極限與設(shè)限：敘事倫理在《紅高粱》小說與影視中的差異

■陰志科

極限與設(shè)限：敘事倫理在《紅高粱》小說與影視中的差異

■陰志科

藝術(shù)品最終要關(guān)切人類存在本身的價(jià)值與意義。就現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)而言，從敘事角度對(duì)文學(xué)、電影與電視劇進(jìn)行倫理學(xué)意義上的價(jià)值判斷具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。本文以《紅高粱》為例，探討了影視作品與原著小說敘事在倫理層面上的差異。不同媒介藝術(shù)的敘事策略與倫理取向?qū)е铝瞬煌拿缹W(xué)效果。

敘事倫理；《紅高粱》；影視作品；小說敘事

不可否認(rèn)，大眾傳媒既促成了文學(xué)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，也為文學(xué)本身的形式創(chuàng)新提供了巨大的施展空間，它“促使作家的眼睛宛如鏡頭一般捕捉社會(huì)最真實(shí)、最值得寫實(shí)的各種方面?！雹倌敲?，真實(shí)（reality）的意義在哪里？不同媒介所呈現(xiàn)出的真實(shí)具有哪些倫理學(xué)意義上的差異？為了回答這些疑問，我們拿莫言的代表作《紅高梁家族》與其影視改編作品進(jìn)行一次嘗試性的對(duì)比。

一、不同敘事中的倫理問題

在日常語境中，人們喜歡將小說和改編后的影視作品進(jìn)行比較，但在學(xué)術(shù)研究中，這樣做很容易造成爭議，原因在于：不僅書面文學(xué)與影視作品的受眾接受習(xí)慣差異甚大，而且不同的媒介形態(tài)有著完全不同的創(chuàng)作與傳播模式，從藝術(shù)本體層面進(jìn)行形式技巧與審美價(jià)值方面的比較未免會(huì)有圓鑿方枘之嫌。故有學(xué)者指出：“要求搬上熒屏的電視連續(xù)劇與原小說的人物設(shè)置、情節(jié)安排、藝術(shù)風(fēng)格乃至重要的細(xì)節(jié)描寫相重合，是違背兩種不同的藝術(shù)形式所具有的不同的審美思維規(guī)律的?！雹诓粌H電視劇如此，電影亦然。

但本文認(rèn)為，不同藝術(shù)形式之間的比較重點(diǎn)不在人物、情節(jié)乃至風(fēng)格上，更重要的問題在于：一方面，所有藝術(shù)品最終要關(guān)切人類存在本身的價(jià)值與意義，這就必然要涉及到人這種“類存在”的倫理價(jià)值問題，“文藝作品只要關(guān)涉人的生存，就必然或隱或顯地呈現(xiàn)某種倫理秩序③”；另一方面，就現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)而言，文學(xué)與電影、電視劇不可避免地出現(xiàn)了互文甚至合流趨勢(shì)，很多文學(xué)作品非常強(qiáng)調(diào)圖像敘事的直觀性與瞬間感，圖像固然具有鮮明的道德與倫理意味，但在傳達(dá)信息的過程當(dāng)中，圖像常常會(huì)稀釋甚至遮蔽掉文字?jǐn)⑹碌呐袃r(jià)值④，因此，從敘事角度對(duì)文學(xué)、電影與電視劇進(jìn)行倫理學(xué)上的價(jià)值判斷具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。

二、戰(zhàn)爭與殺戮：倫理極限

莫言的長篇小說《紅高粱家族》由中篇小說《紅高粱》擴(kuò)充而成，通過富于想象力的敘事技巧，莫言將余占鰲和“我奶奶”的愛情與個(gè)人家族生存問題放到了抗日戰(zhàn)爭的大背景當(dāng)中。但我們必須注意到，莫言寫戰(zhàn)爭的目的不僅僅是再現(xiàn)戰(zhàn)爭本身，而是要重新刻畫戰(zhàn)爭中的人與人性，他自己曾經(jīng)明確承認(rèn)：“小說家的創(chuàng)作不是要復(fù)制歷史，……小說家寫戰(zhàn)爭……這一愚昧現(xiàn)象……所要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對(duì)人的靈魂扭曲或者人性在戰(zhàn)爭中的變異。⑤”那么，如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的靈魂扭曲呢？如何表現(xiàn)這種非常狀態(tài)下的人性呢？戰(zhàn)爭僅僅表現(xiàn)為民族戰(zhàn)爭的形式嗎？

