從符號學看當代觀念藝術
——以徐冰的當代書法創(chuàng)作為例

于廣華

(四川大學 文學與新聞學院 符號學—傳媒學研究所， 四川 成都 610064)

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從符號學看當代觀念藝術
——以徐冰的當代書法創(chuàng)作為例

于廣華

(四川大學 文學與新聞學院 符號學—傳媒學研究所， 四川 成都 610064)

觀念藝術越來越成為當代藝術的先鋒和主流。觀念藝術有著自身的型文本和藝術語境壓力，藝術展示與交流意義越來越重要。各種觀念的標出和反叛也成為觀念藝術的重要特質。作為一種觀念藝術，徐冰的當代書法積極重建當代藝術，引發(fā)人們對傳統(tǒng)藝術及社會的再思考。

觀念藝術；當代書法；徐冰；標出性；型文本

當代藝術越來越呈現(xiàn)出概念化、觀念化傾向，觀念藝術也日益成為當代藝術的先鋒和主流。“觀念藝術”最初興起于美國 20 世紀 60 年代，是一個藝術流派。該流派受到以杜尚為代表的達達主義的影響，以某個觀念或概念表達為核心，試圖表達個人觀念或者對于社會問題的關注，并借以各種藝術載體，如現(xiàn)成物、照片、文字、圖片、文字等，以及許多藝術形態(tài)，諸如行為藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術等，構成廣義上的觀念藝術潮流。

約瑟夫.柯索思的作品 《一把和三把椅子》最早準確地呈現(xiàn)了觀念藝術的內涵。此作品由三部分組成：一張真實的椅子、一張與真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關于椅子定義的文字說明。作品提供了一個由實物向觀念發(fā)展的過程， 并引發(fā)人們對于藝術邊界的思考。該作品意不在于傳統(tǒng)藝術的技藝，而在于某種觀念的傳達，從而揭示概念遠比形式更深刻、更真實。

中國書法源遠流長，但在世界觀念藝術思潮中，傳統(tǒng)書法的諸多原則遭到解構，傳統(tǒng)書法藝術觀念逐漸受到挑戰(zhàn)。絕大部分當代書法最初仍以漢字為載體，“往往以大膽的夸張, 奇異的變形, 繪畫般的分布, 或與某些具有現(xiàn)代意味的畫相配來表現(xiàn)某種主題或造型?！盵1]這類型的當代書法雖然受到西方形式主義美學觀念影響，夸張書法的藝術媒介，但仍以文字作為藝術對象，仍然保持了漢字能指和所指意義的統(tǒng)一。

但當代藝術家徐冰系列書法作品，顯示出當代書法向藝術觀念上的邁進。他將書法作為現(xiàn)代藝術觀念傳達的媒介，運用各種手段消解漢字，使?jié)h字的表意功能完全喪失。1988年，徐冰用了一年多時間，雕刻了幾千個木活字來仿造“漢字”，把漢字的偏旁、部首等重新組合，產生一部完全不能識別的“天書”。徐冰到美國后繼續(xù)進行著解構文字實驗，創(chuàng)造了“新英文書法”。該作品以漢字筆畫和間架書寫英文，將每個英文字母仿寫并對應一個漢字偏旁部首，然后每個英語單詞按照一定的偏旁順序組合為一個方塊字。這種“新文字”具有漢字的外形，但同時對應著英文字義，且用傳統(tǒng)書法的筆墨紙硯，其結體、章法、題款等等均遵循著傳統(tǒng)書法規(guī)范，這樣充滿了悖論的“書法”引起了國內外的廣泛關注。

毫無疑問，徐冰的當代書法已經突破傳統(tǒng)書法的藝術對象。對文字進行解構與重組，其更多的是作為觀念藝術上的創(chuàng)新，書法或文字只是成為徐冰觀念表達的一種手段。如何解讀他的作品的意義，符號學角度或許更能揭示其價值和意義。

