論超文本敘事理念的源起?

李森

(南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，江蘇南京210013)

在網(wǎng)絡(luò)媒介時代印刷書籍并不會消失，但是“數(shù)字媒體給了我們一個上千年中難得的機會：以新眼光看待印刷文學(xué)，并思考我們的文學(xué)批評和理論有多大程度上是以印刷媒介為前提的。如同我們研究的電子文學(xué)批評實踐理論，就可以更新對印刷文學(xué)特性的評價”[1]。時至今日，技術(shù)層面上，文字的電子化運用已經(jīng)比較成熟，除個人電腦以外，電子書閱讀器，手機等便攜電子設(shè)備也已在很大程度上融入現(xiàn)代人的生活。

相對紙媒而言，電子屏幕所顯示的內(nèi)容是即時性的、可變的，而紙媒上的內(nèi)容，尤其印刷文本，變動起來十分麻煩。由于電子屏幕的這種可變性，使得一種非線性、互動性和跨媒介的敘事方式變得容易而觸手可及。而這種敘事方式并非僅由技術(shù)層面來決定，雖然超文本技術(shù)的實際運用出現(xiàn)得較晚，然而超文本的理念卻很早就產(chǎn)生了。超文本敘事的誕生與三種理念密切相關(guān)：技術(shù)層面的超文本、哲學(xué)及文學(xué)理論層面的超文本，以及小說家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的超文本理念，超文本的文學(xué)敘事便是在這三種理念的影響下出現(xiàn)的。

一、超文本技術(shù)的誕生

《大英百科全書》的定義：“超文本，也稱作超鏈接，用于鏈接由電子連接的信息單元，目的是為了使用者更容易的運用它們。超文本允許電子媒介上電腦程序的使用者選擇文本中的某個詞，以獲得和該詞相關(guān)的額外信息······超文本鏈接常常使用不同的字體和顏色的高亮詞匯和語段來標示。超文本鏈接也可以把文本與聲音、圖片，動畫鏈接起來?！盵2]在筆者看來超文本最根本的特征就是鏈接，其他特征都是附屬性的。以不同方式鏈接文字就是純文字超文本；鏈接非文字媒體（如圖像）的超文本，即超媒體（hypermedia）；而被熱議的互動性更是超文本鏈接的特性之一，如果鏈接不是互動性的那么鏈接也就不存在了。其實傳統(tǒng)的書籍也具有互動性，讀者必須翻動書頁否則內(nèi)容便無法呈現(xiàn)，只不過這種互動只有一種線性模式。所以，如果鏈接是超文本的核心，那么其自由鏈接的非線性特質(zhì)就為敘事提供了新式的界面和可能。

首先，技術(shù)層面的超文本觀念最早來自德國數(shù)學(xué)家F·克萊恩（F Klein）于1704年提出的“超空間”（hyperspace）概念?？巳R恩用這個詞去定義一種非歐幾何的多維幾何學(xué)特殊類型。時隔200余年，1965年電腦科學(xué)家泰德納爾遜（Ted Nelson）首次提出了“文學(xué)機器”概念[3]，他已經(jīng)認識到計算機創(chuàng)造和運用文本網(wǎng)絡(luò)的可能。他認為“文學(xué)可以是一種進行中的互聯(lián)文本系統(tǒng)（system of interconnecting documents）”[4]。因為超文本就是“一種完全非線性書寫的電子形式······這意味著一種多線性和多序列的詞語網(wǎng)絡(luò)，允許讀者鏈接到更多的信息資源。通過其交互性，讀者能夠在文本鏈接間跳躍，甚至建立他自己的鏈接”[5]。實際上，這些觀念的出現(xiàn)并不依賴于硬件，且都出現(xiàn)在現(xiàn)代意義上的電腦之前，但納爾遜相信可通過機器生產(chǎn)出一種新的寫作技術(shù)。甚至在納爾遜之前，身為工程師和科學(xué)家的維納沃布什（Vannevar Bush）在1945年也設(shè)想了一種作為超文本讀寫系統(tǒng)的電子技術(shù)[6]。在實踐性的超文本軟件系統(tǒng)被發(fā)明以前，布什和納爾遜就已經(jīng)確定了超文本的關(guān)鍵性特征，“一個超文本包括主題和主題間的鏈接，這些主題可以是段落，句子，單詞，或者數(shù)字化的圖像和視頻剪輯。超文本就如同被作者用剪刀裁剪為方便語段大小的印刷書籍。不同之處是電子超文本并不是簡單的一堆無序的堆砌，因為作者用電子鏈接定義了文本碎片間的關(guān)系”[7]。納爾遜將“超文本”定義為“非連續(xù)記錄，即分支的、允許讀者選擇的、便于在交互屏幕上閱讀的文本······是通過鏈接而關(guān)聯(lián)起來的文本塊，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”[8]。

