文人也開始在繪畫上題跋。首先出現(xiàn)的是同時代人的題跋，隨著作品的流傳，后代人的題跋也大量出現(xiàn)。需要指出的是，與自題主要書寫在畫卷本幅不同，大量的他題出現(xiàn)在畫面以外的部分，包括引首、前后隔水、裱邊等位置。與自題相比，他題可以看成是對畫家本人題跋的補充和引申。

《鵲華秋色圖》有虞集、楊載、范杼、錢溥、董其昌、曹溶、吳景運、乾隆等八人的二十則題跋。他題在趙孟頫的個人信息方面沒有提供新的材料，但是對畫內(nèi)信息卻有重要補充。這主要來自乾隆的題跋。乾隆對《鵲華秋色圖》一向非常重視，“珍為秘寶，每一展覽輒神為向往”，在巡視山東經(jīng)過濟南時，“周覽城堞”，得知華不注山和鵲山就在附近，竟然“命郵報從京齎吳興畫卷以來，兩相證合”，結(jié)果“風景無殊”。但是，在“目舒意愜”之余，乾隆也發(fā)現(xiàn)了問題。趙孟頫在自題中說明華不注山“其東則鵲山也”。但是乾隆通過實地考察，“知其在華西”，指出趙孟頫的記載有誤。應該說這是對《鵲華秋色圖》繪畫題材的一個重要糾正。

與畫家個人和畫內(nèi)信息相比，更值得重視的是他題所反映的畫外信息。首先看周密與趙孟頫的關系。董其昌的一則題跋說：“弁陽老人在晚宋時以博雅名，其《煙云過眼錄》皆在賈秋壑收藏諸珍圖名畫中鑒定。入勝國初，子昂從之得見聞唐宋風流，與錢舜舉同稱耆舊。蓋書畫學必有師友淵源，湖州一派真畫學所宗也?！敝档米⒁獾氖牵洳龑⒅苊芘c錢選、趙孟頫一道視為“湖州一派”的代表人物，指出趙孟頫曾“從之得見聞唐宋風流”，并由此得出“書畫學必有師友淵源”的結(jié)論，揭示了趙孟頫書畫師承的一個側(cè)面，補充了我們對趙孟頫與周密關系的認識。董其昌另一則題跋云：“弁陽老人公謹父，周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟南別駕平原君，為貌家山入囊楮。鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨?！倍洳陬}跋中注明這是引用張雨的詩。周密雖是“齊人”，但是從這首詩中“夢作齊東野人語”“吳儂白頭不歸去”兩句來看，他從來沒有到過故鄉(xiāng)。結(jié)合兩則題跋可知，趙孟頫與周密有師生之誼，《鵲華秋色圖》是趙孟頫為解周密晚年的思鄉(xiāng)之情而繪制的作品。上文指出他創(chuàng)作時的鄭重態(tài)度即來源于此。曹溶的題跋也發(fā)現(xiàn)這件作品甚為用心，推測這是趙孟頫“有意分煙云過眼中一位”，似未達一間。

其次來看作品的流傳。楊載題跋顯示，《鵲華秋色圖》在周密收藏兩年之后的大德元年（1297）轉(zhuǎn)歸君錫其人。徐邦達已經(jīng)指出楊載題跋是后人偽造，因此這一說法并不可信。②由于缺少材料，這件作品在元代至明中期的流傳并不清晰。董其昌題跋云：“余二十年前見此圖于嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時《蓮社圖》。每往來于懷。今年長至日，項晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余。則《蓮社圖》已先在案上，互相展視，咄咄嘆賞?；薏唬翰豢墒寡咏蛑畡门写菩?。遂屬余藏之戲鴻堂?！鳖}跋書于壬寅年，即1602年，表明《鵲華秋色圖》在此之前歸項元汴收藏，之后則轉(zhuǎn)歸董其昌。董其昌另一題跋云：“惠生攜至金閶，舟中獲再觀。”題跋書于崇禎二年，即1629年，表明董氏后來又將其轉(zhuǎn)手惠生。根據(jù)曹溶題跋，這件作品入清之后，先藏“金沙舊家，后歸膠州張先三”。乾隆題跋云“此卷久貯內(nèi)府，已載入《石渠寶笈》”，表明它在張先三之后歸清內(nèi)府收藏。事實上，《鵲華秋色圖》的流傳有更多的細節(jié)，但是僅從他題已可見其大致的脈絡。

