焚燒影片《木蘭從軍》事件再思考

劉 磊

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250100)

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焚燒影片《木蘭從軍》事件再思考

劉 磊

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250100)

抗戰(zhàn)時(shí)期，新華影片《木蘭從軍》在重慶初次放映時(shí)，引發(fā)了觀眾的抗議活動(dòng)。根據(jù)布迪厄的“場(chǎng)域理論”，電影觀眾在由物理空間(電影院)、社會(huì)空間(“他者”中的上海)、虛擬空間(影片中的世界)構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行行為選擇，從而推動(dòng)或阻礙電影事件的發(fā)生。焚燒《木蘭從軍》事件的發(fā)生離不開(kāi)當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)語(yǔ)境——“孤島”上海的影人與大后方知識(shí)精英錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)立關(guān)系。讓人始料不及的是，民眾對(duì)《木蘭從軍》的暴力反對(duì)最終演變?yōu)榇罅χС?，在此過(guò)程中，社會(huì)主流力量對(duì)大眾媒體和社會(huì)輿論的引導(dǎo)與控制發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。

電影；《木蘭從軍》；抗戰(zhàn)；大后方

1940年初，新華影片《木蘭從軍》在重慶唯一電影院初次放映時(shí)，招致觀眾反對(duì)，不少觀眾上臺(tái)演說(shuō)，并有人沖入放映室將電影膠片全部燒毀。對(duì)于這一事件，一些學(xué)者從“空間與視覺(jué)政治”“主流與他者話語(yǔ)權(quán)”①的角度進(jìn)行了研究[1]。他們認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶與上海已經(jīng)不再是單純的地理上的區(qū)別，大后方是愛(ài)國(guó)主義與民族主義的圣地，而淪陷區(qū)的“孤島”上海則是受過(guò)玷污的“失節(jié)的他者”。簡(jiǎn)而言之，以往的研究更多回答了“為什么《木蘭從軍》會(huì)在渝被焚燒”的問(wèn)題，而一直忽略了思考“為什么‘焚燒《木蘭從軍》’事件沒(méi)有演變成更大范圍的群眾行動(dòng)”或者“被大后方影人認(rèn)為‘失節(jié)’的《木蘭從軍》為何經(jīng)歷焚燒事件后反而在大眾中取得不錯(cuò)的聲譽(yù)”等問(wèn)題。布迪厄的“場(chǎng)域理論”或許可以為我們提供一種可資借鑒的思路，即從“關(guān)系”的角度對(duì)此事件進(jìn)行思考。社會(huì)行動(dòng)者(電影當(dāng)事人——電影制作者、事件策劃者、電影觀眾)在公共空間(從電影院到街頭)就文本(影片)引發(fā)了一場(chǎng)抗議行動(dòng)，而國(guó)家權(quán)力、大眾媒體與社會(huì)輿論的復(fù)雜關(guān)系在一定程度上又影響了公眾對(duì)此次事件的認(rèn)知。

一、電影觀眾：行為選擇的偶然性

民國(guó)時(shí)期因電影而引發(fā)的民眾抗議行動(dòng)有多次，這些行動(dòng)大致可以歸結(jié)為以下幾種類型：一是向電影檢查委員會(huì)的請(qǐng)?jiān)感袆?dòng)。1934年，上海醫(yī)師公會(huì)因“聯(lián)華”的《再會(huì)吧，上?！酚腥栳t(yī)師形象，向電影檢查委員會(huì)提出重檢的要求，后遭拒絕而不了了之。二是借助演講、大眾媒體傳播等手段的鼓動(dòng)與宣傳行動(dòng)。1930年，美國(guó)影片《不怕死》部分辱華鏡頭引起觀眾的不滿情緒，最后因洪深在電影院的登臺(tái)演講以及之后媒體廣泛的輿論宣傳而把事件推向了高潮，迫使官方出面限制了影片的放映。三是以示威和聚眾喧鬧為表現(xiàn)的大眾性騷動(dòng)。1935年，上?？ㄜ?chē)司機(jī)包圍了金城大戲院，要求銷毀有辱卡車(chē)司機(jī)形象的影片《蛇蝎美人》，最后連黑社會(huì)勢(shì)力也介入了其中。再如1947年，“大光明”上映《假鳳虛凰》時(shí)，抗議者涂畫(huà)了海報(bào)，砸碎了影院的玻璃，占領(lǐng)了經(jīng)理辦公室，示威活動(dòng)一度導(dǎo)致交通癱瘓。這些抗議活動(dòng)的參加者多為單一性群體，通常以某同業(yè)公會(huì)為主，同業(yè)公會(huì)的負(fù)責(zé)人一般也是運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)者，而以抗議“辱華片”為代表的愛(ài)國(guó)行動(dòng)則能夠吸引多個(gè)社會(huì)群體的人參加。在此類事件中，社會(huì)精英作為輿論領(lǐng)袖，通過(guò)大眾媒體、群眾聚會(huì)等形式，引起民眾對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注，從而建立起新的政治話語(yǔ)體系。這兩類抗議活動(dòng)的直接目的無(wú)非是要求刪減不合理鏡頭、禁止放映、公開(kāi)道歉等，但是其誘發(fā)原因還是有一定的區(qū)別。從以往學(xué)者的研究來(lái)看，“職業(yè)身份的確定”“民間團(tuán)體與國(guó)家權(quán)力的此消彼長(zhǎng)”[2]是對(duì)同業(yè)公會(huì)抗議行動(dòng)較為流行的解釋，抗議“辱華片”等愛(ài)國(guó)行動(dòng)更傾向于把“民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)主義”作為切入點(diǎn)。