遺憾的是布什與納爾遜都沒有能編程出投入實際使用的計算機超文本系統(tǒng)，但他們的理念早已滲入到現(xiàn)代計算機運用之中。納爾遜構(gòu)想的“上都（Xanadu）”系統(tǒng)和布什的“麥麥克斯存儲器”最初都是針對文件管理或者資料的存儲查詢，也就是說終究都是工具性的?！笆褂谜呖梢杂么搜b置······將所有資訊，例如：書籍、照片、筆記、信件等，這些資訊可以加注釋、一頁頁或是一次跳多頁瀏覽，重要的是，使用者可以以一種‘關(guān)聯(lián)法’快速、便利地檢索這些資訊，這種相互關(guān)聯(lián)法就是依人的思維聯(lián)想跳躍法結(jié)構(gòu)的?！盵9]傳統(tǒng)的文本以線性方式表達信息或組織數(shù)據(jù)，其缺點在于無法對應(yīng)現(xiàn)實世界的信息系統(tǒng)，與人的聯(lián)想思維有很大差異。超文本是全新的文字處理形式，創(chuàng)立之初它的意義就在于有效的組織信息，使得人們可以更加方便和自然地獲取、修改、組織、傳播和共享信息資源，使計算機更有效地迎合人類的思維方式。在這種工具性思維的主導(dǎo)下以萬維網(wǎng)（World Wide Web）為代表的互聯(lián)網(wǎng)運用已經(jīng)將超文本現(xiàn)實化為人們的日常生活方式。

日常的計算機運用中，超文本鏈接帶有強烈的目的性，不論是查詢還是娛樂都是以讀者的主觀目的為主導(dǎo)。超文本在技術(shù)層面上的鏈接運用迎合了人們對信息的個性化需求，但也使得個人在信息獲取時的目的性更加彰顯。某種意義上，這種觀念與傳統(tǒng)的線性敘事有重合之處，盡管讀者有自由選擇情節(jié)發(fā)展或跑題的可能，但最終仍然指向事件的終結(jié)，使讀者感到閱讀故事的愉悅和滿足。即便“敘事數(shù)據(jù)庫”中還有剩余的信息，但如果讀者已經(jīng)滿足了自己對作品的“文體期待”就可以停止下來。如同在網(wǎng)絡(luò)上進行資料搜索時，已經(jīng)得到足夠的信息，便可以停止了。實際上，閱讀模式有很多種，追求情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu)的目的性閱讀只是其中一種。有的作品會吸引讀著更加關(guān)注人物的性格和命運，并對人物產(chǎn)生情感反應(yīng)。閱讀小說與查詢資料不同，因為敘事的快感并不完全來源于故事從開端到結(jié)尾的情節(jié)發(fā)展。

二、作為理念的超文本

對于早期哲學(xué)家與文學(xué)理論家們來講，雖然不知道超文本技術(shù)的存在，但卻明確提出了各自對敘述傳統(tǒng)的異議。如維特根斯坦提出：

我們的目光掃過印刷行時的方式同掃過一系列隨意的勾勾彎彎和裝飾花樣時的方式是不一樣的。人們會說，目光的移動特別輕松自如，既無停頓，也不打滑。而同時，在想象中進行著不由自主的言語。在我讀德語和其他語言用各種字體印刷或書寫的東西時情況便是這樣——但在所有這一切中對于讀本身來說根本的東西是什么呢？并沒有一個在一切讀的實例中都出現(xiàn)的特征[10]。

