技術(shù)膜拜與藝術(shù)消費——大型實景演出的文化社會學(xué)分析

技術(shù)膜拜與藝術(shù)消費——大型實景演出的文化社會學(xué)分析*

劉中望

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105)

摘 要:大型實景演出注重自然山水與人文風(fēng)貌的契合,強調(diào)情境架構(gòu)與歷史場景的對接,運用“光影奇觀”“民俗展示”操作策略,生成消費主義文化邏輯。在實現(xiàn)旅游功利、商業(yè)意識形態(tài)的支配下,實景演出技術(shù)常異化為反藝術(shù)力量,值得警醒和深思。

關(guān)鍵詞:大型實景演出;技術(shù);藝術(shù)

中圖分類號:I01;J83;I0-02 文獻標(biāo)識碼:A

收稿日期：*2015-06-10

作者簡介：劉中望(1980-)，男，湖南新化人，文學(xué)博士，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所在站博士后，從事美學(xué)與傳播學(xué)研究。

基金項目：湖南省社會科學(xué)

大型實景演出是近10年來勃興我國的重要舞臺表演形式之一，它借助自然環(huán)境、園林風(fēng)景、人造公園等景觀，輔翼舞蹈、音樂、繪畫、雜技、光影等多種藝術(shù)手段，打造故事敘述與情感抒發(fā)、光影交織與音像聚合的巨型綜合體，帶給受眾以強烈的視聽刺激、生動的藝術(shù)體驗。大型實景演出承繼主題公園的優(yōu)點，在綜合性、影響面、震撼力等方面又進行了超越，吸引力巨大，輻射效應(yīng)明顯。2004年3月20日，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、梅帥元策劃的《印象·劉三姐》正式公演，該劇將桂林山水和“劉三姐”傳說巧妙關(guān)聯(lián)，薈“唯一性、藝術(shù)性、震撼性、民族性、視覺性”于一體，被《紐約時報》稱為“中國式山水狂想”的演出，拉開了全國“實景演出”的喧囂大幕。目前全國有400多場大型實景演出在上演?；蚓売诖笮蛯嵕把莩鰧β糜蔚木薮罄瓌幼饔?，或基于日常生活審美化、文化消費主義思路，眾多炒作宣傳者和大部分學(xué)者均強調(diào)、挖掘大型實景演出的經(jīng)濟作用、社會價值，與之不同，本文聚焦技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，援用美學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科理論，結(jié)合大量文本，擬對大型實景演出展開文化社會學(xué)分析，以揭示其深層意蘊和內(nèi)在機理。

一、歷史還原與情境架構(gòu)

作為新型旅游樣式，大型實景演出自問世以來，就被廣泛關(guān)注。在大型實景演出恢弘壯闊的表演舞臺、縱橫捭闔的演出風(fēng)格背后，隱匿著某種獨特、神秘的文化密碼、傳播基因，這是其運行的基本法則和效果的生成機制。大型實景演出的關(guān)鍵是自然山水與人文風(fēng)貌的配合，其運行機理是在傳播情境架構(gòu)中還原歷史。