不可否認(rèn)，在國(guó)家民族存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，民眾出于民族主義和愛(ài)國(guó)情緒而主動(dòng)參與愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)。但是，民族榮辱對(duì)不同的人有不同的意義，人們?cè)敢鉃橹冻龃鷥r(jià)的程度自然也不同，比如學(xué)生和知識(shí)分子的表現(xiàn)通常比較激進(jìn)和熱情。過(guò)去我們研究愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)包括一些抵制辱華電影事件時(shí)，往往關(guān)注民族主義等意識(shí)形態(tài)在其中的作用，而忽視了對(duì)主動(dòng)參與者或被動(dòng)參與者行為的研究。政治學(xué)家哈丁(Russel Hardin)曾把參加集體行動(dòng)的動(dòng)機(jī)(經(jīng)濟(jì)利益以外)分為三種：利他、獲得體驗(yàn)和無(wú)知與誤解[3]。當(dāng)時(shí)，在唯一影院目睹策劃者激情演講并焚燒膠片的觀眾，一部分人成了圍觀者，也有一部分人可能被當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面所鼓舞并參與其中，他們有的是被愛(ài)國(guó)情感所感染，有的是借此宣泄個(gè)人長(zhǎng)期緊張壓抑的情緒，有的可能僅僅是為了湊熱鬧。當(dāng)然，也不排除有暴徒混入其中。觀眾不是冰冷、無(wú)知、被動(dòng)、模糊的群體，每一個(gè)個(gè)體都具有理性思維和感性情緒。因此，焚燒影片對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾到底能產(chǎn)生多大程度上的影響力，這種影響力在多大程度上能被傳播出去，不僅僅取決于事件的策劃者，還在于當(dāng)時(shí)觀眾的組成成分，這實(shí)際上就使得此類事件的演進(jìn)帶有了一種偶然性。