一、藝術展示與型文本壓力

符號被認為是攜帶著意義的具體物或具體行為。藝術作為一種符號，不是自然之物，而是人工制造的純符號，必然攜帶著一定意義。英文“art”意義就是“與天然相對的人工技巧或技藝”。“藝”最原始意義為“種植”，“藝，種也”(《說文解字》)；“術”原意為“邑中道也”(《說文解字》)，引申為技能、技巧之意。由此可見，中西對于藝術最初的定義，都為人工制造之意。藝術符號必然攜帶著人的意圖，一方面指代人工制品為藝術，另外，很多自然物也成了藝術。比如，大地藝術(Earth Art)就是以大自然作為創(chuàng)造媒體，創(chuàng)造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術。很多裝置藝術，將一些樹木、石頭堆積，這些自然之物本身并不是藝術，但是通過“展示”成了藝術。

一件物品或者自然之物，只要被展示，就具有了藝術意義，這里涉及藝術體制問題。畫廊、經紀人、畫家、美術館、藝術評論家等等，構成一個嚴密的藝術界，都在構建著某“物品”的“藝術意圖”。只要一件物品進入美術館，就獲得了“型文本”壓力?！靶臀谋臼侵改澄谋舅鶑膶俚募海次幕尘耙?guī)定的的文本‘規(guī)定方式’”[2]。美術館里的“物品”背后有著“藝術文本”語境壓力，擺放在櫥窗里，那么這個物品就被鄭重地要求用現(xiàn)有藝術品被看待的同樣方式來看待它們。正如美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克所言：“只要是已經被公眾承認的藝術家，他所選擇和制作的奇怪玩意兒都可以被當作藝術品。” 欣賞者就會要求用藝術期待來解讀這些“物品”，迫使觀者以藝術視角去解讀。藝術展示的同時啟動了藝術界的社會文化體制，把作品置身于藝術的意義之中。

藝術的展示意義在當代越來越凸顯，越來越多的現(xiàn)成品藝術、裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、波普藝術等等，都在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術觀念，更加注重“觀念”創(chuàng)新與表達，注重觀者的積極闡釋。傳統(tǒng)藝術注重“藝術技藝”，觀念藝術更注重展示意義。各種現(xiàn)成品藝術將生活品放在美術館進行展示，藝術與生活的界限逐漸模糊，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術和美學觀念。比如杜尚的《泉》，小便池放在家里便為尋常之物，但是如果放在一個先鋒藝術展上，以前衛(wèi)藝術品的身份出現(xiàn)，而非其他場合的文本身份，這樣先鋒藝術展上的《泉》就要求以先鋒藝術概念去闡釋，以此成就了其在現(xiàn)代藝術史上的重要意義。

觀念藝術忽視傳統(tǒng)藝術技法，更注重藝術的展示意義，這一點也適用于徐冰的當代書法藝術。1989年，徐冰的《析世鑒——天書》作為最大一件裝置作品參加了首屆“中國現(xiàn)代藝術展”。徐冰按照自己的邏輯創(chuàng)造了4000多個“偽漢字”，采用活字印刷的方式，按宋版書形式制作成冊，在地上整齊擺成一個長方形狀。在其上方并列著數(shù)個10米長的卷軸，兩側墻上同樣附著天書卷軸，在觀者正前方一塊木板之上擺放著數(shù)本冊子，使觀者仿佛置身于宋體字的天書之中，給觀者以震撼。這樣，以量取勝的裝置作品，文字內容是什么已不重要，觀者只能感受到的是作品的展示意義。徐冰將文字變成了無法釋讀的純視覺符號，這樣就具備了一種新的文化含義。徐冰的作品，把文字當作一種“觀念的陳述”。這種觀念上的陳述，更多的是傳達作為對于某種藝術觀念的看法，注重觀者審美情感上的觸動，而不是文字本身的意義。

