作為偽紀錄片的《黃金時代》：一個廣義敘述學反思

劉利剛

(重慶三峽學院 傳媒學院， 重慶 404100)

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作為偽紀錄片的《黃金時代》：一個廣義敘述學反思

劉利剛

(重慶三峽學院 傳媒學院， 重慶 404100)

《黃金時代》是中國電影中的一朵奇葩，其實驗性敘述手法極具標出性，其大制作毫不遜色于商業(yè)電影。上映前，雖然發(fā)行方進行了極其到位的整合營銷傳播，但是票房依然遭遇了滑鐵盧。其中原因，值得重視。通過分析影片的敘述者、區(qū)隔、犯框、意圖定點和文本身份等方面發(fā)現(xiàn)，影片意圖定點與敘述手法之間存在表意悖論，難以還原出蕭紅和她的那個黃金時代，影片為一部“偽紀錄片”。

敘述者；區(qū)隔；犯框；意圖定點；文本身份；偽紀錄片

電影《黃金時代》以民國女作家蕭紅特立獨行的人生及其愛情經歷為主線，串聯(lián)起民國時代若干位文壇巨匠，力圖還原出蕭紅及她的那個“黃金時代”。雖然影片是耗資七千萬人民幣的巨制，票房卻遭遇滑鐵盧，引起熱議。在《黃金時代》上映之前，其紀錄片《她認出了風暴》早就在全國進行了巡演，發(fā)行方也做足了廣告等其他方式的整合營銷傳播。那么，何故讓堪稱中國電影史上耗資最大的“藝術片”票房如此低迷？除了從商業(yè)角度找外在原因外，還應通過剖析影片本身的藝術性找內在原因。

本文的主要意圖是分析影片頗具實驗性的藝術手法是否能夠還原蕭紅及她所處的那個動蕩的“黃金時代”,次生意圖才是試圖分析影片票房低迷背后的原因所在。筆者分析《黃金時代》后，認為盡管全片極具“標出性”[1]地設置了32處劇中人物對著觀眾講話的鏡頭，但是影片整體上對蕭紅及那個時代的還原是讓人存疑的。

一、形式技巧

1.多個敘述者

電影《黃金時代》運用了多個可見敘述者敘述的方式。根據本文進行的內容分析統(tǒng)計，影片中對著觀眾講述的敘述者共計14人。他們分別是蕭紅、張秀珂、舒群、白朗、羅烽、聶紺弩、胡風、梅志、許廣平、蔣錫金、張梅林、丁玲、周鯨文和駱賓基，這14個人在影片中出鏡共計32次。他們都是蕭紅生前的朋友。從符號敘述學的觀點看，述本可以被理解為敘述的組合關系，底本可以被理解為敘述的聚合關系[2]。影片中的這些人物本來處于敘述的聚合關系，即底本中是供選擇的部分材料，亦是支撐述本的潛隱結構，即實在世界。許鞍華導演通過“選擇→再現(xiàn)”的方式把處于“底本”中的具有社會關系的人投射到“述本”中，以見證者言說的方式力圖還原蕭紅及她所處的“黃金時代”。這些人是蕭紅真實生活中與蕭紅有著直接關系的人。他們每個人都接觸到蕭紅不同的人生面向。導演把這些人物投射在蕭紅生活的那個年代時間軸上，構筑起了以蕭紅生活流和情感流為主線的情節(jié)結構。在人物投射方式上，導演實驗性地做了重新安排，即以蕭紅之死為時間軸原點，進行了閃前((flash back)和閃后(flash forward)的設置，打破了原有的時間流，讓觀眾產生了倒錯的“陌生化”感覺。這是一種突破人類自然知覺狀態(tài)的嘗試，力圖達到一種純粹知覺狀態(tài)，讓觀眾抵達蕭紅及那個時代本真狀態(tài)的努力。但是，這種多敘述者拼合敘述的實驗性努力，卻消解了對情節(jié)的構筑，起不到讓觀眾通過二次敘述化重構蕭紅及她那個時代的效果。