二、從電影院到街頭：公共空間行為的轉(zhuǎn)換

P·杜里斯(Perry Duis)把城市空間劃分為“私人所有”“半公共”和“真正公開(kāi)”三種類型[4]，后兩種屬于“公共空間”的范疇?！八饺藫碛械珵楣姺?wù)”的茶館、酒肆等自古以來(lái)就是人們用來(lái)傳播交流信息和表達(dá)意見(jiàn)的公共空間，如同西方的咖啡館，可視為“政治騷動(dòng)性的溫床”。諸如集市、廟會(huì)、街頭等人口密度較高、流動(dòng)性強(qiáng)、完全開(kāi)放的場(chǎng)所應(yīng)該屬于第二種類型，游行示威、大規(guī)模騷亂等集體行動(dòng)多發(fā)生于此類空間中。電影院作為一種由“觀眾、銀幕、光柱、放映機(jī)、黑暗”等物質(zhì)性要素構(gòu)成的公共空間，其獨(dú)特性在于沒(méi)有常規(guī)意義上的人與人之間的相互交流，而是建立了一套由物質(zhì)結(jié)構(gòu)投射出來(lái)的單向傳播的感官機(jī)制，其內(nèi)部“隱喻”著不可見(jiàn)的“各種勢(shì)力通過(guò)較量和斗爭(zhēng)形成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。問(wèn)題在于，觀眾是否能夠預(yù)見(jiàn)或者看懂這其中的“隱喻”，廣告、影評(píng)、知識(shí)儲(chǔ)備或許能輔助觀眾捕捉、理解這些“隱喻”，但這些被觀眾捕捉到的“隱喻”可能隨著影片放映的推進(jìn)成為“瞬間”的感受，在影片結(jié)束后仍被保留下來(lái)的“永恒”的感受或許與電影創(chuàng)作者或者影評(píng)人的期待并不完全契合，甚至出現(xiàn)偏差。也就是說(shuō)，我們今天看到的那個(gè)時(shí)期的觀影感受其實(shí)大多是知識(shí)精英的影評(píng)，盡管也有一些大眾作者“來(lái)信式”的影評(píng)，但是我們卻很難獲得大多數(shù)普通觀眾這種在“黑暗”“封閉”的電影院中從“單向傳播”中得到的“瞬間”或者“永恒”的感受。一方面，上海評(píng)論界對(duì)《木蘭從軍》的成就大加贊賞，“在敵人處心積慮向中國(guó)電影事業(yè)進(jìn)攻的時(shí)候，在客觀環(huán)境限制這樣嚴(yán)密的現(xiàn)在，我們應(yīng)該如何從艱難困苦的壓迫中打開(kāi)一條血路，使用電影這一‘武器’及這‘武器’所要我們負(fù)起的責(zé)任，確是一個(gè)值得注意的嚴(yán)重問(wèn)題”[5]，而《木蘭從軍》恰好表達(dá)了“此時(shí)此地中國(guó)人民的憤怒，與他們慷慨激昂的情緒”[6]。另一方面，上海電影觀眾又在多大程度上能夠理解精英分子的這種“用心良苦”，還是如同經(jīng)濟(jì)學(xué)中常說(shuō)的“口紅效應(yīng)”，電影觀眾僅僅試圖逃離戰(zhàn)亂，從電影院中得到一點(diǎn)點(diǎn)“安慰”？《木蘭從軍》在渝上映之前不僅在上海而且在日軍占領(lǐng)的南京也上映過(guò)，其能夠在淪陷區(qū)上映，自然是通過(guò)了日本電影檢查機(jī)構(gòu)的審核，而后者的“意識(shí)形態(tài)”自然不可能與影片中的政治隱喻相一致。一位日本的“中國(guó)電影影迷”曾在《華文大阪每日》上稱，過(guò)去上海的銀幕忙于制作左翼色彩濃厚的影片，“不幸”將抗日意識(shí)插入其中，但《木蘭從軍》的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”值得贊揚(yáng)，是一部美麗的、值得欽佩的影片[7]。換言之，這位日本影迷并沒(méi)有“嗅到”影片中的“政治危險(xiǎn)”。

如果某個(gè)或某些觀眾準(zhǔn)確或者錯(cuò)誤地捕捉到了“感官機(jī)制”之后的“暗示”，并且這種“暗示”與他之前的“期望”又有所吻合，他有可能將其轉(zhuǎn)化為“行為輿論”，如大笑、哭泣、鼓掌甚至是噓聲、拋東西、鼓動(dòng)式演講等行為，而這些行為在情緒共鳴的條件下是具有“傳染性”的。正如社會(huì)學(xué)家布魯莫指出的，人們對(duì)其他人的行為進(jìn)行了象征符號(hào)上的解釋[8]，讓自己的“個(gè)體”行為在“群體”中有了正當(dāng)化的理由。這種“期望—暗示—傳染”的過(guò)程與社會(huì)心理學(xué)家勒龐所言的“烏合之眾”正好不謀而合。在此情景下，電影院中的單向傳播被打破，陌生人與陌生人通過(guò)行為符號(hào)發(fā)生交流，當(dāng)然這種符號(hào)式的交流在一般情況下會(huì)受到一系列規(guī)訓(xùn)(如電影院的規(guī)章)的限制。《木蘭從軍》放映到“出征軍人家屬歡送出征軍人”那一幕時(shí)，有人跳上舞臺(tái)，對(duì)觀眾進(jìn)行演說(shuō)，影片被迫停映，電燈打開(kāi)。光柱、黑暗突然消失，照明光強(qiáng)行介入，把觀眾迅速?gòu)幕孟?、虛擬的世界拉回到現(xiàn)實(shí)中。此時(shí)電影院作為公共空間的特殊性消失，它已轉(zhuǎn)化為具有明顯空間和人數(shù)限制的、類似于禮堂、教室的封閉性場(chǎng)所，演講人是整個(gè)顯性的物理空間和隱性的社會(huì)空間的焦點(diǎn)，當(dāng)觀眾在隱性社會(huì)空間向演講者趨同時(shí)，他往往在顯性物理空間向演講者靠近，表現(xiàn)為附和、跟隨演講者；當(dāng)觀眾在隱性社會(huì)空間向演講者趨離時(shí)，則會(huì)移動(dòng)到外圍觀望或者撤離電影院。