一方面，就整體關(guān)系而言，在大型實景演出中，自然山水以主題公園為依托，外連碩大外景，為劇場受眾提供物質(zhì)性的直接場域，它是藝術(shù)體驗、情感震撼、心理滿足的基礎(chǔ)和觸媒；人文歷史以舞臺道具為物象，經(jīng)由鮮活表演，為現(xiàn)場觀眾營造直覺性的虛幻空間，更有效地生成藝術(shù)氛圍、獲得審美感受。在這里，自然山水是人文歷史的客觀對應(yīng)物、場景孕育所，人文歷史是自然山水的內(nèi)涵孵化器、精神負荷體，二者有機呼應(yīng)，相輔相成。這一點體現(xiàn)在許多大型實景演出的命名上，如《印象·劉三姐》《印象·西湖》《印象·普陀》《禪宗少林·音樂大典》《大宋·東京夢華》《宋城千古情》《吳越千古情》《天門狐仙·新劉?？抽浴贰稛熡犋P凰》《道解都江堰》《華清池·長恨歌》《大唐芙蓉園·夢回大唐》《文成公主》《鼎盛王朝·康熙大典》《天驕·成吉思汗》《夢回樓蘭》等，均是自然元素與文化指涉的復(fù)合體。在大型實景演出中，歷史場景還原取代了歷史學(xué)者的直陳，觀眾如夢似幻地穿梭在時光隧道中，即梅帥元強調(diào)的“把從這個地方生長出來的文化，經(jīng)過包裝和解釋，放大核心元素，準(zhǔn)確描述這種文化狀態(tài)，再不著痕跡地還原到這片山水之間”，這種“以點為線”的創(chuàng)作技法生成了片段式、瞬間性的某種“印象美”，給人以強烈的視覺沖擊和審美體驗：《吳越千古情》以吳越爭霸、西施范蠡愛情故事為主線，演繹一曲宏圖偉業(yè)、春秋絕戀；《宋城千古情》生動摹寫良渚古人的艱辛、宋皇宮的輝煌、岳家軍的悲壯、煙雨江南、梁祝和白蛇許仙的凄美愛情；《文成公主》以拉薩自然山川為背景，以高原圣域的璀璨星光為天幕，再現(xiàn)文成公主、松贊干布和親的歷史畫面；《夢回樓蘭》譜寫樓蘭公主激蕩心靈、驚天動地的愛情傳奇，打造“沙漠不夜城”；《鼎盛王朝·康熙大典》抒發(fā)康熙皇帝胸懷天下、逐鹿群雄、憧憬江南的偉人情懷，展現(xiàn)清王朝鼎盛期的歷史風(fēng)貌，等等，均是如此。

另一方面，從運行機理來說，經(jīng)由傳播的議程設(shè)置、情境架構(gòu)，大型實景演出的自然山水與人文歷史連成一體、水乳交融?！白h程設(shè)置”理論指出，雖然大眾傳播難以決定人們對某一事件或意見的具體看法，但通過提供信息、安排議題等方式，它能影響關(guān)注哪些事實和意見及其先后順序，媒體傳播與受眾意識之間存在某種高度對應(yīng)的關(guān)系。這一理論體現(xiàn)在大型實景演出中，便是策劃者以當(dāng)?shù)厣剿疄槊剑詺v史風(fēng)貌、民俗文化等為經(jīng)緯，強調(diào)、放大、活化有利元素，使其發(fā)揮“議事日程”功能，同時，遮蔽、包裝、轉(zhuǎn)換不利因素，為正面認知、焦點傳播添磚加瓦，最終優(yōu)化傳播效果。正是基于此，《大宋·東京夢華》串聯(lián)八首經(jīng)典宋詞和一幅古畫，借助北宋王朝的印象畫卷，展現(xiàn)古都開封燦爛輝煌的文化，揚歷史之長，避衰敗之短；《印象·劉三姐》創(chuàng)新組合漓江漁火、劉三姐傳說、廣西少數(shù)民族風(fēng)情等元素，“靠寧靜與詩意的桂林山水和人文神韻打動人和給人以感悟”(張藝謀語)，賦予陽朔以新氣象，打造強勁的旅游生長點；《印象·麗江》詮釋雪山上茶馬古道少數(shù)民族的粗曠和真誠，化閉塞、貧窮為原生態(tài)、古樸、神秘；《天門狐仙·新劉?？抽浴芬月洳罹薮蟮膹埣医缣扉T山為背景，搭舞臺于山澗峽谷中，講述一段人狐之戀，為天門山景點抹上幾曲神秘……傳播“情境架構(gòu)”理論強調(diào)，任何傳播活動都離不開一定的發(fā)生情境，情境架構(gòu)涉及物質(zhì)、社會、時間、心理等多個層面。在大型實景演出的傳播“情境架構(gòu)”體系中，布景、燈光、色彩、造型等物質(zhì)要件是基礎(chǔ)，文化、風(fēng)俗、藝術(shù)等社會要件是主體，歷史回憶、當(dāng)下反思、未來暢想等時間要件是節(jié)點，認知、情感、意志等心理要件是關(guān)鍵，上述要素綜合發(fā)生作用，提升演出效果。《禪宗少林·音樂大典》打造“禪宗圣地”“心靈驛站”，音樂療法針對現(xiàn)代人的焦躁、煩惱，佛樂禪音直指心性，立意甚好；《煙雨鳳凰》以沈從文《邊城》故事為劇情，極富湘西人文民俗，使觀眾體味文學(xué)經(jīng)典之余，反思這個“不相信愛情”的年代，感慨良多……有效進行情境架構(gòu)的重要性，可見一斑。

