國際視野下藝術(shù)史觀的新指向

■周華斌

國際視野下藝術(shù)史觀的新指向

■周華斌

藝術(shù)史觀涉及民族性的藝術(shù)元素、藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的歷史。20世紀百余年來，中國文藝界開始理性地面向世界，從而與國際化的視野接軌。與中國現(xiàn)代歷史的進程相適應(yīng)，藝術(shù)史觀先后受到了“進化論”“洋為中用”“非物質(zhì)文化”觀念的影響，體現(xiàn)為與時俱進的三個階段。

藝術(shù)史觀；國際視野；進化論；洋為中用；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

藝術(shù)是人類文明的共生現(xiàn)象，不僅是民族的、國際的，也是歷史的。藝術(shù)史觀涉及各民族的藝術(shù)元素、藝術(shù)形態(tài)以及對藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的基本看法，屬于藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論。從20世紀初葉至今，我國文藝界面向世界已有一個多世紀，其間有經(jīng)驗、有教訓(xùn)，體現(xiàn)著歷史的進步，同時也體現(xiàn)著藝術(shù)學(xué)科的逐步完善。在國際視野下，值得對20世紀以來的藝術(shù)史觀進行思考及反思。

相關(guān)的藝術(shù)史觀呈現(xiàn)有三個歷史階段：第一“進化論”的藝術(shù)史觀；第二“洋為中用”的藝術(shù)史觀；第三“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的藝術(shù)史觀。

一、“進化論”影響下的藝術(shù)史觀

中華文化自漢唐以來，本身就是在與“四夷”文化的歷史交融中不斷豐富和完善的。清王朝習(xí)慣性地以“老大帝國”自居，直到1810年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，打破了閉關(guān)鎖國的大門，其時文化界人士漸漸理性地面向世界。對其最有影響的，是西方的“進化論”。

19世紀中期，英國生物學(xué)家達爾文通過考察，在《物種起源》（1859）一書中提出了自然進化論，認為生物（包括人類）是通過自然抉擇、遺傳變異，由低級到高級，從簡單到復(fù)雜進化發(fā)展。

達爾文的自然進化理論延伸出“社會進化”和“文化藝術(shù)進化”的理論。英國達爾文學(xué)說的杰出代表赫胥黎在19世紀末撰寫了論文《進化論與倫理學(xué)》，強調(diào)“物競天擇，適者生存”，包含“弱肉強食”理念。1897年，清王朝首批留學(xué)英國的學(xué)員嚴復(fù)將它翻譯為《天演論》。

當(dāng)時，西方列強處于強勢，清王朝處于弱勢。日本于19世紀60年代“明治維新”以后，進行了中央集權(quán)的經(jīng)濟、社會、人文的西化改革，亦成為強勢的“東洋帝國”。

1894年清政府在中日甲午戰(zhàn)爭中慘敗，國人熱切地要求“中華老大帝國”改變自我封閉的貧窮落后狀況，實現(xiàn)富國強民。主張變法圖強的維新派領(lǐng)袖康有為見到嚴復(fù)的《天演論》譯稿，稱之為“中國西學(xué)第一者也”。留學(xué)西洋或東洋的胡適、魯迅以及未曾出國留學(xué)的毛澤東等青年學(xué)子，也都受到過《天演論》的影響。

進化論中“弱肉強食”的理念引發(fā)了公眾“富國強兵”的進步時代精神。西學(xué)東漸的文化思潮不可逆轉(zhuǎn)，乃至釀成了新文化運動及后來的“五四”運動。

在舊民主主義革命的歷史階段，社會、經(jīng)濟、人文、藝術(shù)的“進化論”是思想觀念的核心，包括藝術(shù)史觀。與“社會進化”理論相適應(yīng)，“弱國無外交”延伸出“文化藝術(shù)落后”的觀念，為此文壇上同樣要求進化與發(fā)展，如戲劇界關(guān)于戲劇的新劇與舊劇的論爭。

當(dāng)時，西方列強以經(jīng)濟和社會的優(yōu)越姿態(tài)傲視中國，連帶著傲視舊制度下的中國文化和中國戲劇。1919年“五四”運動前后，新發(fā)行的戲劇雜志《春柳》稱：向來旅京東西各國人士以看中國戲為恥。①所謂“中國戲”，主要指“皮黃”“京戲”。②不僅西方學(xué)者不認可“皮黃”，連被譽為“中國戲曲史”研究開山鼻祖的王國維以及吳梅等人、日本《中國近世戲曲史》的作者青木正兒等人，也僅看重“雅調(diào)”昆曲，鄙視被稱作“亂彈”的皮黃、梆子，認為皮黃、梆子是“激越俚鄙之音”，不值得研究。實際上，“激越”是藝術(shù)風(fēng)格，“俚鄙”的“亂彈”是公眾戲劇的重要組成部分。