電影院畢竟是一個(gè)封閉性的空間，演講者的聲音和思想只能在有限的空間和人群中傳播。事件的第一個(gè)轉(zhuǎn)折在于“從機(jī)房里把影片拖出來(lái)，拋在街心”，公共空間從電影院轉(zhuǎn)向了“街道”——具有開(kāi)放性、流動(dòng)性、人群密集性的特點(diǎn)。同時(shí)，隱性的社會(huì)空間也發(fā)生變化，如果說(shuō)電影院是局限于“有資”與“有知”階層的文化消費(fèi)空間，那么，街頭意味著以底層民眾為主體的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，坐商走販、流氓乞丐充斥其中，走街串巷、打架斗毆等現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。20世紀(jì)初的中國(guó)城市，“街頭經(jīng)常是各種力量爭(zhēng)奪的對(duì)象”，人們“把街頭用作政治目的，使其成為權(quán)力斗爭(zhēng)的舞臺(tái)”[9]?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，街頭劇經(jīng)常引發(fā)成百上千的群眾圍觀，它通過(guò)通俗易懂的方式讓分散而陌生的社會(huì)群體產(chǎn)生對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同感與歸屬感，在民族情緒的激發(fā)下，人們同仇敵愾、熱淚盈眶，呼喊口號(hào)、唱歌、捐錢(qián)，“街頭”儼然成為一個(gè)開(kāi)放的舞臺(tái)。文化趣味和思想意識(shí)長(zhǎng)期游離于政府意志和精英意識(shí)之外的“街頭”在“表演”的形式下，被迅速納入民族、國(guó)家、政黨、精英的體系中。焚燒《木蘭從軍》的行為本身就是一場(chǎng)街頭“表演”，對(duì)于來(lái)來(lái)往往的人群來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)“表演”是發(fā)生在“偶發(fā)時(shí)間”的一場(chǎng)“偶發(fā)事件”。這也可以進(jìn)一步解釋為什么“當(dāng)市長(zhǎng)親臨影院曉喻彈壓之時(shí)，(觀眾)向市長(zhǎng)作‘噓’”，因?yàn)槎鄶?shù)人很有可能并不能區(qū)分這場(chǎng)后來(lái)被定性為“破壞法紀(jì)”的“表演”與其他街頭劇或抗戰(zhàn)宣傳活動(dòng)之間的區(qū)別。

事件的第二個(gè)轉(zhuǎn)折在于“焚燒”行為的發(fā)生。對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶市民來(lái)說(shuō)，“熊熊烈火”并不是一件陌生的事情。從1939年春起，日軍就組織了“航空進(jìn)攻作戰(zhàn)”，對(duì)重慶進(jìn)行了持續(xù)的無(wú)區(qū)別的狂轟濫炸，其中“五三”“五四”大轟炸， 日機(jī)共投爆炸彈176枚、燃燒彈116枚， 市區(qū)10余條主要街道被炸成廢墟， 數(shù)十條街巷的房屋起火， 熊熊大火燃燒了近3天才被撲滅[10]。因此，“火”可以輕而易舉地激起群眾的“仇恨”“恐慌”等情緒。焚燒《木蘭從軍》事件中，被燒掉的不僅是“膠片”這個(gè)物質(zhì)空間中的存在物，還有被想象出來(lái)的“墮落的上海”“漢奸”等。而影片中的虛擬空間，似乎并沒(méi)有太多的人關(guān)注，因?yàn)橛^眾還沒(méi)有在虛擬空間中“漫游”太長(zhǎng)時(shí)間，就被演講者強(qiáng)行拉回了現(xiàn)實(shí)空間中。