2.二象與區(qū)隔

電影作為演示類敘述，其敘述者呈二象形態(tài)。要么呈現(xiàn)為人格化敘述者，要么呈現(xiàn)為框架化敘述者，二者始終處于并存狀態(tài)。盡管存在此消彼長的情況，但是框架化敘述者始終存在，它保證了電影作為演示類敘述的底線?！饵S金時代》的敘述者呈二象形態(tài)，甚為顯著。有時敘述者是劇中人物，如聶紺弩、丁玲等，有時這些人物又深藏不露，但電影敘述的展開并未因此而停止，此時推進電影敘述的是框架—指令集合?！饵S金時代》中的敘述者極具代表性，它在二象之間的滑動漂移極其頻繁，以至于切割了影片的故事性或整體表意，使得故事斷斷續(xù)續(xù)，表意也顯得碎片化。

《黃金時代》中的“雙區(qū)隔”[2]問題也頗具“標出性”。影片體裁風格游走于“紀實”與“虛構”之間。影片中的14位敘述者的跨區(qū)敘述，讓影片極具風格化特征。紀實型敘述是一層區(qū)隔，是一度再現(xiàn)，這種再現(xiàn)與經驗事實之間是透明關系?！饵S金時代》紀錄片《她認出了風暴》中蕭紅飾演者湯唯和蕭軍飾演者馮紹峰的訪談，就處于紀實性的一度再現(xiàn)區(qū)隔中，而《黃金時代》中湯唯飾演的蕭紅、馮紹峰飾演的蕭軍卻處于虛構性的與經驗事實不透明的二度區(qū)隔中。這種二度區(qū)隔中的呈現(xiàn)并不會影響影片的紀實性，因為當雙層區(qū)隔被忽視時，虛構會變成紀實。然而，跨區(qū)的敘述卻會破壞虛構的紀實性。

3.犯框

《黃金時代》中的14個劇中人物，如丁玲、蔣錫金、聶紺弩等，本應處于二度區(qū)隔中，卻屢次跨入一度區(qū)隔充當敘述者，與一度區(qū)隔的框架敘述者爭搶敘述話語權，企圖通過“搶鏡”把他們所見所聞的蕭紅講述給觀眾。在二度區(qū)隔中，如果對人物的“搶鏡”在鏡頭語言上作細膩處理，它不會把一般觀眾從情節(jié)中離間出來。然而從“二度區(qū)隔”跨入“一度區(qū)隔”的“犯框”[2]卻能引起觀眾，即“解釋社群”的廣泛注意，其風格性就會極度標出。影片中的14位劇中人物，從銀幕上直接對觀眾說話，有違電影的區(qū)隔原理?！端J出了風暴》作為《黃金時代》的“元文本”，在前期巡演中，并未起到傳播中的“免疫效果”，反而讓“解釋社群”形成了體裁期待。在這個人人都是信源的時代，如果上映后的《黃金時代》的體裁風格與《她認出了風暴》所形成的早期“刻板印象”，即“解釋社群”所期待的體裁風格反差甚大，那么這種“犯框”就必然會在票房收入上付出慘重的代價。

二、身份重建

1.意圖定點

發(fā)出者意圖中期盼解釋的理想暫止點，被稱為“意圖定點”[1]。影片《黃金時代》的主要意圖發(fā)出者是導演許鞍華。她曾明確說過：“我只想忠于歷史，不夸張，不用獵奇的眼光。80%都是她自己寫的東西和朋友寫的，原材料就是那么顛覆和革命性，就實事求是地拍出來，不把自己當作一個很驚訝的觀眾來拍電影?！盵3]許鞍華導演的意圖是想用一種尊重歷史的客觀態(tài)度來還原人物。影片是以紀錄片的形式，讓影片中的人物像接受采訪一樣以一種“見證者”姿態(tài)面向鏡頭說話。影片大量使用了蕭紅作品的文字。例如，蕭軍初見蕭紅時注意到的寫在藍色紙條上的那首詩是蕭紅的《偶然想起》：“去年的五月，正是我在北平吃青杏的時節(jié)。今年的五月，我生活的痛苦，真是有如青杏般的滋味！”