在小說里，莫言讓“我”作為敘事者，從一個(gè)相對(duì)有限的、非全知的視角，講述了余司令和我奶奶的故事，作為土匪的余占鰲是一個(gè)主動(dòng)與現(xiàn)存世界規(guī)則隔斷聯(lián)系的角色，這種隔斷和他殺掉守寡母親的和尚情人、殺掉單家父子、殺掉花脖子、加入鐵板會(huì)緊密相關(guān)，這種殺人是“主動(dòng)”的，反映了人的動(dòng)物性本能，但對(duì)角色本人來說，這是合乎自身利益的。而就作品隱含的倫理道德寓意而言，殺人本身就是一種“戰(zhàn)爭”，是人與人之間為了安全、情欲、利益而產(chǎn)生的動(dòng)物式戰(zhàn)爭，這體現(xiàn)了一種倫理學(xué)視角，該視角引導(dǎo)我們?nèi)シ此迹簽槭裁丛诔Ｈ怂蒙砥渲械?、尚未崩潰的社?huì)規(guī)范之中，人與人之間仍然會(huì)發(fā)生“戰(zhàn)爭”（殺戮）？為什么有人要主動(dòng)把自己拋到社會(huì)規(guī)范之外，去破壞這種人與人之間的倫理關(guān)系？人的動(dòng)物性本能在社會(huì)道德倫理的約束當(dāng)中有多少隨時(shí)爆發(fā)的可能？

在電視劇《紅高粱》當(dāng)中，同樣是殺人，余占鰲所殺的母親的情人換成了“胡郎中”，醫(yī)生的身份與和尚相比顯然更容易得到積極的社會(huì)評(píng)價(jià)，此時(shí)的殺人是誤殺，并非故意。同樣單家父子的死也屬于意外，與小說當(dāng)中的情節(jié)大相徑庭，殺死高粱地中劫路人的情節(jié)也被刪掉了。為什么這些殺人情節(jié)被改編呢？表面上看，這受限于電視劇的受眾群體接受能力與接受模式——與紙質(zhì)圖書的讀者不同，電視觀眾主要體現(xiàn)為某種順從式的接受；但從深層次上看，這是敘事倫理意義上的控制功能體現(xiàn)，本文稱之為“設(shè)限”。對(duì)電視觀眾們來說，母親與和尚私通，而后者又被兒子殺掉，這挑戰(zhàn)了人們能夠忍受的倫理極限；同樣，單家父子和劫路人之死也是如此，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中常人的眼光，單家父子盡管有缺陷，但罪不至死，劫路人亦然。原有的敘事必須經(jīng)過改造并重新設(shè)立一個(gè)適應(yīng)現(xiàn)存?zhèn)惱硪?guī)則的限度。所以，改編后的電視劇必須考慮作品情節(jié)與現(xiàn)實(shí)接受之間的關(guān)系，新的敘事?lián)碾娨晞I造的環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境中觀眾所能想象與解釋的倫理規(guī)范相差太遠(yuǎn)，它試圖阻止人們尷尬地陷入某種倫理困境。但書面形式的小說不需要假設(shè)這樣的倫理語境，因?yàn)闀@種媒體總體上和日常生活是分離的，不可能全家坐在沙發(fā)上看同一本書，讀者閱讀時(shí)通常會(huì)把自己主動(dòng)置入某種與生活相隔絕的假設(shè)情境中。