徐冰的《析世鑒——天書》出現(xiàn)在“中國現(xiàn)代藝術展”上，而不是出現(xiàn)在傳統(tǒng)書法展上?！艾F(xiàn)代藝術”概念來源于西方，自印象派以來，西方諸多藝術流派標新立異，有著強烈的反傳統(tǒng)傾向和形式主義美學的追求，比如，達達主義對傳統(tǒng)藝術觀念的解構、反叛和諷刺。此外還有超現(xiàn)實主義的荒誕藝術，后現(xiàn)代藝術的歷史感的消失，深度模式的去除，拼貼文化的盛行，等等?，F(xiàn)代藝術后期出現(xiàn)了裝置藝術、觀念藝術，打破生活與藝術的界限，促使觀眾在一定空間內，由被動觀賞轉換成主動感受，更加注重藝術的展示性和觀眾參與性。

將徐冰的《析世鑒——天書》置于“現(xiàn)代藝術”型文本之下，必然導向其現(xiàn)代派藝術上的意義，而不是傳統(tǒng)書法的意義。徐冰坦言，他創(chuàng)作該作品就是指向一種現(xiàn)代派的荒誕意義，“我當時很明確，這個作品必須做得非常認真。越認真，作品的荒誕性越強”[3]。我們應更多地從現(xiàn)代派的反叛傳統(tǒng)的角度去看待徐冰的作品?！啊段鍪黎b——天書》的價值,是體現(xiàn)在它對‘85思潮’反傳統(tǒng)精神的一種風格化的肯定。它以一種有效的方式，使人們對于藝術符號的固定看法、對于藝術品材料的習慣認識，以及對于藝術品展覽的傳統(tǒng)方式，有了一種審美意義上的改變?！盵4]徐冰的當代書法，其觀念性、現(xiàn)代性意義往往比藝術本身的內容更加重要。

二、藝術非實用性與藝術意味凸顯

趙毅衡將藝術品功能分為三個部分——使用功能、實用表意、藝術表意。這里的藝術表意功能單純指代藝術審美意味，與實用表意功能做了清晰區(qū)分，并且認為這三者表意功能所占比例是不一的，“三種功能的強弱，經常是反比例地變化”[2]。如果某個藝術品藝術表意功能越大，其使用功能和實用表意功能就越小，反之亦然。

藝術的非實用性是指藝術凸顯的是藝術表意功能，而不是藝術的使用和表意功能。在當代，藝術的非實用意義越來越凸顯。傳統(tǒng)藝術有著較強的實用意義，古埃及和古希臘藝術有著其宗教祭祀等實用意義；中世紀時期，宗教意義更是成為藝術的主導因素；文藝復興時期，逼真再現(xiàn)自然成為繪畫重要主題。藝術發(fā)展到19和20世紀，繪畫的色彩、線條、肌理、構圖逐漸成為主導，藝術也由具象走向抽象，傳統(tǒng)明晰的繪畫主題變成了抽象繪畫點線面以及色彩的交錯。這樣，藝術在排除了主題性之后，走向了形式主義，藝術實用意義逐漸消解，藝術本體的形式得到凸顯。

這點也體現(xiàn)在書法上?！八囆g起源于實用，但藝術的自覺與獨立始于脫離實用，”“雖然我們把書法的自覺期確定在魏晉時期，但事實上中國書法的藝術純粹性與實用性的脫離卻在20世紀，整整推遲了一千多年。因為只有在20世紀，中國才廢除了毛筆的普遍性實用功能，代之以硬筆和近期出現(xiàn)的電腦，書法才獲得完全的藝術解放，脫離實用的束縛，進入審美自由的范疇，從而達到真正意義上的藝術的純粹性?！盵5]

藝術非實用意義已成為當代書法的重要內涵，當代書法最顯著的特征之一就是對書法實用功能的消解。傳統(tǒng)書法的實用性體現(xiàn)在文字表意上，而當代書法卻故意“模糊漢字語義”，“雖可能讀其義， 但它破體而生，和傳統(tǒng)書法的準確的漢字語義傳達已有很大距離，它不完全遵守漢字的結體規(guī)律和以漢字為造型依據(jù)的藝術規(guī)則”[6]。藝術的非實用意義對于當代書法而言，其實就是對書法文字表意功能的消解，使得當代書法不再重視文字的表意和記錄意義，而去探究字體形式美感的藝術意義。