又如，影片中間蕭紅關于自己的“黃金時代”的一段感慨來自于她寫給蕭軍的信：“軍，窗上灑著白月的時候，我愿意關著燈，坐下來，沉默一些時候。就在這沉默中，忽然像有警鐘似的來到我的心上，這不就是我的黃金時代嗎？此刻。于是我摸著桌布，回身摸著藤椅的邊沿，而后把手舉到面前，模模糊糊的，但確認定這是自己的手。是的，自己就在日本，自由和舒適，平靜和安閑，沒有經濟上的一點兒壓迫，這真是黃金時代，是在籠子里過的?！庇捌罅渴褂檬捈t的原文，其意圖就是讓“體裁讀者”按照“紀實體裁”規(guī)約的方式來“二次敘述”出一個真實的蕭紅及她的那個黃金時代。

許鞍華導演的意圖出發(fā)點是很值得肯定的，她的確是想給不熟悉蕭紅的觀眾重構出一個真實的蕭紅?！饵S金年代》還未上映，預先巡演的是反映《黃金年代》拍攝歷程和蕭紅一生的紀錄片《她認出了風暴》。該紀錄片片名大概是取自里爾克的詩：“我認出風暴而激動如大海。我舒展開來又蜷縮回去，我掙脫自身，獨自置身于偉大的風暴中。”[4]《她認出了風暴》的導演意圖建構的蕭紅是野生的、自由的，她用淋漓的人生完成了她的寫作。而《黃金時代》中建構的蕭紅是“怨婦”形象?！端J出了風暴》與《黃金時代》意圖定點之間產生了悖論。

2.文本身份

蕭紅是一個什么樣的人？生活在一個什么樣的時代？對于生活在三維空間中的觀眾來說，無法逆時間走向蕭紅本人，只能根據導演的意圖定點的落點，來判定《黃金時代》的“文本身份”。有網友評價《黃金時代》說：“對不了解蕭紅的人，這個故事看不太懂；對了解蕭紅的人，這樣的故事又太平淡，沒什么新鮮東西?！盵5]從網友的評價中，可以看出導演意圖定點的落點是不夠明確的。也說明影片對蕭紅的構建并未得到觀眾的普遍認可。這樣《黃金時代》的“文本身份”就顯得頗為復雜。文本身份是一種重要的“型文本”[1]，文本一旦形成應具有“文本身份”，否則文本就無法表意。而且“文本身份”可以獨立起作用，與觀眾在場發(fā)生關系的恰恰就是“文本身份”。觀眾通過“文本身份”反向延伸、試推所蘊含的蕭紅的“自由自我”。然而，發(fā)送者的意圖在“文本身份”起作用中依然具有相當?shù)淖饔?。因此，在《黃金時代》制作的過程中，導演、編劇如何從“底本”[2]中選擇有價值的“可敘述”[2]材料進入“述本”[2]，這點相當重要。

編劇李檣在選材上的確遇到了困惑。他曾說，他在寫作的過程中發(fā)現(xiàn)，掌握的資料越多，越感到虛無，覺得沒法走進蕭紅的世界，沒法認識她。于是他設置了現(xiàn)在這樣一個具有“解構”性的敘事結構：“這部片是有很多人的講述，客觀對她的描述，以及對她的某種解構，用了很多方法。我覺得其實一個人最終是非常碎片化的，你認知事物也好，認知一個人也好，多半是你自以為是的一種東西。對于她的評述的文章，講解她的人，我都覺得帶有一種相當客觀的主觀性。真正的客觀不存在，蕭紅既典型又碎片化?！盵6]可見，制作者要將意圖注入 “文本身份”進而讓觀眾捕捉到隱藏在背后的“自我”是很困難的。在這種情況下，《黃金時代》制作機構采取了一種“繞過”的策略，在片中設置了14位可見的敘述者，讓他們承擔起敘述的重任，以期觀眾自行通過14位敘述者敘述的文本身份來試推其中所蘊含的蕭紅的自我。