最后來看歷史評價。虞集題跋：“吳興公蚤歲戲墨，深得物外山水筆意。雖一木一石，種種異于人者……百世后可為一代規(guī)式，士大夫當共寶秘之?！庇菡f代表了同代人的評價，揭示了趙孟頫的繪畫技巧和可能具有的歷史價值，但是并沒有將他與美術史上的楷模聯(lián)系起來。上文所引董其昌題跋已經(jīng)指出《鵲華秋色圖》“不減伯時《蓮社圖》”，首先將它與李公麟加以比較，表明董其昌已經(jīng)開始考慮趙孟頫在美術史上的地位問題。由于《蓮社圖》是一件以人物為主的作品，而《鵲華秋色圖》則是典型的山水畫作品，兩者之間的可比性不大，因此董其昌又調(diào)整了看法。他在另一則題跋中認為：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷?！睂②w孟頫與王維、董源加以比較。王維與董源是宋代繪畫轉(zhuǎn)型過程中所推出的關鍵性人物，其中王維的地位尤其重要。蘇軾影響深遠的“詩中有畫，畫中有詩”的觀點正是通過有關王維的詩、畫作品提出的。這就將趙孟頫及其《鵲華秋色圖》與中國文人畫傳統(tǒng)的正宗聯(lián)系起來。參考“湖州一派真畫學所宗”的看法，董其昌通過《鵲華秋色圖》凸顯趙孟頫楷模地位的用心已經(jīng)表露無遺。后來乾隆在題跋中進一步將趙孟頫與吳道子聯(lián)系起來，更為完整地體現(xiàn)了他的歷史地位。

三

繪畫題跋是藝術傳播的重要途徑。所謂傳播就是信息的傳遞，中國繪畫的信息既包括圖像的信息，也包括文字的信息。限于篇幅，本文所討論的主要是文字信息。對于繪畫題跋來說，作者本人的意見當然重要，但是他人的看法同樣值得重視?！儿o華秋色圖》為我們考察題跋與繪畫傳播的關系提供了極佳的視角：趙孟頫的自題說明了圖中所畫是其曾經(jīng)通守的濟南附近的華不注山和鵲山，并且顯示其創(chuàng)作目的是為一生從未到過故鄉(xiāng)的周密緩解思鄉(xiāng)之苦。我們甚至還知道，趙孟頫在擺脫了官場困境之后，應當是懷著一種慶幸和解脫的心情來進行創(chuàng)作的；《鵲華秋色圖》的他題則透露了更多的信息。元明清三代的題跋，尤其是董其昌的五跋和乾隆的九跋，不但深入揭示了趙孟頫與周密的師生關系，而且指出了自題中的錯誤。更重要的是，它將趙孟頫與文人畫傳統(tǒng)的正宗聯(lián)系起來，使其成為繪畫楷模譜系當中的一員。正是在這些信息的推動下，《鵲華秋色圖》才具有了經(jīng)典的價值，不僅是“文敏一生得意筆”，而且“兼右丞、北苑二家”“百世后可為一代規(guī)式”，深受朝野的重視且被“久貯內(nèi)府”“珍為秘寶”。