二、光影奇觀與民俗雜燴

在一部分人眼中，大型實景演出等同于“場面大+業(yè)余演員+民俗”的大雜燴，此話帶有貶低意味，卻道出大型實景演出的兩件操作法寶，即光影技術(shù)、民俗文化。在大型實景演出當(dāng)中，“光影搭臺”“民俗唱戲”是歷史還原與情境架構(gòu)的具體方法。

一方面，植根視覺文化時代的“光影奇觀”策略，大型實景演出最大程度地利用現(xiàn)代光影技術(shù)，增強現(xiàn)場震撼力，烘托表演氣氛，大幅提升演出效果。誠如丹尼爾·貝爾指出的，“當(dāng)代文化正在變成視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實”[1]156。圖像增殖、視覺優(yōu)先已成為當(dāng)代文化的重要事實，道格拉斯·凱爾納稱這種文化癥候為“奇觀”，“意指當(dāng)代媒體對‘景觀’的過度炒作和肆意夸張，視覺沖擊力強、傳播吸引力大的影像文本越來越充斥熒屏，以至于達到‘膨脹’的境地”[2]，飽含時間向度的傳統(tǒng)敘事美學(xué)置換為空間性的造型美學(xué)，“奇觀逐漸開始支配敘事了”[3]188。正是在這一點上，大型實景演出以“光影奇觀”方式，進行了極其興奮的回應(yīng)、極度狂熱的操演，如梅帥元強調(diào)“宏偉的、震撼的、帶有高科技特效的視聽效果是需要的”，其運用程度幾近極致：《禪宗少林·音樂大典》建有世界上首個完全由高科技和數(shù)碼控制、配備大地流動式立體聲的音響系統(tǒng)，擁有世界上最大的舞臺燈光系統(tǒng)；《吳越千古情》僅投影設(shè)備投入就近400萬元，配有6臺奧運會專用數(shù)字燈，20余臺超級造雪機可在幾秒間生成漫天飛舞的雪花，水幕噴頭可使3000個觀眾席瞬間縈繞浪漫煙雨，綺麗而唯美；《印象·大紅袍》舞臺視覺總長度達1.2萬米，15塊電影銀幕融入山水，成為“矩陣式”超寬實景畫布，如夢似幻，觀者恍有“人在畫中游”之感；《大宋·東京夢華》舞臺中央裝有總面積710平米的階梯式LED屏幕，僅巨型火陣便耗資200余萬元。弗雷德里克·杰姆遜稱現(xiàn)代化生活為“科技性”的生活方式，萊斯利·懷特強調(diào)技術(shù)因素在當(dāng)代文化大系統(tǒng)中的本質(zhì)作用、首要地位。大型實景演出對現(xiàn)代光影技術(shù)、視覺盛宴的重視，無疑印證了上述論斷，這是其魅力之源和成功因素。然而值得反思的是，光影奇觀的打造，建立在高額投入、資源大量使用的基礎(chǔ)上，而且過于強調(diào)燈光、音效、大場面刺激等感官沖擊，一定程度上沖淡了演出的文化內(nèi)涵，減弱其人文魅力，進而影響其藝術(shù)價值、文化意義的生成，《印象·海南島》便是這一敗筆的典型?！皬娏业墓庥皡s掩蓋了大海、浪花、藍天以及沙灘本有的純真色彩，如同現(xiàn)代人被遮蔽的心靈”[4]，不注重內(nèi)涵提升，卻一味強調(diào)技術(shù)應(yīng)用，光影的浮華和色彩的炫目只會愈加凸顯經(jīng)驗的貧乏、內(nèi)容的空洞、趣味的缺失，這就類似詹姆遜將“現(xiàn)代性”精當(dāng)概括為“宏大的集體計劃”[5]178，技術(shù)走到藝術(shù)反面而成為異化工具。大型實景演出應(yīng)該汲取莊子美學(xué)等中華傳統(tǒng)智慧養(yǎng)分，抱持“道法自然”“天人合一”理念，做到技術(shù)與藝術(shù)的和諧共生、相連同長。