實事求是地說，當(dāng)時的“亂彈”確實蕪雜混亂，有精化和改良的必要。如錢玄同在《寄陳獨秀》中說：“若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價值也?！雹?/p>

同樣的視角，胡適認為：舊劇的樂曲、嗓子、臺步、武把子等，都是“戲劇進化史上的遺形物，應(yīng)該掃除干凈”④，稱：

以戲劇而論，2500年前的希臘戲劇，一切結(jié)構(gòu)的功夫、描寫的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞（Shakespear）和莫里哀（Moliere）更不用說了。⑤

于是，這批受到過西洋和東洋文化熏陶的知識分子，憤世嫉俗地主張“舊劇革命”，同時提倡以西方戲劇和日本戲劇為榜樣的“新劇”。其中，就存在著文化“進化”觀念。

今天看來，倘若以公眾戲劇、民族戲劇和大眾傳播為視角，可以對此進行歷史性的思考和反思——包括“雅”“俗”之見。從“公眾戲劇”和“大眾傳播”的角度來說，自乾隆“花雅之爭”后，“雅部”的昆曲曲高和寡，觀眾圈越來越窄。“花部”的地方戲曲則蜂擁而起，擁有大量“俗民”觀眾。清末，被視為蕪雜、粗俗、“俚鄙之音”的皮黃博采眾長（包括吸收昆曲之長），走向成熟，只是其駁雜的藝術(shù)元素還缺乏提煉、缺乏“精化”而已。藝術(shù)史的規(guī)律表明：由雜到專，由粗至精，是戲曲劇種走向成熟的必然途徑，也是其發(fā)展規(guī)律。

藝術(shù)包含內(nèi)容與形式兩方面的因素?！皟?nèi)容”聯(lián)系著思想意識形態(tài)，有先進與落后之分。而且，意識形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)著“社會”的先進與落后。至于“形態(tài)”，則另有承繼性、延續(xù)性的一面，未必能與社會形態(tài)混為一談。特別是文化藝術(shù)形態(tài)有相對穩(wěn)定性、相對獨立性，甚至有“跨越性”的一面，可以跨越歷史階段、地域、民族。

鑒于“形態(tài)”的相對穩(wěn)定性、相對獨立性和跨越性，盡管內(nèi)容與形式往往渾為一體，不能絕對分離，卻不宜判定文化藝術(shù)形態(tài)的“先進”和“落后”。簡單的例子如語言。雖然語言作為文化載體，負載意識形態(tài)，但歸根結(jié)底還是文化工具。當(dāng)年在社會主義的蘇聯(lián)，文壇上一度討論過語言的階級性問題。斯大林一錘定音：語言是工具，沒有階級性。我國語言學(xué)界也討論過類似的問題，結(jié)論是：語言有“政治性”，但不能與政治劃絕對等號。

20世紀初，即使如一代文豪王國維，也受到過西方的“文化進化論”的熏陶和影響⑥。他在《宋元戲曲考》的 “序”中開宗明義地說：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之“騷”，漢之“賦”，六代之“駢語”，唐之 “詩”，宋之“詞”，元之“曲”，皆所謂 “一代之文學(xué)”，而后世莫能繼焉者也?！雹?/p>

《宋元戲曲考》的宗旨是提高被傳統(tǒng)文壇“鄙棄”的“元曲”的文學(xué)品位，并且在中國戲劇史領(lǐng)域有開創(chuàng)之功。然而所謂“一代有一代之文學(xué)”的說法，雖然含有文體進化的觀念，但該說法簡單地將宮廷朝代與文體掛鉤，有“斷代限體”之嫌。楚騷、漢賦、六朝駢語、唐詩、宋詞、元曲，均屬于漢語言文體，涉及句式、音韻以及四言、六言、七言、長短句等文體形態(tài)。其實，關(guān)于詩歌文體的發(fā)生、發(fā)展，民間跨朝代的傳播更為重要。既非七言“唐詩”進化為長短句的“宋詞”，亦非長短句的“宋詞”進化為“元曲”的“套數(shù)”和“散套”，這已經(jīng)為詩歌史、散曲史、俗文學(xué)史、戲曲曲藝史所證明。此外，“斷代限體”忽略了文化“傳播”的要素，包括公眾性的普及、流行及文壇的精化。因此，“一代有一代文學(xué)”的說法容易被簡單化地理解為：朝代變異帶來了文體的“進化”，這并不科學(xué)。