在電影《紅高粱》中，“我爺爺”和轎夫們殺死劫路人的情節(jié)保留了下來，但與小說的不同之處在于，電影當(dāng)中的“我爺爺”并不像小說里的余占鰲那般強(qiáng)硬無畏，對(duì)著劫道人“筆直地走過去”“飛身上前”“抓著他的后頸皮”“提到轎子前”，此時(shí)“我爺爺”就“像狗群里的領(lǐng)袖”。相反，在電影當(dāng)中，“我爺爺”也和其他轎夫一樣在劫路人的威脅下自行扯掉褲腰帶蹲在地上，在劫路人背對(duì)著轎夫們往高粱地里走的時(shí)候，“我爺爺”才在“我奶奶”目光的求助與誘惑下，猛撲上去，和大家伙兒一起把那個(gè)倒霉蛋送上了西天。原著當(dāng)中的余占鰲是一個(gè)無法無天、“最英雄好漢、最王八蛋”的角色，這種人物堅(jiān)信叢林法則，粗魯果敢、勇猛強(qiáng)硬、隨心所欲，所以在其他人眼里，他就像是“狗群里的領(lǐng)袖”，這在《紅高粱家族》一書中是一個(gè)非常重要的隱喻。但在電影《紅高粱》里面，這種幾近于草莽英雄的氣概消失了，“我爺爺”處在某種被迫反抗的情境當(dāng)中，羅漢大爺在村民面前被剝皮之后的抗日情節(jié)其實(shí)也表現(xiàn)了這種被迫的反抗。這類情節(jié)塑造在本文看來，依然顯露出一種逆來順受式傳統(tǒng)文化的敘事倫理，這和小說原著所要表現(xiàn)的主動(dòng)反抗式的陽剛之美大相徑庭。

出現(xiàn)這種敘事形式差別的倫理學(xué)原因就在于，日常生活中的倫理道德更多強(qiáng)調(diào)的是和諧、一致、順從，這和極端條件下的人類價(jià)值取向存在嚴(yán)重沖突。如果站在美學(xué)角度上審視《紅高粱》，優(yōu)美和崇高便是影視作品和書面文本所對(duì)應(yīng)的不同美學(xué)范疇，前者表現(xiàn)為一致、順從，后者則表現(xiàn)為對(duì)立、顛覆。影視作品更多是為了把社會(huì)生活中的原子化個(gè)人重新團(tuán)結(jié)在一起，但是文字作品卻更多地強(qiáng)調(diào)了某種對(duì)于現(xiàn)存?zhèn)惱硪?guī)則的對(duì)抗、破壞甚至重建。

三、躲避恐懼、疏遠(yuǎn)崇高：倫理設(shè)限

有學(xué)者指出：“電視劇的美學(xué)追求是日常生活的審美化，這一點(diǎn)與電影美學(xué)更多將電影定位于‘造夢(mèng)’有著根本的區(qū)別”⑥，此判斷一語中的，正常生活情境中的人們需要發(fā)泄情緒、撫慰心靈甚至尋找認(rèn)同，影視作品是當(dāng)代社會(huì)非常重要的兩種精神消費(fèi)產(chǎn)品，但電視劇與電影在美學(xué)上存在很大差異，如果電影具有某種理想化的色彩，那么電視劇就是切切實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。

《紅高粱》原著小說展示的是人類在極端生存條件下的倫理圖景，一方面“我”作為敘事者，用某種半夢(mèng)半醒、似睡非睡的、類似于囈語的語言呈現(xiàn)了一幅幅令人膽顫心驚的畫面，墨水河伏擊日軍、人狗大戰(zhàn)、二奶奶之死、羅漢大爺被剝皮示眾，每個(gè)場(chǎng)面都讓人產(chǎn)生了不忍卒讀卻又欲罷不能的感覺，這些畫面是我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中不可能見到的，更是絕大多數(shù)人不可能想象的，小說用語言為我們刻畫出這些令人恐懼的圖景。因此，在倫理學(xué)的意義上，原著為我們同時(shí)描繪出了語言與生活的極限，作品語言描述的場(chǎng)景在讀者閱讀之前是無法想像的，但作者替讀者擴(kuò)展了語言的觸及范圍，同時(shí)這種想像出來的場(chǎng)景又讓讀者反思了現(xiàn)有的生活境遇，設(shè)想著可能發(fā)生的極端狀況，所以小說的優(yōu)勢(shì)就在于它利用作品的語言限度和讀者的想像力限度將極具震撼力的審美效應(yīng)構(gòu)建了出來。