三、國(guó)家權(quán)力、大眾媒體、社會(huì)輿論——電影的衍伸

從一場(chǎng)局部性的群眾騷動(dòng)，演變?yōu)橐粓?chǎng)大范圍的理性討論，以報(bào)紙為主體的大眾媒體發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。民國(guó)時(shí)期大眾媒體業(yè)的發(fā)展，在很大程度上改變了信息、輿論、思想的制造和傳播方式。很難想象，僅憑影院中的煽動(dòng)性演講與街頭的焚燒行為，而不借助于大眾媒體的力量，就能夠在全國(guó)各地掀起一場(chǎng)關(guān)于電影的討論。洪深、何非光、馮彥祥等事件的主要發(fā)動(dòng)者，很早就意識(shí)到這一點(diǎn)，在《木蘭從軍》上映前夕，他們就“函致各報(bào)館，請(qǐng)向市民提示勿看這部影片”，但因報(bào)界持有“慎重態(tài)度，未曾一致刊登”[11]。報(bào)界態(tài)度為何“慎重”是一個(gè)耐人尋味的問(wèn)題。從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)看，電影作為大眾媒體的一種，與報(bào)刊業(yè)可謂是相生相息，電影業(yè)依賴于報(bào)紙雜志的宣傳、炒作；同樣，如果沒(méi)有電影業(yè)，報(bào)紙雜志的廣告收入將會(huì)減少。從政治角度來(lái)看，中央電檢會(huì)確實(shí)已通過(guò)《木蘭從軍》的審查，報(bào)界沒(méi)有必要公開(kāi)反對(duì)國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)。

“輿論形成與消亡的增減率”告訴我們，當(dāng)強(qiáng)烈社會(huì)情緒出現(xiàn)和爭(zhēng)議加劇時(shí)，沖動(dòng)性和情緒化比理性思想更有影響力，但是當(dāng)意見(jiàn)領(lǐng)袖在媒體上發(fā)表較有深度的文章時(shí)，社會(huì)上就會(huì)出現(xiàn)多種輿論，并最終經(jīng)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)形成主導(dǎo)輿論。1930年，洪深在電影院的登臺(tái)演講以及之后在媒體上的高調(diào)表態(tài)，引發(fā)了政府對(duì)“辱華片”的干預(yù)與限制。與“抗議《不怕死》”事件中媒體充當(dāng)“急先鋒”角色相比，“焚燒《木蘭從軍》”事件中媒體表現(xiàn)出“審慎”的觀望態(tài)度，只有“國(guó)民公報(bào)、新民報(bào)幾家用輕描淡寫(xiě)的方法將此事發(fā)表而已”[11]。當(dāng)中央電檢會(huì)發(fā)表“意識(shí)尚屬正確”的談話后，各報(bào)紙也是通過(guò)轉(zhuǎn)載這種“沉默”的方式響應(yīng)了上峰的意識(shí)。圍繞著“愛(ài)國(guó)與漢奸”等問(wèn)題，馮彥祥、卜萬(wàn)蒼、張善琨、夏衍以及陳云裳、胡蝶等也都在報(bào)紙上表態(tài)聲明，最終形成輿論一邊倒的結(jié)果——焚燒事件就是一場(chǎng)“不守秩序，破壞法紀(jì)、目無(wú)政府”的暴行[12]，是抗戰(zhàn)首都絕對(duì)不允許出現(xiàn)的。一場(chǎng)民族主義形勢(shì)下的電影抗議運(yùn)動(dòng)就這樣被媒體“移花接木”為有關(guān)“社會(huì)治安”的“法紀(jì)”問(wèn)題了。