簡單化的“藝術(shù)形態(tài)進化論”在中西文藝界都有影響。同樣以戲劇為例：出自“文化進化”觀念，19世紀末、20世紀初西方學(xué)者強調(diào)戲劇形態(tài)的“演進”，藐視落后民族的“野蠻”戲劇。直到第二次世界大戰(zhàn)前后，西方學(xué)者才摒棄“野蠻戲劇”的提法，以平等的態(tài)度對待不同民族的戲劇形態(tài)，包括“原始戲劇”“叢林戲劇”“廣場戲劇”。同時認為，在被認為是落后民族的、原生態(tài)的、非專業(yè)劇場的公眾戲劇里，恰恰蘊含著豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，其戲劇魅力與藝術(shù)感染力是現(xiàn)代戲劇所難以替代的。比如，美國奧尼爾戲劇《瓊斯皇》就采用了具有相當(dāng)力度的美洲叢林中的原始戲劇元素。

視西方戲劇為先進戲劇、視中國戲曲為落后戲劇的“進化”觀念，在西方影響甚廣。

1954年，蘇聯(lián)專家列斯里到建院未久的中央戲劇學(xué)院傳授斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系。剛到的第一個晚上，他就對歡迎他的全體師生說：“我覺得你們對戲劇是無知的”。有一次，他派他的夫人作為代表，與戲劇史學(xué)者周貽白談中國戲劇，這位“專家夫人”高踞在上，第一個問題就質(zhì)問：“你們中國戲為什么沒有布景，總是左方上、右方下？”周貽白說：“這是（演員上下場的）來路和去路，如果表示從室內(nèi)走出，就有從右方上場的?！彼f：“我怎么沒見過？”周貽白說：“你沒見過不等于沒有。”之后，又問了些別的問題。在周貽白看來，這位代表專家的夫人問的都是不懂中國戲曲表演規(guī)律的外行話，所以總是以“這是你的看法”來回答她，談話不歡而散。周貽白認為：他們不大注意事物發(fā)展的客觀規(guī)律，完全是一種大國沙文主義的派頭，在形而上學(xué)地估價一個國家和民族的藝術(shù)。⑧

當(dāng)然，也有明智的國際學(xué)者尊重中國戲曲，例如前蘇聯(lián)木偶藝術(shù)家奧布拉茲卓夫考察了各地的地方戲曲后，通過與王瑤卿、梅蘭芳、歐陽予倩等專家的談話，寫了一本《中國人民的戲劇》⑨。他將東西方戲劇觀念進行了比較，并且十分贊賞中國戲曲藝術(shù)的獨特的長處。

實事求是地說，19世紀末至20世紀上半葉，西方“進化論”在中國文藝界起過重要的積極作用，至今猶然。然而以“進化”的哲理領(lǐng)銜，引申到“發(fā)展”，而不注意“承繼”的一面，難以詮釋和解決文藝界面臨的某些實際問題，從而體現(xiàn)有時代的局限——正如達爾文“物競天擇、優(yōu)勝劣汰”的“進化”理論對物種的“基因”有所忽略一樣，現(xiàn)代生物學(xué)的研究越來越證明，“基因”的變異對物種具有重要作用。

二、“洋為中用”觀念下的藝術(shù)史觀

在中華人民共和國建立后的50年代中葉，在建設(shè)新中國文藝事業(yè)的民主氣氛下，1956年，毛澤東主席提出了發(fā)展文藝事業(yè)的“百花齊放、百家爭鳴”方針——藝術(shù)問題上百花齊放，學(xué)術(shù)問題上百家爭鳴，簡稱“雙百方針”。

1957年，毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾》的講話中又指出：這是一個基本的、長期的方針，不是一個暫時性的方針。不過，1957年“反右”斗爭擴大化，“雙百”方針受到了干擾，出現(xiàn)了歷史性偏頗。