維特根斯坦強調(diào)各種閱讀并沒有一種共同的本質(zhì)，各種閱讀表現(xiàn)為異質(zhì)性存在，不同語言、不同印刷、不同閱讀方式等等都可以導(dǎo)致不同的閱讀經(jīng)驗，因此閱讀并不存在什么整齊劃一的標準。對于敘事來講，似乎也不存在什么統(tǒng)一的線性標準，時間、因果等不過是各種聯(lián)系中的一種。在當(dāng)代理論家中，這種觀念繼續(xù)發(fā)展，“像巴特和福柯關(guān)于作者之死的論述，德里達的文本性，克里斯蒂娃的互文性等等，這種融合了創(chuàng)新與非中心的模式很容易地發(fā)生在超文本上?！盵11]此外，利奧塔的“小敘事”，德勒茲和瓜塔利的“塊莖”與“平原”，本雅明和阿多諾的“星叢（constellation）”概念等等對應(yīng)在敘事中都講述著相似的觀念?！暗吕镞_在《語法學(xué)》中指出，裂痕已經(jīng)正在小說的‘身體’上積累裂痕，因為它內(nèi)在的線性正被懷疑。同樣，另一位哲學(xué)家利奧塔，這樣描述他理想中的書：‘一本好書······應(yīng)該······讀者可以從任意一頁，以任意順序閱讀?！薄痆12]盡管這些理論家的學(xué)術(shù)背景千差萬別，但他們概念的相通之處是對“中心”和“線性”的反叛，強調(diào)每個個體、片段獨立存在的價值。敘事受這些后現(xiàn)代與解構(gòu)觀念的影響也產(chǎn)生了非線性的渴望。

上述理論家哲學(xué)著作寫作形式的先鋒性可以和紙媒上印刷的擬超文本小說相媲美，如德勒茲和瓜塔利的《千平原》，羅蘭·巴特的《戀人絮語》、《文之悅》、《S/Z》，阿多諾的《否定辯證法》、《美學(xué)理論》等等，在寫作形式上都是當(dāng)代理論著作中的“酷兒”。他們嘗試一種精神分裂式的片段性寫作，用一種開放的、流動的、無定向性的言語方式進行理論言說，將其哲學(xué)理念與行文方法融為一體。其中最具代表性的是阿多諾的“文本重構(gòu)法”。他在第一稿《否定辯證法》完成后又將本來章節(jié)明晰的文本打亂為“碎屑狀”，文字不分章節(jié)且沒有段落（德文原版），再裝訂起來。文本完全拒斥被從某種同一性思路解讀，故意在文本形式上制造障礙。阿多諾說自己著作的“第一稿總是一種有組織的自我欺騙之作；在第二稿中，我自己潛入其中，對自己的作品進行了批判”[13]。他不再以邏輯條理組織材料，而把它們打碎混合，這種“各部分、各種理論觀點‘具有相同的分量’的文本，也就是阿多諾制造出來的理想化理論星叢和文本蒙太奇”[14]。在對文本形式的解構(gòu)與重構(gòu)中，讀者的主體性被調(diào)動起來，文本也從“固體”變成“流體”。在這種觀念的影響下，敘事似乎要放棄線性，使每個成分都顯示出獨立價值，“開端—高潮—結(jié)尾”這樣的敘事“權(quán)力結(jié)構(gòu)”被看作故事的尸體或假面，真正的敘事應(yīng)該是動態(tài)的，直面讀者的，每個部分都應(yīng)具有平等的意義。敘事的超文本理念正是這種“星叢化”理論的背景中誕生的。

與哲學(xué)家相比，敘事學(xué)家腳步慢了半拍。如熱奈特的“超文性（hypertextualit′e）”是指：“通過簡單轉(zhuǎn)換（后文簡稱轉(zhuǎn)換）或間接轉(zhuǎn)換（后文稱為模仿）把一篇文本從已有的文本中派生出來。”[15]這明顯是從克里斯蒂娃的“互文性”概念派生而來，用以強調(diào)不同文本間的關(guān)系。而熱奈特的例證也說明他的“超文本性”，與電腦專家們的“超文本”概念有明顯差別：

《愛涅阿斯紀》和《尤利西斯》大概是同一藍本《奧德賽》的兩個程度不同、書名各異的超文本了······從《奧德賽》到尤利西斯的改造可以描述為一種“簡單”改造或“直接”改造，即把《奧德賽》的情節(jié)搬到20世紀的都柏林。從《奧德賽》到《愛涅阿斯紀》的改造則更復(fù)雜、更間接，盡管表面上似乎更接近一些······維吉爾······完全敘述了另一個故事，但是借鑒了前者，以便創(chuàng)作一部與荷馬在《奧德賽》中所確立的類型相同的作品······即摹仿了荷馬[16]。