“抗議《不怕死》”事件與“焚燒《木蘭從軍》”事件在形式和策略上有很多相似性，但是媒體的態(tài)度卻有很大的不同。這其中的原因，除了影片本身的問(wèn)題之外，與兩個(gè)事件所處的媒體環(huán)境、社會(huì)輿論環(huán)境不無(wú)關(guān)系。盡管南京國(guó)民政府在成立之初就對(duì)出版界、新聞?shì)浾摵碗娪肮I(yè)進(jìn)行了控制，但是20年代末、30年代初泛濫的商業(yè)媒體主義和大眾娛樂(lè)還是在短時(shí)期內(nèi)為政治議論提供了表達(dá)渠道，在一定程度上說(shuō)，“抗議《不怕死》”事件就是媒體炒作下的一場(chǎng)“情感政治”。當(dāng)時(shí)，上海電影檢查委員會(huì)對(duì)租界及外商影業(yè)并無(wú)實(shí)際的檢查管理權(quán)，而“抗議《不怕死》”事件的發(fā)生恰好為其取得主導(dǎo)權(quán)提供了機(jī)會(huì)。國(guó)民政府為維護(hù)三民主義意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)地位，高舉“民族主義”大旗，在順應(yīng)“民意”的旗幟下，積極支持電檢會(huì)的行動(dòng)。電檢會(huì)的行動(dòng)也并非是政治上的強(qiáng)行干預(yù)，而是利用媒體炒作進(jìn)行文字討伐，煽動(dòng)社會(huì)情緒，各報(bào)館也積極響應(yīng)號(hào)召，撤銷了影片的廣告。國(guó)家權(quán)力、大眾媒體、社會(huì)情緒在“對(duì)外”上達(dá)成一致。說(shuō)到底，與“抗議《不怕死》”事件的“一致對(duì)外”不同，《木蘭從軍》事件還是中國(guó)“內(nèi)部”的事情，而這就使問(wèn)題變得曖昧與復(fù)雜多了?！懊褡宕嫱觥笔钱?dāng)時(shí)每時(shí)每刻、每地每處都可以感受到的社會(huì)情緒，在這股社會(huì)情緒下隱抑著部分大后方文化精英非黑即白、非此即彼式價(jià)值判斷的方式——只要與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)便是變相地賣(mài)國(guó)。文藝評(píng)論可以二元對(duì)立，而國(guó)家權(quán)力運(yùn)作、民眾世俗生活卻與“墮落的上?！庇兄Ыz萬(wàn)縷、錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。在抗戰(zhàn)初期，基于“一致對(duì)外”的需要，國(guó)家權(quán)力對(duì)大眾媒體的控制有所加強(qiáng)，而大眾媒體也自覺(jué)不自覺(jué)地成為弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神的主陣地。

“焚燒《木蘭從軍》”事件的爭(zhēng)論圍繞媒體報(bào)道的“因影片插曲‘太陽(yáng)一出滿天下’而造成誤會(huì)”最終不了了之。與對(duì)“焚燒”事件報(bào)道的低調(diào)不同，《木蘭從軍》在渝重映期間，媒體對(duì)其進(jìn)行了大肆宣傳，《新華日?qǐng)?bào)》《大公報(bào)》《新蜀報(bào)》*參見(jiàn)《新華日?qǐng)?bào)》《大公報(bào)》《新蜀報(bào)》1940-04-06～1940-04-24一版。等在影片上映一周前就刊登了大篇幅的廣告，上映期間，鋪天蓋地的影評(píng)又席卷了各大報(bào)紙，這些評(píng)論基本上肯定了影片的愛(ài)國(guó)主義性質(zhì)。社會(huì)輿論又影響了社會(huì)行為，“馬路上人山人海，賣(mài)票處水泄不通”，對(duì)《木蘭從軍》的暴力反對(duì)進(jìn)而演變?yōu)榇罅χС?。在這個(gè)演變過(guò)程中，社會(huì)主流力量對(duì)大眾媒體和社會(huì)輿論的引導(dǎo)與控制發(fā)揮了一定的作用。

[1]鄭健健.空間與視覺(jué)政治：《木蘭從軍》膠片被焚事件始末[M]//陳犀禾，黃望莉.電影與都市：都市經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)空間與電影消費(fèi).北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[2]蕭知緯.電影史外史——從民國(guó)時(shí)期對(duì)電影的抗議看民間社會(huì)與公共空間的消長(zhǎng)[J].當(dāng)代電影，2008(2).

[3]Russell Hardin.Collective Action[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1982.

[4]Perry Duis．The Saloon:Public Drinking in Chicago and Boston，1880—1920[M].Illinois：University of Illinois Press，1983.

[5]白華.木蘭從軍[N].申報(bào)，1939-02-17.

[6]《木蘭從軍》佳評(píng)集[J].新華畫(huà)報(bào)，1939(3).

[7]日本的“中國(guó)電影迷”評(píng)“木蘭從軍”與“歌聲淚痕”[N].華文大阪每日，1939，2(11).

[8]Herbert Blumer．Symbolic Interactionism: Perspective and Method[M]. California：University of California Press，1986.

[9]王笛.街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治(1870—1930)[M].北京：商務(wù)印館，2013.

[10]曾小勇.重慶大轟炸[M].武漢：湖北人民出版社，2005.

[11]《木蘭從軍》被焚事件之前前后后[N].現(xiàn)世報(bào)，1940(96).

[12]關(guān)于焚毀《木蘭從軍》——大公報(bào)之評(píng)論[J].星期文摘，1940(56).

(責(zé)任編輯 安 然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.012

2015-10-20

劉磊(1988—)，女，山東青島人，山東大學(xué)博士研究生，主要從事電影史研究。 ①傅葆石.雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

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1008-6382(2015)06-0073-05