1964年，毛澤東又給當(dāng)時任中宣部長的陸定一提出了“古為今用，洋為中用”的文藝發(fā)展方針。其時正值“革命現(xiàn)代京劇”觀摩會演期間，“古為今用，洋為中用”是毛澤東在中央音樂學(xué)院學(xué)生的一封群眾來信上的批示，意思是要有批判地吸收古代文化和外國文化中一切有益的東西，為我所用。其中，有“取其精華，去其糟粕”和“立足中國，面向世界”兩層意思。但是，“用”并非無原則的照搬，要有批判地選擇。

毛澤東青年時代受到過新文化運動和他的老師徐特立的影響，對待文化，向來主張“古今中外法”。他在與音樂工作者談話時曾經(jīng)指出：新文化時期關(guān)于“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的提法和“全盤西化論”都是錯誤的。之所以錯誤，是因為“學(xué)”屬于基礎(chǔ)理論，中外一致，不應(yīng)該分中西。既要有歷史的視野，又要有國際的視野。

20世紀60年代提出來的“古為今用，洋為中用”并沒有強調(diào)“國際化”，這可以聯(lián)系當(dāng)時的國際國內(nèi)形勢來理解。當(dāng)時國際上社會主義和資本主義兩大陣營對立；國內(nèi)“革命現(xiàn)代京劇”會演，正值“文革”前夕。社會上也已出現(xiàn)了強調(diào)階級的傾向：資本主義國家的文化是腐朽、沒落、頹廢的資產(chǎn)階級文化；蘇聯(lián)關(guān)于“人性”的文藝理論是修正主義文化，都是不健康的（比如入學(xué)不久的中央音樂學(xué)院學(xué)生給毛澤東寫的信中的認識）。于是，“古為今用，洋為中用”有了特定含義——強調(diào)“革命的批判精神”、強調(diào)“無產(chǎn)階級文藝”。在這個前提下，“今”和“中”被形而上學(xué)地解釋為服務(wù)于“無產(chǎn)階級”和“當(dāng)今政治”，在執(zhí)行中出現(xiàn)偏頗。

新中國建立后，“雙百”方針帶來的文藝形勢，在總體上成果斐然。但是從“大躍進”到60年代，也出現(xiàn)了不實事求是的自我膨脹。

例如，60年代，我國出現(xiàn)了斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳代表“世界三大戲劇體系”的說法。這種說法很能滿足中國學(xué)界的愛國心和自尊心，流傳甚廣。但倘若以“科學(xué)發(fā)展觀”衡量，學(xué)理上不夠縝密。

戲劇是人類文明的共生現(xiàn)象，只是因社會文明的不同和文化積淀的不同，呈現(xiàn)為不同的形態(tài)。國際上曾有“兩大戲劇表演體系”之說，指的是第二次世界大戰(zhàn)后歐美西方戲劇的表導(dǎo)演理論，即以斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）為代表的、重在情感體驗的表演理論，以及以布萊希特（1893—1956）為代表的、強調(diào)舞臺表演的“間離”效果理論。所謂“兩大戲劇表演體系”，并不包括古典戲?。ㄈ绻畔ＥD戲劇、古印度戲?。?，也不包括近現(xiàn)代的東方戲?。ㄈ缒蟻喌挠《龋瑬|亞的日本、中國以及東南亞的戲?。?/p>

20世紀東西方“兩大陣營”的隔閡，使西方學(xué)者不了解具有千百年文化積淀的、始終活躍在舞臺上的中國戲曲。至于演員表演，自梅蘭芳在二三十年代幾次走出國門，到日本、美國、蘇聯(lián)公演之后，以京劇為代表的中國古典戲劇才逐漸為西方學(xué)者所認識，而且受到東洋、西洋業(yè)界與有識之士的贊賞，包括斯坦尼和布萊希特。

不過，梅蘭芳盡管是杰出的京劇旦行表演藝術(shù)家，卻并不側(cè)重于表導(dǎo)演的理論研究。其舞臺語言長期以來廣泛流傳于梨園行。如果要說“體系”的話，中國戲曲的表演理論需要經(jīng)過系統(tǒng)地總結(jié)方成體系。梅蘭芳只是傳統(tǒng)京劇或中國戲曲表演的優(yōu)秀代表。況且，古典戲劇、傳統(tǒng)戲劇與近現(xiàn)代戲劇不是同一個界定，未必可以相提并論。因此，將中國的梅蘭芳與專門從事現(xiàn)代戲劇表導(dǎo)演理論研究，而且在導(dǎo)演方面有個性化創(chuàng)造的蘇俄斯坦尼、德國布萊希特鼎足為三，不甚嚴謹。