電影《紅高粱》也在一定程度上為我們展示了“夢(mèng)境”，紅色的畫面、沒有名字的“我爺爺”、往酒簍撒尿……這些都不太可能發(fā)生在日常生活當(dāng)中，在生活當(dāng)中我們會(huì)問很多為什么，但在電影里這些問題被懸置了起來?！都t高粱》電影當(dāng)中的意象對(duì)觀眾而言是陌生的，在影片放映的那個(gè)年代更是產(chǎn)生了令人驚異的審美效應(yīng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾與社會(huì)而言，這種強(qiáng)大到讓人難以言表甚至有些莫名其妙的效果，正是“崇高”這種美學(xué)形態(tài)所實(shí)現(xiàn)的目的。在亞里士多德的《詩學(xué)》當(dāng)中，憐憫與恐懼是悲劇力圖產(chǎn)生的二種社會(huì)心理效果，憐憫是觀眾對(duì)劇中人遭遇的同情，恐懼則是擔(dān)心劇中人物的遭遇降臨到觀眾頭上，將這種美學(xué)效果擴(kuò)展到社會(huì)生活當(dāng)中，悲劇就是要讓觀眾在走出劇場(chǎng)之后，仍然可以運(yùn)用這兩種情感來重新組織社會(huì)生活，對(duì)他人的生活遭遇予以同情，同時(shí)對(duì)某種有可能出格的、有可能帶來災(zāi)難的行為舉動(dòng)予以規(guī)勸甚至懲戒。這就是悲劇本身所具有的倫理學(xué)價(jià)值，因此，“希臘悲劇中的憐憫指向了社會(huì)關(guān)系，恐懼指向?qū)@種關(guān)系的破壞”⑦，人與人之間的憐憫和恐懼有助于強(qiáng)化并且穩(wěn)定現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系。

當(dāng)我們把憐憫與恐懼從希臘悲劇延伸到文學(xué)與影視作品的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同媒介形式與不同傳播模式的作品本身就具有不一樣的美學(xué)效果。相比較而言，小說文本形態(tài)的《紅高粱》更強(qiáng)調(diào)一種人們對(duì)于自然和命運(yùn)的恐懼感，電影《紅高粱》在一定程度上也引起了人們心理上的不適應(yīng)感、厭惡感甚至恐懼感，但電視劇幾乎沒有涉及這種效果，它更強(qiáng)調(diào)一種憐憫、同情。

在電影《紅高粱》當(dāng)中，“我爺爺”因九兒被綁票去報(bào)復(fù)禿三炮的時(shí)候，被禿三炮的手下抓了起來，殺牛匠對(duì)禿三炮說，“這小子不在幫，宰了算了”——這句臺(tái)詞不但指明了“我爺爺”是一個(gè)孤立的社會(huì)存在，更指出了生命在叢林社會(huì)中的脆弱不堪，殺人和被殺在文明社會(huì)與日常生活當(dāng)中是一件令人恐懼的事情，但在這些人口中、眼中、心中，竟然如此輕而易舉，這不免讓人不寒而栗。

但在電視劇《紅高粱》當(dāng)中，“我爺爺”在劇情一開始就是杠子班成員，后來又當(dāng)了土匪首領(lǐng)，盡管多次被剿滅，但總能夠聚集一幫兄弟，他不但有母親，還有干娘，與縣長、鄉(xiāng)紳關(guān)系密切，所以他是有社會(huì)歸屬的，是社會(huì)群體成員，也就是說，電視劇試圖為我們營造一種群體性的安全氛圍，電視劇一直在建構(gòu)穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系。而在劇本創(chuàng)作的層面上，人物之間必須存在復(fù)雜交織的關(guān)系，劇情才能展開，否則孤立無援的、各行其是的、反社會(huì)角色的人物無法在動(dòng)輒數(shù)十集的電視劇集當(dāng)中引起觀看興趣。同時(shí)，目前國內(nèi)電視劇當(dāng)中的任何主角都不可能游離于社會(huì)關(guān)系之外，這就體現(xiàn)了影視劇在作品形式與社會(huì)效果上的雙重約束，這兩個(gè)約束條件都要求人物角色與社會(huì)生活存在千絲萬縷的聯(lián)系。這種強(qiáng)制性的聯(lián)系體現(xiàn)了一種倫理上的“設(shè)限”：一方面，人物角色不能有太多違背倫理道德約束的舉動(dòng)，另一方面，電視劇中的社會(huì)生活既不能過于“陌生化”，其角色也不能“原子化”，劇情內(nèi)的社會(huì)生活既要與人物角色緊密聯(lián)系，還要和劇情之外的、觀眾所處的社會(huì)生活密切相關(guān)——一旦違背了這些條件，電視劇就表現(xiàn)為另一種美學(xué)形態(tài)，開始向電影甚至小說文本靠攏了。所以，在審美效果上，電視劇更強(qiáng)調(diào)從憐憫的情感當(dāng)中產(chǎn)生的“優(yōu)美”，而電影和小說則更喜歡從恐懼的情感當(dāng)中表現(xiàn)“崇高”，“優(yōu)美”屬于日常生活，而“崇高”屬于英雄人物甚至彼岸世界，前者表現(xiàn)和諧一致而后者表現(xiàn)沖突對(duì)立。