另一方面，著眼觀眾對當(dāng)?shù)孛袼孜幕墨C奇心理，大型實景演出頗為重視民俗元素的運用。大型實景演出常在自然風(fēng)光旖旎之所舉行，這些地方多為少數(shù)民族聚居之地，了解其民俗習(xí)慣原本就是游客的重要觀演需求，節(jié)目表演理應(yīng)包含這一重要板塊，同時，大型實景演出進行歷史還原和情境架構(gòu)，天然離不開對民俗文化的展示。大型實景演出的民俗展示以服飾、舞蹈、音樂、民間傳說、儀式為重點，主要用于滿足觀眾的新鮮感、渲染表演氛圍、強化藝術(shù)色彩等，意義重大：《印象·麗江》中，馬幫男人的馬鞍舞，納西婦女的筐舞，馬崇拜，酒令文化，納西快板、古樂，玉龍第三國傳說，打跳組歌，鼓舞祭天，祈福儀式，民族服飾，立體展示神秘的納西文化；《魅力湘西》中，土家族茅古斯舞、擺手舞、女兒會、哭嫁，苗族鼓舞，瑤族爬樓，侗族合攏宴，湘西趕尸，蠱迷巫術(shù)表演，多維詮釋湘西民俗；《吳越千古情》中的響屐舞、女子軟功表演，《印象·劉三姐》中的劉三姐傳說、少數(shù)民族服飾，《宋城千古情》中的白蛇許仙、梁祝傳說、宋宮宴舞，《文成公主》中的唐音、藏舞、藏戲、牛皮船，《夢回樓蘭》中的樓蘭文化，都令人印象深刻。

三、文化消費與經(jīng)濟邏輯

山水作舞臺，民族加現(xiàn)代，聲光電齊聚，是大型實景演出必備的“下飯菜”，其背后蘊含豐富的文化邏輯，涉及符號消費、快感生產(chǎn)、意義流通等許多方面，同時，大型實景演出更受經(jīng)濟邏輯的支配，最大程度實現(xiàn)旅游功利成為首要考慮因素。

一方面，大型實景演出遵循消費主義的文化邏輯，后現(xiàn)代風(fēng)格突出，藝術(shù)消費的消遣、陶醉色彩明顯。邁克·費瑟斯通認為，消費文化“伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織”[6]114，“大多數(shù)文化活動和表意實踐都以消費為中介，消費也越來越多地包含了符號和形象的消費”[7]105。由光影奇觀、民俗雜燴等相關(guān)論述可知，大型實景演出具有鮮明的消費文化色彩，“它們只是制造出仿制品、符號游戲和令人吃驚的空間……制造消費文化幻覺與勝景的技術(shù)已經(jīng)變得越來越精致”[7]107，“消費社會所推動的美化商品以贏得競爭的觀念，對藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)”[8]124，同時，其多元化、雜糅、拼貼的后現(xiàn)代風(fēng)格明顯，僅以音樂為例，《印象·劉三姐》中的音樂集傳統(tǒng)民歌《藤纏樹》、美聲《打開吧，歌神的大門》、中英文演繹《多謝了》和《對歌》于一體，《印象·海南島》在背景音樂中添加RAP、HIP-HOP等現(xiàn)代流行元素?！抖U宗少林·音樂大典》用石琴、三弦琴等古典樂器演繹搖滾曲風(fēng)，后現(xiàn)代風(fēng)格可見一斑。大型實景演出的符號消費，不僅體現(xiàn)在作為內(nèi)容符號的自然風(fēng)光、人文歷史上，亦反映在其對創(chuàng)作、表演團隊的重視和宣傳上，注重發(fā)揮名導(dǎo)、明星的符號效應(yīng)和獨特號召力：《印象·劉三姐》的創(chuàng)作團隊包含張藝謀、王潮歌、樊躍，更有齊秦兄妹、劉歡、阿里郎等歌星加盟；《禪宗少林·音樂大典》由梅帥元任總策劃，另有易中天、釋永信、譚盾、黃豆豆參加；《印象·西湖》除“印象鐵三角”外，還有喜多郎、張靚穎助陣；《魅力湘西》有宋祖英、湯燦、張也、陳思思表演；《希夷之大理》由陳凱歌操刀，《夜王城》由馮小剛執(zhí)導(dǎo)……以“使用與滿足”理論為依據(jù)，在大型實景演出的場域中，觀眾抱輕松消遣心態(tài)而非嚴肅恭敬態(tài)度，感受體驗、欣賞休閑的接受方式代替了“凝神遐想、妙悟自然、物我兩忘、離形去智”的古典審美方式，“悅耳悅目”“悅心悅意”代替了“悅志悅神”，世俗、非神圣的“解魅”代替了神秘敬畏的儀禮、博大精深的文化，觀眾與演員的互動代替了審美距離的保持，“個人沉思性的靜觀為集體性的互動所取代”[9]189。對此，大型實景演出的不少著名導(dǎo)演、策劃人均有論述：梅帥元強調(diào)，“不要挖掘的太深，只要讓觀眾感受到那個基本的文化符號在哪，找到最本質(zhì)的東西，不偏離就可以”；王潮歌指出，“我的工作不過是讓你高興，讓你欣賞，給你一種愉悅的人”；張藝謀認為，“要多想想怎么拍得好看，而不先要講哲學(xué)，搞那么多社會意識”。在這里，“供人消費而不供人闡釋，供人娛樂而不供人判斷。他們?nèi)A麗豐富，但又一無所有”，已然成為理所當(dāng)然的文化事實，大眾從文化消費中獲得“快感”“意義”被空前抬高，文化平民主義的不加批判立場成為默認選擇，批判性、超越性的維度基本喪失，然而，“通俗藝術(shù)的目的是安撫，使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足，而不是催人奮進，使人開展批評和自我批評”[10]233，作為大眾藝術(shù)的大型實景演出存在標(biāo)準(zhǔn)化、平面化、深度缺失、情感虛假等諸多不足，很有必要對其進行批判。