雖然制作機構的這種想法值得肯定，但是他們在從“底本”中選擇材料進入“述本”時，選擇不慎，所選擇的“史料”是瑣碎的，根本無法還原出一個“相當英武”的蕭紅。解讀影片的情節(jié)展開過程，挖掘其關鍵情節(jié)素，文本身份所蘊含的是一個逃家、懷孕、被拋棄的蕭紅。然而，導演許鞍華曾說：“蕭紅擁有的自由是現(xiàn)在人所缺少的”[6]?？梢姡S導演是理解蕭紅的。雖然許鞍華理解了蕭紅自由的自我，但是她的影片文本身份所蘊含的蕭紅是一個扭曲變形了的蕭紅。

3.偽紀錄片

在《電影藝術詞典》中，傳記片被定義為：“以真實人物的生平事跡為依據，用傳記形式拍攝的故事片。描寫各種著名人物的生活經歷、精神面貌及其歷史背景。揭示他們在政治、軍事、科學、教育、文學藝術等領域所進行的斗爭和作出的貢獻，因而為人民所緬懷，尊敬。傳記片描繪的人物的重要事跡，必須嚴格忠實于史實?？梢詳⑹鋈宋锏纳浇洑v，如影片《李時珍》，也可以截取人物的某些重要生活片斷，如影片《董存瑞》《聶耳》等。”[7]從這個定義來判定，《黃金時代》屬于傳記片。這也說明了該影片為何特別注重“史料”。

《黃金時代》為追求紀實風格，設置14位劇中人物32次出鏡講述。這種手法“類似”布萊希特所提倡的“間離效果”[7]?！伴g離效果”主要是反對19世紀末20世紀初流行于德國戲劇舞臺上的寫實主義、自然主義，反對帶有感情因素的戲劇懸念，以免觀眾受騙?！伴g離效果”手法之一就是：由劇中人直接向觀眾講話。以此達到演員與人物角色的“間離”和觀眾與劇情的“間離”。布萊希特所提倡的“間離效果”是有政治目的。演員與角色的間離，是為了經常讓演員意識到自己是在為觀眾演戲，在對觀眾進行教育。觀眾與劇情的間離，是為了使觀眾意識到自己是在劇院看戲，提醒觀眾對當時的現(xiàn)實狀況進行思考。

《黃金時代》中演員與角色之間的“間離效果”是模糊的，面對觀眾講話的到底是演員還是人物？筆者特意對14位講述者的面部表情和聲音語調做了細致解讀。在14位講述人中，蔣錫金在講述到組織派他去廣州辦《大地》月刊前，那是最后一次見到蕭紅時，幾乎泣不成聲。同樣地，聶紺弩在講述二蕭分手后，再也沒有見過面。蕭紅和端木蕻良返回武漢，蕭軍在途經蘭州時和王德芬認識并結婚時，發(fā)出了深深的嘆息。這14位講述人，是在以人物的口吻在向觀眾講述，而非以演員的身份在引導觀眾認識蕭紅。那么，這種手法就不能說是完全意義上的“間離效果”。若將《黃金時代》與其紀錄片《她認出了風暴》進行對比分析，什么才是真正的“間離效果”就會更加清楚。《黃金時代》的所產生的實際“間離效果”與編劇李檣在《她認出了風暴》中所談的有關創(chuàng)作《黃金時代》的一些說法形成了較大的反差。