四、辨識(shí)極限、解讀設(shè)限

《紅高粱》原著中，羅漢大爺?shù)乃篮艽蟪潭壬蠚w因于他的性格與生存觀，甚至可以歸咎于騾子，他不過是在和騾子生氣，可糊里糊涂就被那位武林高手遺留下的哨兵尸體“栽”了贓，他在被抓壯丁挨鞭子的時(shí)候也沒有表現(xiàn)出哪怕是一絲一毫的主動(dòng)反抗精神，但在電影當(dāng)中，羅漢是為抗日而亡，電視劇里他也是因?yàn)橹鲃?dòng)燒了日本人的牲口棚才被殺害。我們不能因此說原著淡化了人民抵抗日本侵略者的民族精神，但這三種藝術(shù)形式表現(xiàn)人物抗?fàn)幍倪壿嬍欠浅２煌?，在本文看來，恰恰是電影和電視藝術(shù)在試圖拔高原著的同時(shí)，淹沒了后者原本就隱含著的批判意味，原著既在褒揚(yáng)余占鰲那種無法無天的英雄精神，也在暗中批判了人們僅僅關(guān)注肉體生存的無知和麻木。

小說和電影屬于比較成熟的藝術(shù)門類，電視劇在承載了相當(dāng)商業(yè)功能的同時(shí)，又與電影、小說有著極為密切的交叉重疊關(guān)系。這三種藝術(shù)形式在敘事倫理與敘事話語的層面上有很多一致之處，它們都在利用現(xiàn)有的表意符號(hào)體系，試圖在價(jià)值和意義上對(duì)受眾產(chǎn)生不同程度的倫理影響，所以，任何敘事都會(huì)把“判斷和態(tài)度隱藏在敘述語言和敘事結(jié)構(gòu)之中，隱藏在敘事推理模式所建立的特殊聯(lián)系背后，使得觀眾在觀看故事的過程中，不知不覺地接受它所傳達(dá)的意義”⑧，我們所要學(xué)會(huì)的就是去辨別和區(qū)分不同敘事背后的倫理極限，并解讀出這種修辭式的倫理敘事背后的倫理設(shè)限。

注釋：

①韓晗：《摩登圖像：論傳媒技術(shù)與中國文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第8期。

②仲呈祥：《應(yīng)當(dāng)“忠實(shí)于”什么？》，《當(dāng)代電視》，2003年第2期。

③伍茂國：《倫理轉(zhuǎn)向語境中的敘事倫理》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014年第1期。

④陳力丹：《如何處理新聞中的血腥、災(zāi)難、痛苦畫面——傳媒圖像倫理規(guī)范初探》，《新聞?dòng)浾摺罚?007年第2期。

⑤莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》，《羊城晚報(bào)》，2012年10月14日B5版。

⑥張國濤：《長篇時(shí)代的電視劇理論研究范式》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第3期。

⑦Terry Eagelton：Sweet violence，Blackwell Publishing，2003，p.154.

⑧張小琴：《隱蔽的意義：電視敘事的魔力》，《現(xiàn)代傳播》，2013年第6期。

（作者系山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生）

【責(zé)任編輯：張國濤】