另一方面，隱匿于大型實景演出背后的支配邏輯是旅游功利、商業(yè)意識形態(tài)，通過展示當(dāng)?shù)刈匀痪坝^、文化特色，運營公司、周邊百姓、地方政府等利益相關(guān)者獲得商業(yè)利益、打造“城市名片”，直接助益經(jīng)濟增長。在這里，“消費不限于商業(yè)系統(tǒng)，相反，它總是既表現(xiàn)為一種文化現(xiàn)象，又表現(xiàn)為一種經(jīng)濟現(xiàn)象。它既與意義、價值及交流有關(guān)，又和交換、價格及經(jīng)濟關(guān)系有關(guān)”[11]10，文化消費由經(jīng)濟邏輯掌控，藝術(shù)活動服務(wù)于旅游功利，在所謂“旅游是文化的載體、文化是旅游的靈魂，相互搭乘更有生命力”流行觀點的指引下，以文化旅游為旗幟，大型實景演出成為地方政府“文化浮躁癥”“政績焦慮癥”的典型樣本，直接應(yīng)對景區(qū)“白天游人如織，夜晚客去樓空”的尷尬局面，希望改變“白天看廟，晚上睡覺”的旅游生態(tài)，經(jīng)由城市觸媒理論的佐證，它被寄厚望為“奢華的城市名片”，希冀發(fā)揮吸引人流、提升形象、拉動產(chǎn)業(yè)等多重經(jīng)濟社會功能。在上述理念的指引下，《風(fēng)中少林》《禪宗少林·音樂大典》精彩絕倫地展示少林文化，吸引更多人來登封旅游，“游嵩山、看少林、觀大典、住禪居、聽禪樂、吃素齋、結(jié)佛緣”被連成一體，助益于提升項目品質(zhì)、打造產(chǎn)品線、做大做強禪文化產(chǎn)業(yè)鏈；《大宋·東京夢華》帶領(lǐng)游客領(lǐng)略中原文化的深厚底蘊，借力宋文化，拓展了開封的認知視域，彰顯了古都的亮旅游點；因《印象·劉三姐》的火爆，廣西陽朔迅速提高了知名度，徹底改變游客留宿率較低的狀況，“印象經(jīng)濟”對于陽朔的經(jīng)濟增長，可謂居功至偉；“演出+影院+商業(yè)地產(chǎn)”“演出+博物館+商業(yè)地產(chǎn)”等復(fù)合體模式已漸成氣候，《禪宗少林·音樂大典》在演出地打造禪宗休閑區(qū)而致力于禪院、素齋館、禪修體驗基地的開發(fā)，雨潤集團攜手美國夢工廠開發(fā)“《馴龍高手》LIVE秀”實景演出意在拿地優(yōu)勢、土地紅利，《大宋·東京夢華》吸引高端客戶、為清明上河園溫泉度假酒店培養(yǎng)客源，便是這方面的力證。正是看重背后的經(jīng)濟利益，“藝術(shù)生產(chǎn)變成了商品生產(chǎn)，藝術(shù)作品也成了徹頭徹尾的商品和日常消費，其使用價值(審美價值)大大地貶值，而其交換價值(商品價值)卻上升為決定性的價值”[12]170。不少大型實景演出寧愿背負“粗制濫造、缺少藝術(shù)性”致命傷的罵名，即便屢被指責(zé)為“一盤稍作粉飾的文藝匯演或者‘回鍋翻炒’的陳年劇目”，甘愿冒著“當(dāng)?shù)鼐皡^(qū)游客每年少于兩三百萬人，就很難成功”的風(fēng)險，仍然多方籌資、緊鑼密鼓地開工上馬大型實景演出項目，“希夷派”PK“印象派”，“魅力派”挑戰(zhàn)“煙雨派”，各地山水爭相“傍大腕”，經(jīng)常盲目跟風(fēng)、簡單重復(fù)、浪費資源，其個中原因主要在此。在經(jīng)濟效益、產(chǎn)業(yè)拉動面前，只要擁有市場和人流量，任何非藝術(shù)、反藝術(shù)的理念和技法都是可行的。在大型實景演出中，受旅游功利的指引和控制，藝術(shù)已經(jīng)淪喪為商業(yè)操演、宣傳炒作的異化工具，內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化，情感的外在化，形象的虛空化，操作的碎片化，也就不僅在所難免，甚至堂而皇之地成為某種美學(xué)追求、定位宣言，自鳴得意、爭相攀比中盡顯趣味的媚俗、格調(diào)的淪喪、意義的淺薄。