從符號學意義上講，徐冰的當代書法側重于符號文本本身，而不將書法文本導向實際的表意，不求任何的具體意義解釋。雅各布森認為，一個符號文本同時包括發(fā)送者、對象、文本、媒介、符碼、接受者六因素。符號的文本不是中性的、平衡的，當文本讓其中一個因素成為主導時，就會導向某種相應的特殊意義解釋。如果當符號側重于信息本身時，就出現(xiàn)了“詩性”。該種類型的符號把接受者的注意力引向符號文本本身，這個時候文本本身的品質成為主導，而且這種文本本身的品質，即“詩性”，是與“元語言”恰好相反。元語言幫助文本指向意義，重點在于解釋，而詩性是讓文本回向自身，重點在文本上，不求解釋。

文字作為一種元語言，有著一種系統(tǒng)性的能指和所指的對應關系，其目的是導向解釋，有著強烈的表意功能。傳統(tǒng)意義上，文字作為一種符號，必然包涵著文字的元語言性質，但徐冰的當代書法開始對這種文字的表意進行消解和置換。徐冰的“新英文書法”，運用著傳統(tǒng)書法的筆墨紙硯，且有著明朝臺閣體書法溫婉雋永之美，但是其書法“文字”是由徐冰所創(chuàng)，將英文對應漢字偏旁。英文對應著另一社會的語言體系，對于懂得英語的外國人來說，中國書法是屬于另一文化體系，但其內容卻為變體的英文。通過兩種不同元語言體系的置換，徐冰進行著書法表意功能的消解。

徐冰的《析世鑒——天書》，對文字表意功能完全消解，試圖在該作品里打破文字的社會規(guī)約性質。這樣將文字的重心導向其中國方塊字本身的形式美，“中國文字是一種既能發(fā)揮圖像美學又能傳達語言邏輯的特殊符號系統(tǒng)”[7]。文字本身就有著圖像美感，《析世鑒——天書》打破了漢字原有的筆畫順序，將文字的旁邊部首重新再造，使得表面具有中華文字樣式的“偽字”不再具有任何語言文字的共同意義，文字不再具有任何表意功能，只是保留了漢字本身字形之美，將文字還原為純粹的筆畫本身，還原為一種橫、豎、撇、捺的組合。方塊字作為中華民族的獨特創(chuàng)造，也是目前現(xiàn)存僅有的象形文字，其框架點劃本身就具有形式美感。徐冰的《析世鑒——天書》使文字從文字語言轉化為繪畫語言，轉化為純粹的無法釋讀的視覺符號。隨著文字實用表意功能的消解，書法文字本身的形式美感和藝術表意部分得到了增強。

三、藝術標出性與觀念藝術

“標出性”是最初來源自語言學的一個概念，20世紀30年代, 由布拉格學派的特魯別茨柯伊在給雅科布森的信中首先提出，認為“濁輔音使用次數(shù)較少”，從而能被“積極地標出”。后來趙毅衡將此概念運用在文化藝術闡釋當中，“文化范疇的二元對立(例如善與惡) 之間, 有大量非此非彼情景，靠非標出項表達來表達自身。中項偏向的非標出項，就此被認為是正常的，‘中性的’” ，然后把標出項稱為異項，非標出的稱為正項，非正非異的稱為中項。人們在文化正常狀態(tài)中感到的“真善美”“和諧”“仁義禮智信”等等，都是非標出性的，是文化穩(wěn)定性的一部分。但是在藝術中，出現(xiàn)了大量“異項藝術”，主要關注文化當中的標出性，比如“正項美感以溫淑良善的女性為美，小說如《紅樓夢》卻常以多病善愁的林黛玉，或性情難測的‘野蠻女友’為美。”[2]尤其體現(xiàn)在當代，“表達‘中正平和’等正項美感的藝術在現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化中日漸式微，而求新求變的異項藝術則呈現(xiàn)出上升趨勢”[8]。這也引出一個結果:“在現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化中，藝術越來越重要?！盵9]