同時，巴赫金也常常被用來引證為超文本觀念的先驅(qū)。但正如托多羅夫所說：“巴赫金研究的······超文性······不再具有形式主義研究‘方法’的外殼，而是屬于文化史的范疇?！盵17]因為“對話”與“狂歡”不過是對某種效果的討論，本身并不是文本的形式特征。巴赫金認為“文本只是在與其他文本（語境）的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這個接觸點上······該文本進入對話中”[18]。而這與克里斯蒂娃的“互文性”可謂異曲同工。盡管這些詞匯（如：互文性、對話、狂歡······）在超文本文學(xué)的研究中常常出現(xiàn)，但其所指與它們本身的意義已有明顯脫節(jié)。這些概念所針對的仍然是傳統(tǒng)文學(xué)，它們大多數(shù)要求讀者以新的視角看待文本，使文本獲得一種精神價值。它們并不涉及電子媒介中的超文本，甚至也不涉及紙媒超文本，僅僅是對文學(xué)精神的闡述，而非文學(xué)形式的說明。這樣，（哲學(xué)背景較少的）文學(xué)理論家還遠未達到哲學(xué)家們的境界，他們并沒有對某篇小說中的終極線性產(chǎn)生質(zhì)疑，而是強調(diào)文本間的相互指涉，盡管有文學(xué)史、文化史的意義，但在超文本理念上實無先見，雖論者甚多但與文本媒介空間的聯(lián)系較小。

三、文學(xué)虛構(gòu)中的超文本

小說家從作品中反映出的超文本觀念與前兩者有相似之處，但也有差別。如卡爾維諾所說：“文學(xué)生存的條件，就是提出宏偉的目標，甚至是超出一切可能的不能實現(xiàn)的目標。只有當(dāng)詩人與作家提出別人想都不敢想的任務(wù)時，文學(xué)才能繼續(xù)發(fā)揮它的作用······文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)便是能否把各種知識與規(guī)則網(wǎng)絡(luò)到一起，反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌?！盵19]文學(xué)家們則把這種構(gòu)想在小說中直接以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)出來，其中最著名的要屬博爾赫斯的“迷宮”系列中所提到的各種書：

那本書叫“沙之書”，因為那本書像沙一樣，無始無終······這本書的頁碼是無窮盡的。沒有首頁，也沒有末頁······我想把它付之一炬，但怕一本無限的書燒起來也無休無止，使整個地球烏煙瘴氣[20]465。

人們猜測某個六角形里的某個書架上肯定有一本書是所有書籍的總和：有一個圖書館員翻閱過，說它簡直像神道[20]121。

在什么情況下一部書才能成為無限。我認為只有一種情況，那就是循環(huán)不已、周而復(fù)始。書的最后一頁要和第一頁雷同，才有可能沒完沒了地連續(xù)下去······小徑分岔的花園就是那部雜亂無章的小說······[20]130。

我認為神只應(yīng)講一個詞，而這個詞應(yīng)兼容并包······這個詞等于一種語言和語言包含的一切，人們狂妄而又貧乏的詞，諸如整體、世界、宇宙等等都是這個詞的影子或表象[20]273。

以上四部小說中都出現(xiàn)了對神奇書籍或文本的描寫，其中的非線性與前文提及電腦技術(shù)專家的超文本如出一轍，而其內(nèi)容龐雜、求全責(zé)備則是獨特之處。“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)。”[21]如果想達到這樣的目的恐怕就只能靠一本虛構(gòu)的包羅萬象且形式奇特的百科全書式的小說了，可不論是博爾赫斯還是其他文學(xué)家都無法做到。在這個意義上，“博爾赫斯的文學(xué)才能已經(jīng)枯竭了，因為對于一個故事和結(jié)局總有一個確定性的結(jié)尾。去恢復(fù)文學(xué)的活力，應(yīng)該進行多樣性地寫作，這包括各種可能性，而不是將它們封閉。博爾赫斯可以想象那樣一種小說，但是他無法寫出來······博爾赫斯自己從未接觸過電子空間，那里文本可以包含分叉，匯聚和平行的的網(wǎng)絡(luò)”[7]147。這種對書籍（紙媒敘事）有限性的超越也表現(xiàn)為對神秘事物的描寫，如博爾赫斯對神秘的“阿萊夫”小球的描寫：“阿萊夫的直徑大約為兩三公分，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到”[20]306。另外，其他一些作家，如喬治·艾略特的《米德爾馬契》、翁伯托·艾柯的《玫瑰之名》、伊塔洛·卡爾維諾的《寒冬夜行人》等作品中也都充滿了迷宮結(jié)構(gòu)①參見朱桃香《敘事理論視野中的迷宮文本研究》，廣州暨南大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年。?？傊@些文本都試圖達到一種超文本效果，跨越文本中時間與空間的限定，將可能的敘事都連接起來，形成一個包括所有可能的故事，它們代表著一種文學(xué)家敘事理念的未來指向。