四、結(jié)語

作為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的典型形態(tài)、生猛樣本，大型實景演出無疑具有宏大壯闊、迅猛剛毅、神秘喧鬧等系列文化身份和氣質(zhì)標(biāo)簽，它以現(xiàn)代光影技術(shù)為觸媒和抓手，在山水?dāng)⑹聢鲇蛑辛芾毂M致地再現(xiàn)歷史，試圖完成技術(shù)奇觀與藝術(shù)生產(chǎn)、旅游功利與文化消費、大眾快感與符號表征的有效對接，以獲得最強的傳播效應(yīng)、最優(yōu)的商業(yè)價值，然而，就本質(zhì)邏輯和內(nèi)在機理而言，經(jīng)濟邏輯、大眾趣味導(dǎo)向決定了大型實景演出的一切，彌漫其中、承載“物化世界觀”的商業(yè)意識形態(tài)空前強大，將藝術(shù)創(chuàng)造、精神堅守、審美超越等擠壓得形神俱失，技術(shù)完全蛻變?yōu)橥苿铀囆g(shù)異化的“強力”武器，或許這就是當(dāng)代文化工業(yè)的基本屬性和現(xiàn)實境遇，值得世人警惕和反思。

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責(zé)任編輯：萬蓮姣

Technological Worship and Artistic Consumption：Cultural Sociology Analysis of Large-scaled Live-action Performances

LIU Zhong-wang

(CollegeofLiteratureandJournalism,XiangtanUniversity,Xiangtan,Hunan411105,China)

Abstract：Large-scaled live-action performances pay attention to the conjunction between natural landscape and humanity scene, lay emphasis on the connection between situational architecture and historical scene, via operation strategy of light spectacle and folklore exhibition, forming the cultural logic of consumerism. Under the control of the realization of tourism utilitarian and commercial ideology, technology often alienated, it becomes an anti-art power that is worth pondering on.

Keywords：large-scaled live-action performances; technology; art