以國際視野看中國戲曲，張庚先生在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》的“總序”中提到，“世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和戲劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。中國戲曲……一直繼續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)了旺盛的生命力”。

這一說法十分嚴謹、實事求是，或可概括地稱世界上的“三大古典戲劇”，而非籠統(tǒng)的“三大戲劇表演體系”。至于近現(xiàn)代的中國京劇，筆者贊同李瑞環(huán)同志在“紀念徽班進京200周年”大會開幕詞中的定位——它是“東方戲劇”中的一顆“璀璨的明珠”。

東西方文化藝術(shù)各有特色，沒有絕對的高下之分。正如在美術(shù)領(lǐng)域，盡管西方油畫有各種學(xué)派，但是中國的國畫卻獨樹一幟，難以被油畫取代。在醫(yī)藥界，中藥西藥都是藥，從而交融，但互相也難以全面取代。此外還有針灸、武術(shù)等。不可否認，藝術(shù)形態(tài)負載意識形態(tài)（包括歷史的、時代的、地域的意識形態(tài)），從特定的視角，可以鑒定具體作品的健康不健康、有害不有害。但是藝術(shù)形態(tài)（包括藝術(shù)流派）無法用簡單的量化來確定第一、第二，也難以判定“藝術(shù)形態(tài)”的香花、毒草。

建國后文藝界的“雙百”方針無疑是正確的、符合中國實際的。但建設(shè)的道路漫長而曲折，在具體的執(zhí)行過程，同樣值得用“科學(xué)發(fā)展觀”來進行歷史性的反思。

盡管毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾》中強調(diào)“百花齊放，百家爭鳴”是一個“基本的、長期的方針，不是一個暫時性的方針”，然而出于“階級斗爭”的需要，政治壓倒一切，以至在“反右”斗爭、“社會主義”教育運動乃至“文化大革命”中，形而上學(xué)的極左思潮一度遍及整個社會。

當(dāng)年“政治標準第一、藝術(shù)標準第二”已帶有形而上學(xué)味道。文革期間，紅衛(wèi)兵“破四舊”更加典型。1966年8月，林彪在天安門上接見紅衛(wèi)兵的講話中號召：“要破除資產(chǎn)階級舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”，于是紅衛(wèi)兵“破四舊”成為一場全國性的運動。在群眾運動式的紅衛(wèi)兵思潮中，除了強調(diào)政治、藝術(shù)的第一、第二以外，更簡單地以“新”與“舊”作為標準。

意識形態(tài)的“四舊”（思想、文化、風(fēng)俗、習(xí)慣），以封建的、資產(chǎn)階級的“舊”為對立面，包括內(nèi)容與形態(tài)。在“大民主”的、缺乏理性約束的“紅衛(wèi)兵運動”中，國畫中的山水人物、花鳥蟲魚；西畫中的人體模特兒；西洋的無標題音樂；東西方宮廷的民族歌舞等，都因為“非無產(chǎn)階級”而成為被掃蕩之列。隨即而來的文化大革命，“樣板戲”一花獨尊，塑造人物一律提倡“三突出”，這未免太過激、太絕對、太極端了，顯然有礙于“雙百”方針的正確貫徹。

三、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”語境下的藝術(shù)史觀

當(dāng)今時代，對文化提出了全球化與本土化問題。同時，聯(lián)合國教科文組織提出了“人類口傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護，由此提供了在國際視野下藝術(shù)史觀的新視角。

“全球化”與“本土化”相輔相成。全世界的文化藝術(shù)，本身就是由一個個獨具個性的本土文化構(gòu)成的。文化的全球化不等于一體化，更不等于西方化，這一點學(xué)界已達成共識。在現(xiàn)代文化的發(fā)展進程中，各國、各民族的本土文化不僅不應(yīng)該被削弱，反而更應(yīng)該加強，甚至弘揚。

走進21世紀，處于和平發(fā)展時期的國家爭相舉辦奧運會、世博會、文博會等國際盛會。在這些國際性盛會上，展示的各國、各地區(qū)、各民族、各歷史時期的文藝形態(tài)，便是琳瑯滿目、多姿多彩、難以替代的“本土文化”。

所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，記錄有各民族的社會生產(chǎn)、生活方式、風(fēng)俗人情、文化理念，體現(xiàn)有人類的文化基因（核心因素包括精神特質(zhì)、價值觀念、心理結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)情感等），是全人類共同的寶貴財富。