綜合“意圖定點”“文本身份”“間離效果”等等分析，本文認為《黃金時代》存在表意悖論之嫌疑。影片意圖達到的目的意義和其所采取的形式手段之間是一種方枘圓鑿關系。影片意圖是建構一個真實的蕭紅，而其敘述手段卻解構了蕭紅。編劇李檣通過運用獨白設計的“間離效果”是反紀實的。他在紀錄片《她認出了風暴》中說：“我要讓觀眾，很多人知道，我們是在扮演這段歷史，”“剛要回到演戲這個虛構性時，又被真實打斷了，剛認為真實性的時候，虛構性又進行新一個的輪回?！钡拇_，14個講述人的32次出鏡以及閃前和閃回的時空倒錯，讓觀眾穿越于“紀實”與“虛構”之間，處于“迷幻”狀態(tài)，難以通過《黃金時代》的文本身份去二次敘述出一個真正的蕭紅。這與本文在“意圖定點”中所述的許鞍華導演的意圖存在分歧?！饵S金時代》是傳記片，但其中的所蘊含的“悖論性”，卻大大削弱了其紀實性。在這種意義上來看，影片《黃金時代》是一部偽紀錄片。

三、結語

《黃金時代》的制作是試圖走高格調求真的。其選景長達10個多月，290多個景沒有一處重復。片中人物的眼鏡、手環(huán)等配飾皆是服裝指導從各地淘來的古董。哈爾濱淹水戲是實景拍攝，非3D CG制作。7000萬左右的投資，其中演員片酬僅占370萬，其余大部都用在了制作上[8]?！饵S金時代》的內容是追求“高保真”的，其忠于歷史，不夸張，不用獵奇的眼光，80%都是蕭紅自己寫的東西和朋友寫的。但《黃金時代》講故事的手法卻是“偽紀錄片”(mockumentary)[9]。

影片動用14個人物的32次“犯框”走出“區(qū)隔”向觀眾說話，制造真實感。但這種“間離效果”并不成功，切碎了故事的完整性。蕭紅是社會人，有著立體豐滿的個人生活和社會活動。有關蕭紅的什么樣 “有意義”的事件才具有“可述性”，值得敘述者選進電影？而敘述者又如何處理情節(jié)使事件的“可述性”轉化為電影的“敘述性”[2]？這些問題相當緊要?！饵S金時代》選擇的蕭紅的“史料”的“可述性”品質不高，所選史料雷同于八卦性的“邊角料”，與《生死場》作者蕭紅的真實自我極不相符。所選史料“可述性”品質的不高，影響到文本的“敘述性”品質。

撮要而言，本文之所以稱《黃金時代》是“偽紀錄片”，一方面在于其表現(xiàn)技巧“偽”，另一方在于其對蕭紅的還原“偽”。這種意圖定點與表現(xiàn)形式之間的表意悖論，在一定程度上使得影片傳播無力。盡管廣告宣傳的“信息流”湍急，但是影片在觀眾中的“影響流”卻甚小。

[1]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012.

[2]趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013.

[3]錢好.蕭紅：在她墨跡斑駁的“黃金時代”[N].文匯報，2014-09-06(8).

[4]茱茱.蕭紅為什么這么紅[J].南風窗，2014(13).

[5]桃桃林林.評《黃金時代》電影更像蕭紅研究者的學術論文[EB/OL].[2015-11-18].http://www.1905.com/news/20141002/806940.shtml#p1.

[6]張悅.現(xiàn)在，我們?yōu)槭裁匆v蕭紅——電影《黃金時代》一席談[N].中國藝術報，2014-07-28(3).

[7]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986.

[8]田婉婷.從電影《黃金時代》票房失利看文藝片的歸屬[J].文化月刊，2014(30).

[9]席磊.當代偽紀錄片的概念緣起與美學要旨[J].戲劇之家：上半月，2014(6).

(責任編輯 余筱瑤)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.002

2015-10-26

重慶市高等教育教學改革項目(153126)。

劉利剛，重慶三峽學院教師，四川大學符號學—傳媒學研究所特聘研究員，主要從事傳播學和符號學研究。

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1008-6382(2015)06-0009-05