現(xiàn)代藝術發(fā)展至今，貌似越具有標出性，就越具有藝術價值。藝術在不斷地反叛傳統(tǒng)，不斷地“標出”，這很大從程度上也源于藝術的“非外延性”。藝術重點在于其能指，而其所指很多虛幻的，并不指向直接的、現(xiàn)實的意義。很多藝術各種“標出”某種程度上也符合人類的“獵奇”心理，比如很多的災難片、恐怖片、科幻片等等。這樣，很多在現(xiàn)實中看來是“不正?！钡氖虑?，在藝術里看來就是自然而然的。各種行為藝術、身體藝術、裝置藝術等等，不斷地展現(xiàn)著人們難以言說的隱秘的內心情感，不斷地挑戰(zhàn)人們的審美心理界限。

現(xiàn)代藝術張揚反叛，各種藝術絞盡腦子地試圖“標出”，于是出現(xiàn)了各種荒誕藝術，比如杜尚的《泉》、依靠潛意識繪畫的超現(xiàn)實主義、波洛克的行動派繪畫等等。中國改革開放以來，各種西方文藝思潮涌入，西方現(xiàn)代藝術觀念也必然對傳統(tǒng)書法觀念產生影響，“當代書法”于是應運而生。當代書法對各種傳統(tǒng)書法觀念進行解構，夸張筆墨意味，以繪畫技法寫書法，解構書法文字表意功能，突破傳統(tǒng)書法媒介，運用各種書寫工具，甚至是對色彩的運用等等。

這種反叛和解構更多是觀念上的，“從杜尚開始，所有的藝術其本質都是觀念藝術，因為藝術只存在于觀念之中”[10]?，F(xiàn)代藝術越來越強調“觀念”創(chuàng)新，對傳統(tǒng)藝術觀念進行解構與反叛。傳統(tǒng)藝術本體或形式——藝術技法、構圖、色彩等已不重要，更強調作品背后的思想和觀念，注重觀者對于該藝術品的闡釋。現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)藝術觀念的反叛與標出，最后導致觀念藝術的出現(xiàn)。觀念藝術將現(xiàn)實生活中的一些日常用品，或者將具有原有語境的某類型藝術，通過置換、挪用、 戲仿，使其脫離原有語境，發(fā)掘它們在歷史、文化、 社會和政治語境中的意義潛能，從而生成一種新的意義或觀念。

徐冰的《析世鑒——天書》，不斷地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)人們對文字和書法的理解?！疤鞎北砻嫔暇哂袧h字字形，實質上卻無任何語義表達。徐冰后期創(chuàng)作的“新英文書法”，里面充滿了多重悖論，將漢字從其所具有的“書法”語境中抽離出來，用英文替換漢字，將英文置身于“書法” 的語境之中。徐冰依然是運用傳統(tǒng)的筆墨紙硯，運用傳統(tǒng)書法的文字結構和筆墨書寫技法。但是表面如此傳統(tǒng)的中國書法，對大部分中國人來說，其“文字”內容卻不可識，因為其“文字”內容是由英文字母轉換而來。英語國家的人看到這種書法，卻可以饒有興趣地解讀其英文內容。

這種當代書法，其重點不在于展示傳統(tǒng)書法技巧，而是通過“抽離”與“替換”以引發(fā)新的社會或文化意義。徐冰認為“文字本來是用來交流、傳遞的，但我的文字是一個不好用的系統(tǒng)。它們通過給人找麻煩、切斷人正常的思維和聲東擊西這種方式起作用。這對開啟人的思維是有作用的，就像電腦，死機之后，重新啟動它，就會獲得新的運行空間”[11]。將漢字脫離原有語境，并用英文替代，以此試圖挖掘各種意義可能性。