顯然，非物質(zhì)文化的記錄和保護，立足點在于人類的“文化基因”。正如20世紀以來，生物學(xué)已擺脫“生物進化論”的局限，突破“物競天擇”的生物進化理論，強調(diào)“基因”遺傳與變異（包括有所選擇的轉(zhuǎn)基因優(yōu)良品種）。因此文化基因也可以被理解為突破了簡單的社會進化論和形而上學(xué)的庸俗社會學(xué)，強調(diào)“原生態(tài)”保護。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”的國際性措施，考慮到了文化藝術(shù)形態(tài)的相對穩(wěn)定性、相對獨立性以及時代和民族的跨越性。據(jù)“非物質(zhì)遺產(chǎn)保護名錄”，近十年內(nèi)，聯(lián)合國教科文組織已于2001、2003、2005、2009年分別命名了四批世界非物質(zhì)遺產(chǎn)，其中涉及中國26項。我國也逐級確定了數(shù)以百計的“非物質(zhì)遺產(chǎn)”項目。

藝術(shù)是視聽形態(tài)和文化符號。眾所周知，古希臘哲人提出的“藝術(shù)”，包括詩歌、繪畫、雕刻、建筑、音樂五大藝術(shù)門類，由此又拓展出美術(shù)、舞蹈、戲劇等“次生態(tài)”藝術(shù)，這都可以說是“原藝術(shù)”。按當(dāng)代視角，則巖畫、文物、民間音樂、原生態(tài)舞蹈、民歌、講唱、儺文化、面具戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇等莫不具備“原藝術(shù)”元素。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的藝術(shù)史觀進一步解脫了觀念束縛，名正言順地拓寬了研究領(lǐng)域。

舉例來說，鄉(xiāng)間社火以及行將消失的儺戲、儺俗、儺文化，無可否認地具有濃重的、落伍的“舊”意識形態(tài)痕跡，但是其藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)著中華文明的歷史足跡，文藝界專家們喻之為傳統(tǒng)文化的“活化石”。它們是千百年來中華文藝的資料庫與蓄水池。

禮失而求諸野，文失亦求諸野。當(dāng)今機械藝術(shù)、電子藝術(shù)迅猛發(fā)展，“口傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”倡導(dǎo)的藝術(shù)史觀涉及人類不同民族、不同歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)造，涉及到不斷消失或行將消失的藝術(shù)的原生態(tài)——包括手工藝術(shù)（工藝美術(shù)）。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”藝術(shù)史觀的語境下，文化視野更為開闊、更為科學(xué)，由此也開拓了文藝家走進田野、關(guān)注民俗的藝術(shù)新天地。

注釋：

①見于《春柳》雜志事務(wù)所1919年版《春柳》（合訂本），第一卷第7期，第662頁。引見自袁英明：《民國時期梅蘭芳訪日公演之研究》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年。

②“京劇”之名始見于清光緒二年（1876）的《申報》。舊稱“皮黃”“京戲”。

③錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》（合訂本），第三卷第1號，第76頁“通信”欄；群益書社，1917年3月1日。引見自袁英明：《東瀛品梅》，北京大學(xué)出版社2013年版，第19頁。

④胡適：《文學(xué)進化觀念與戲劇改革》，《新青年》，第五卷第4號；群益書社，1918年10月15日。引見自袁英明：《東瀛品梅》，北京大學(xué)出版社2013版，第20頁。

⑤胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》，第五卷第4號；群益書社，1918年4月15日。引見自袁英明：《東瀛品梅》，北京大學(xué)出版社2013年版，第20頁。按：以上是胡適在新文化運動前期的看法，后來他對梅蘭芳京劇藝術(shù)的造詣以及對中國戲曲的看法有180度的轉(zhuǎn)彎。

⑥王國維在戊戌變法時（21歲）曾擔(dān)任康有為、梁啟超《時務(wù)報》書記員。光緒27年（24歲）曾游學(xué)日本。

⑦《宋元戲曲考》，載《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第3頁。

⑧傅曉航、周華斌主編：《場上案頭一大家——中國戲劇史家周貽白百年誕辰祭》，知識出版社2000年版，第325—326頁。

⑨［蘇聯(lián)］謝·奧布拉茲卓夫著、梅蘭芳序：《中國人民的戲劇》，中國戲劇出版社1961年版。

（作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師）

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