當(dāng)然也有些作者根據(jù)紙質(zhì)媒介有限的可塑性，創(chuàng)作出一些紙媒超文本小說。這些作品極具實驗性，如法國作家馬克·薩波塔1962年出版的《第一號創(chuàng)作》就被稱為“撲克牌小說”或“讀不完的小說”。因為印刷出的小說沒有標注頁碼，且都為單面印刷與撲克牌很像，閱讀之前讀者可以將未裝訂的書頁任意“洗牌”，這種排列組合可達10的263次方。根據(jù)“洗牌”后所得頁碼順序的不同，導(dǎo)致我們的閱讀有時將男主人公理解為“一個市井無賴······是一個盜竊犯和強奸犯；有時他又是法國抵抗運動的外圍成員······有時他簡直就是一個抵抗法西斯侵略的英雄······因為，事情發(fā)生的客觀環(huán)境的先后秩序不一樣，導(dǎo)致失誤或悲或喜的結(jié)局就會有異”[22]。此外，胡利奧·科塔薩爾的《跳房子》以及約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》等雖沒有《第一號創(chuàng)作》在形式上這般激進，但都具有情節(jié)上的多向選擇性。他們似乎都實踐著博爾赫斯的文學(xué)理想，產(chǎn)生一本讀不完的書，讓有限的文字無限的循環(huán)。文學(xué)在現(xiàn)代意義上有一種野心或霸權(quán)，想用語言包容所有的可能性。哲學(xué)家維特根斯坦“語言是我世界的界限”和海德格爾“語言是存在的家園”的著名論述，似乎與文學(xué)家的理想如出一轍，但事實上語言包含一種廣泛性的同時又意味著一種范疇邊界。文學(xué)家所想象的無限敘事，是某種語言權(quán)力的膨脹，是與線性敘事相似的文本霸權(quán)的體現(xiàn)。

四、差異中的超文本敘事

我們可以把三種超文本目的觀與敘事直接聯(lián)系起來：納爾遜提出的根據(jù)某種目的進行的鏈接閱讀，可以理解為對目的性情節(jié)的關(guān)注；哲學(xué)家們的后現(xiàn)代文本觀可以看作敘事以形式手段反映的在思想層面上的追求；而小說家們對超文本“百科全書式”的野心則是對具體內(nèi)容的要求。很明顯它們之間存在目的性差異，想要把三種目的都統(tǒng)一起來是極其困難的。

現(xiàn)代計算機的超文本技術(shù)運用集中在如何讓使用者在短時間獲得最豐富、最相關(guān)的信息，以克服超文本的無限鏈接給使用者帶來的信息冗余。目前的“云技術(shù)”“云運用”就是計算機超文本技術(shù)方面發(fā)展的最新階段。而哲學(xué)家則對超文本提出了“星叢化”的要求，各個單位都具有獨立價值和意義，而不依賴于某種總體模式。對應(yīng)到超文本敘事中，就要求超文本每個節(jié)點的內(nèi)容都具有獨立的意義闡釋價值，形式上近似套盒式小說，如《一千零一夜》、《十日談》等等，而這些傳統(tǒng)的套盒式敘事需要統(tǒng)攝在某個主題下完成（如大家圍坐講故事），這是后現(xiàn)代理論家難以接受的。小說家則與哲學(xué)家表現(xiàn)出完全相反的理念訴求，他們希望用某種結(jié)構(gòu)（如循環(huán)）把將敘事變成一種沒有終點的線性延續(xù)。這種延續(xù)是環(huán)狀，而非網(wǎng)狀。因為一般來說，文學(xué)家所面對的紙質(zhì)書寫是無法像數(shù)字媒介那樣提供超文本鏈接的。敘事線性的無限延續(xù)與內(nèi)容的無限增殖，表現(xiàn)出某些現(xiàn)代小說家在面對文字敘事衰微時狂妄的留戀。