傳統(tǒng)藝術有著明晰的主題，有著較強的所指和表達意圖。而到了觀念藝術這里，藝術只是作為媒介表達某個觀念，這更多地需要觀者積極闡釋或再創(chuàng)造。作品意義的產生，更多地依賴于觀者與藝術家的相互交流。徐冰的“天書”“其實它是一個空間，因為它確實沒有一個明確的指向性，因為它充滿矛盾和荒誕”[12]。這一無任何文字意義的天書，給予觀者以獨立的思考和闡釋空間。

在當代社會，觀念藝術開始關注人們各種生存困境，涉及種族、女性、后殖民、生態(tài)等敏感的社會問題，徐冰自己也試圖以書法的形式表達對社會的看法。徐冰在談到創(chuàng)作《析世鑒——天書》動機時說道：“其實和當時的中國文化熱有關系，‘文化大革命’以后大家荒蕪了很久，都很饑餓，對知識的渴望特別強烈，就拼命地吸納，然后讀各種雜書。我也參加各種文化的討論，但這種討論最后給人感覺挺不舒服，挺煩的?！盵12]以此表達他對 “85新潮” 日益膨脹的 “人文熱情” 的厭倦，以機械式的重復表達一種荒誕意義。此類的當代書法，其價值不在傳統(tǒng)意義上書法審美意義，而更多地在于作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代觀念意義，以及藝術應該更深層次地關注人的生存境遇。如此看來，徐冰的“天書”，不是離藝術更遠了，而是更近了。

四、結語

當代書法誕生以來引發(fā)了多種爭議，部分學者認為徐冰作品是對傳統(tǒng)書法的褻瀆，認為其是偽書法。但我們應該看到徐冰當代書法的藝術價值不在于傳統(tǒng)書法意義，更多的是作為觀念藝術而產生的一種現(xiàn)代藝術觀念變革。徐冰當代書法置身于當代觀念藝術的語境的之下，獲得了型文本壓力，于是也要求我們以觀念藝術諸多觀念去闡釋這部作品。該作品所傳達的更多的是一種觀念，并引發(fā)觀者積極闡釋。觀念藝術發(fā)端于杜尚，現(xiàn)在并未陷入達達主義的虛無，反而積極重建當代藝術，引發(fā)人們對傳統(tǒng)藝術以及社會人生的再思考。

[1]沈弋然.關于現(xiàn)代書法[J].現(xiàn)代書法，1994(5).

[2]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012.

[3]費大偉.85新潮檔案[M].上海：世紀出版集團，2007.

[4]沈偉.中國當代書法思潮——從現(xiàn)代書法到書法主義[M].杭州：中國美術學院出版社，2001.

[5]王冬齡.現(xiàn)代書法精神論[J].新美術，2007(1).

[6]周啟健.關于現(xiàn)代書法[J].現(xiàn)代書法，1995(1).

[7]丁亮.漢字符號學初探[J].符號與傳媒，2013(1).

[8]彭佳.論文化標出性諸問題[J].符號與傳媒，2011(1).

[9]趙毅衡.文化符號學的“標出性”[J].文藝理論研究，2008(3).

[10]徐凎.觀念藝術[M].北京：人民美術出版社版，2004.

[11]何曉鵬.當選央美副院長 又見徐冰：從《天書》到《地書》[EB/OL].[2015-10-26].http://www.chinanews.com/cul/news/2008/03-13/1191288.shtml.

[12]楊子.徐冰：讓知識分子不舒服[EB/OL].[2015-10-26].http://culture.163.com/editor/021129/021129_68039.html.

(責任編輯 余筱瑤)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.005

2015-10-26

于廣華，四川大學文學與新聞學院符號學—傳媒學研究所研究人員，主要從事藝術符號學研究。

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1008-6382(2015)06-0026-06