我們還可以進一步討論繪畫題跋的地位問題。趙孟頫先是為周密描述故鄉(xiāng)濟南的山川景致，在感覺不能完全滿足其愿望的情況下，通過繪畫來加以補充。至此，無論語言的前提是什么，繪畫“存形”功能已經(jīng)實現(xiàn)，具有了獨立于語言之外的自身價值。宋代以后的中國繪畫的實際情形卻大相徑庭。在《鵲華秋色圖》繪制完成之后，人們對它的了解在很大程度上是通過趙孟頫以及董其昌、乾隆等人的題跋來實現(xiàn)的。一方面，語言確實為了解繪畫作品提供了種種有益的幫助；另一方面，繪畫的獨立性也受到了一定程度的削弱。這就表明，中國繪畫與語言的關系并不平等。很顯然，繪畫更依賴于語言。事實上，陸機的觀點就已經(jīng)包含了這樣的含義，只是沒有受到充分的重視。由此可見，在詩書畫結(jié)合的中國繪畫當中，題跋的地位比想象的重要。我們固然不能說題跋的重要性超過了繪畫本身，但是對題跋的價值應給予充分的考量。這不僅因為題跋融詩文、書法為一體，成為繪畫內(nèi)容和意義闡釋的關鍵，而且題跋也是畫面的有機組成部分，是決定繪畫成敗的主要形式因素。起碼在宋代以后，題跋成為與繪畫本身同樣重要的表現(xiàn)形態(tài)。

當然，我們也要看到，題跋雖然對繪畫的傳播具有重要作用，但是就其本身而言，并非沒有問題。其一，信息缺失?！儿o華秋色圖》通過自跋和他跋，提供了比較完整的作者和畫內(nèi)外信息。實際上，因為題跋首先要考慮的是畫面的布局，因此并非越多越好，這就難免造成信息的缺失。如果考慮到藝術史上有大量的無題跋作品的存在，那么信息的缺失就更嚴重了。其二，信息泛濫。乾隆在《鵲華秋色圖》的九跋都是圍繞他東巡至濟南，親見鵲、華兩山的經(jīng)歷而展開的。必須承認，這九跋對擴大作品的影響是有意義的，但是乾隆對同一事件的反復題詠并沒有提供更多有價值的內(nèi)容，這造成了信息的泛濫。相比較而言，董其昌的五跋從不同的側(cè)面提供了作者和畫內(nèi)外的各種信息情況稍好。因為題跋者的身份、水平的差異，在很多古代作品中都存在題跋泛濫的情況。其三，信息錯誤。上文已經(jīng)指出，《鵲華秋色圖》的范杼、楊載兩跋是后人偽造，屬于真畫配偽跋一類。如何區(qū)分題跋中的錯誤信息是一件困難的事情，其中既有題跋者的有意作偽，也有水平不高所導致的錯誤。有時高手一時的筆誤也會造成錯誤信息的出現(xiàn)。

上述所論題跋當中存在的這些問題，常常導致對作品理解的誤差，如果再考慮到繪畫作品本身真?zhèn)蔚臓幾h，這種誤差對于作品的傳播常常產(chǎn)生重大甚至是顛覆性的影響。題跋的誤差首先表明語言文字本身存在不足，但是這種不足并非只在繪畫題跋中存在，因此更值得關注的是中國繪畫對文字的依賴。詩書畫的結(jié)合造就了中國繪畫的高級藝術形態(tài)，無論自題還是他題都可以一題再題、反復闡發(fā)，直到題跋者滿意為止。但是也應該看到，在西方藝術中，似乎并不存在與中國繪畫相當?shù)谋憩F(xiàn)形態(tài)。即使中國繪畫本身，這種依賴也并非一開始就存在。歷史地看，詩書畫合一的中國繪畫表現(xiàn)形態(tài)是一個特定的、階段性的產(chǎn)物，對于此前、此后以及不在這個系統(tǒng)內(nèi)的繪畫來說，題跋與藝術質(zhì)量的關系不大。既然如此，這種形態(tài)產(chǎn)生的動力及其演變過程就成為值得深入研究的問題。

注釋：

① 《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫的山水畫代表作之一，紙本設色，縱28.4厘米，橫93.2厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

② 徐邦達：《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術出版1981年版，第320頁。

（作者系中國傳媒大學中國語言文學博士后流動站博士后）

【責任編輯：張國濤】