由此，三種超文本理念是存在差異的，如此繁復(fù)的理念關(guān)系如何與敘事結(jié)合起來就成了問題。可以說在具體運用中，哲學(xué)家和文學(xué)家的理念占了上風(fēng)，似乎這些超文本作家在新媒體上就是要表現(xiàn)出與舊媒體的差異。一些小篇幅的超文本敘事近似于簡單的文本游戲，而篇幅較大的超文本敘事又讓人在鏈接的海洋中無所依憑。相反，超文本的非文學(xué)運用已經(jīng)成為信息時代每個人的生活方式，在網(wǎng)絡(luò)上看新聞、查資料等，無不感到超文本鏈接的便利。在超文本媒介的背景下，文學(xué)敘事與日常語言的背離所喚起的究竟是那種“使石頭成為石頭”的藝術(shù)審美，還是對文字進行的購物狂般的透支消費？原來在紙媒上無法完成的想象中的敘事形式，就是超文本敘事的現(xiàn)實，當(dāng)理念可以成為現(xiàn)實的時候真的是一種進步嗎。如博爾赫斯作品中那些神奇的書一樣，如果這些書就呈現(xiàn)在博爾赫斯眼前時，他還會有那么大的興趣去描述它們嗎？或者如伊瑟爾所說：“可能的事情往往是令人不安的，但它同時表明任何渴望的確定性都是虛幻的替代品。由于隱含著無窮無盡的游戲變化基本是無憑無據(jù)的，所以，當(dāng)構(gòu)成游戲的差異性阻止了所有消除這種差異的努力時，‘文本的快樂’就允許閱讀主體滑向其自身的無根據(jù)性······因為這種狀態(tài)吞沒其既不能使之遠去也不能使之關(guān)聯(lián)的自身，所以它是令人愉悅的，因此，它使閱讀主體得以沉浸在‘文本主體’之中?！盵23]

從文體上看，超文本是否適合用來敘事一直有爭議。按盧卡奇的說法，每個時代有每個時代的文學(xué)樣式：口傳時代的史詩，手寫時代的羅曼司，以及印刷時代的小說。蘭道（Landow）就認為信息時代的超文本似乎更加適合詩歌。

超文本更應(yīng)該是詩性的形式而不是敘事性的形式······超文本生產(chǎn)——在敘事句法的層次上——以與詩歌生產(chǎn)的話語（phrastic）層次已十分相似。換句話說，重構(gòu)敘事的方式導(dǎo)致一種與詞序、日常使用等分離的詩性的陌生化······簡單來說，超文本的鏈接把文本與類比、隱喻及其它思考的效果聯(lián)系起來，即詩歌與詩性思維的聯(lián)系[24]。

而另一位超文本大師博爾特則說：“文字文化仍然認為小說是屬于印刷空間的······但（一些作家）在二十世紀八十年代至九十年代創(chuàng)造了一批有重要意義的（數(shù)字敘事）作品。事實上，超文本小說已經(jīng)成為超文本觀念最有信服力的表現(xiàn)方式?！盵7]121從創(chuàng)作實踐來看，超文本文學(xué)中詩歌新作、佳作頗多，但敘事作品相對較少，自1990年第一部超文本小說邁克爾·喬伊斯的《勝利花園》出版以后，文字性敘事的超文本作品在創(chuàng)作量上始終低調(diào)，以至于以超文本寫作軟件鼻祖著稱的東門（Eastgate）公司的網(wǎng)站目前也只有28部較正式和嚴肅的超文本小說提供出售。當(dāng)然其它軟件如Netscape Composer、Microsoft Frontpage也可以進行超文本創(chuàng)作，但總體上超文本敘事作品并非某些學(xué)者所估計的那樣花團錦簇。原因在于超文本敘事理念與超文本技術(shù)理念的差異，對超文本工具的文學(xué)化使用本身就是對這種工具的“誤用”，對于結(jié)構(gòu)相對松散的詩歌來說與超文本的特性比較契合，而且詩作一般文字較少，保持了對其整體認知的可能。而敘事則不同，它自身的線性顯得與超文本的鏈接方式格格不入。另一方面就是超文本敘事所要求的讀寫方式的革命性變化，使得故事的創(chuàng)作和閱讀都成了一場“艱辛”的旅程。

或許“在得到了技術(shù)支持的敘事中進行的各種各樣的實驗，美妙而大有前途，但卻沒有給經(jīng)久不變的敘事結(jié)構(gòu)帶來一場革命，甚至微小的變化。敘事將繼續(xù)是敘事，所以······敘事的未來就是敘事的過去”[25]。似乎敘事在這個時代根本沒有發(fā)生實質(zhì)性變化，但“藝由人作······一臺計算機的作用雖遠遠無法取代藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，而后者當(dāng)從排列組合的牢籠中解放出來，抓住這個集中反駁計算機輔助文學(xué)趨勢的天賜良機。只有這樣，才能創(chuàng)造出真正的文本藝術(shù)”[26]。